А.С.Даргомыжский. Последние годы жизни. Опера «Каменный гость»

Последние годы жизни. Окрылённый заграничным успехом, Даргомыжский вернулся на родину. И здесь на склоне лет он наконец обрёл радость широкого общественного признания и испытал новый могучий взлёт творческих сил.

60-е годы были ознаменованы высоким расцветом передовой русской культуры, отразившей мощный подъём демократических сил. На музыкальном поприще в эти годы выступила блестящая плеяда великих талантов, поведших активное наступление на обветшалые нормы дворянско-аристократического искусства. В Петербурге, в авангарде прогрессивных сил, выдвинулось боевое содружество молодых композиторов, вошедшее в историю под названием «Могучей кучки». Его членами были: Балакирев, Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин; идеологом этой группы был замечательный русский критик Стасов. Ко времени возвращения Даргомыжского молодые музыканты начали выступать с яркими, самобытными произведениями.

Новые веяния сказывались во всех областях музыкально-общественной жизни. Властно заявил о своих правах новый, разночинный слушатель. Хлынувшая в залы императорских театров демократическая публика выносила свою самостоятельную оценку идущим на сцене произведениям, содействовала распространению славы отечественных композиторов. И хотя решающее влияние на репертуар по-прежнему имели представители дворянско-аристократической и придворно-бюрократической верхушки, художественные требования разночинной интеллигенции становились силой, с которой уже трудно было не считаться.

В 1865 году дирекция императорских театров не могла противостоять требованиям музыкальной общественности и согласилась на возобновление «Русалки». На этот раз успех превзошёл все ожидания. Новые слушатели восторженно приветствовали замечательную русскую оперу. Успеху значительно содействовали великолепное исполнение партии Мельника О.А.Петровым и выступление в роли Наташи талантливой Ю.Ф.Платоновой, сумевшей передать глубокий драматизм центрального образа оперы.

Вслед за «Русалкой» состоялась возобновление на петербургской и московской сценах ранних произведений Даргомыжского – «Эсмеральды» и «Торжества Вакха». Представления неизменно тепло принималась публикой. Даже враги уже не могли мешать растущей славе Даргомыжского и должны были признать в нём крупнейшего музыкального деятеля своего времени.

В 1867 году он был выдвинут в состав дирекции петербургского отделения Русского музыкального общества, а вскоре после этого избран председателем петербургского отделения. Работать пришлось в трудных условиях. РМО находилось в зависимости от придворных кругов, которые ненавидели новую русскую музыку и всячески старались тормозить её развитие. Даргомыжский вступил на путь тонкой дипломатической борьбы с титулованным начальством и добился перелома в деятельности общества. В течении сезона 1868/69 года в концертах РМО был исполнен ряд произведений русских композиторов – Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Бородина и самого Даргомыжского.

Выйти из состояния прежней замкнутости и отдать на склоне жизни все силы большому общественному делу Даргомыжскому помог не только душевный подъём, явившийся результатом больших артистических успехов. Силы для борьбы он мог черпать из нового источника, ранее ему неведомого: он больше не был одинок. В молодой смене прогрессивно мыслящих русских композиторов он нашёл товарищей и единомышленников.

Даргомыжский обратился к новому для него виду творчества. С 1861 по 1867 год им были написаны последовательно три симфонические увертюры-фантазии: «Баба-Яга», «Украинский казачок» и «Фантазия на финские темы» («Чухонская фантазия»). Опираясь на пример Глинки в «Камаринской», Даргомыжский положил в основу этих произведений подлинные народно-песенные темы национального происхождения и создал на этом материале яркие жанровые картинки. Симфонические фантазии Даргомыжского привлекают богатством выдумки, юмором и светлым, жизнеутверждающим характером.

Однако вершиной творчества 60-х годов явилась опера «Каменный гость», над которой композитор работал в последние годы жизни, окрылённый сочувствием балакиревцев и друзей из передовой артистической среды, испытывая необычайный прилив творческих сил. Эта опера, которую сам Даргомыжский назвал своей лебединой песнью, поразила современников смелой новизной и необычностью замысла.

Композитор оставил в неприкосновенности текст маленькой трагедии и, не сочиняя специально либретто, целиком переложил произведение Пушкина на музыку. Таким образом, он создал свою оперу, основанную на одних речитативных диалогах.

Работа началась в конце 1867 года. Через год она уже настолько продвинулась, что на квартире композитора стали исполняться отдельные эпизоды под рояль. Исполнителями были сам Даргомыжский, Мусоргский и сёстры Пургольд: Александра Николаевна – певица, ученица Даргомыжского, и Наталья Николаевна – пианистка.

Продолжать сочинение Даргомыжскому пришлось уже тяжело больным. Однако его не покидало творческое горение. Предчувствуя близкую смерть и стремясь закончить «Каменного гостя», он спешил и не прекращал работы, несмотря на тяжкие физические страдания. И всё же он не успел полностью завершить своё дело.

Даргомыжский скончался 5 января 1869 года. Согласно желанию покойного, «Каменный гость» был закончен Кюи и оркестрован Римским-Корсаковым. В 1872 году, верные памяти своего старшего друга, балакиревцы добились постановки оперы на сцене Мариинского театра в Петербурге.

Опера «Каменный гость». Может показаться удивительным, что после своих социально-обличительных произведений (опера «Русалка», песни 40-50-х годов) Даргомыжский обратился к романтическому сюжету, связанному с образами далёкой Испании и ведущему своё происхождение от средневековой легенды. На самом же деле работа над «Каменным гостем» вовсе не означала возвращение вспять.

Истолкование, данное Пушкиным образу Дона Гуана (или Дон-Жуана, как он именуется в опере), не имеет ничего общего с морализирующей идеей о грешнике, который терпит заслуженную кару за свои безнравственные похождения. Дон Гуан Пушкина – личность огромной полноты жизнеощущения. Он томим жаждой познать жизнь во всём её богатстве; в своём стремлении к прекрасному идеалу он испытывает вечную неудовлетворённость (отсюда и его непостоянство в любви). При всём том он неизменно остаётся самим собой, всегда искреннее и с почти детской непосредственностью отдаётся любому чувству – будь то печаль или радость, любовь или презрение. Таким же воплотил его в музыке и Даргомыжский.

Творчество А.С.Пушкина А.С.Даргомыжский ценил всегда, а маленькая трагедия «Каменный гость» привлекла его внимание в качестве возможной основы оперы в 1863 году, но поначалу композитор, по его собственным словам, «отшатнулся перед колоссальностью этой работы». И всё же А.С.Даргомыжский впоследствии вернулся к этому замыслу – поистине беспрецедентному в оперном искусстве. Взять за основу оперы литературное произведение – обычная практика в композиторском творчестве, но обычно первоисточник подвергается переработке, даже если речь не идёт об изменении сюжета и характеров: даже драматическое произведение, написанное в стихах, для оперной сцены необходимо адаптировать. А.С.Даргомыжский же задался целью написать оперу на полный текст трагедии А.С.Пушкина, не изменив ни одной строчки.

Задуманный «эксперимент» казался настолько рискованным даже самому А.С.Даргомыжскому, что он поначалу не был уверен, что оперу «Каменный гость» действительно удастся написать и поставить на сцене – он смотрел на свою работу над нею как на своеобразный «испытательный полигон», на котором он мог отработать новый для оперы метод. «Забавляюсь над «Дон-Жуаном» Пушкина», - так охарактеризовал он свою работу над «Каменным гостем». Между тем, молодые композиторы балакиревского кружка – Н.А. Римский-Корсаков, М.П.Мусоргский, Ц.Кюи, критик В.Стасов – которым А.С.Даргомыжский охотно рассказывал, как продвигается сочинение, с самого начала восприняли его идею абсолютно всерьёз и с большим интересом. Они увлеченно обсуждали готовые фрагменты, которые А.С.Даргомыжский им демонстрировал. Своим одобрением и интересом они, несомненно, оказывали моральную поддержку композитору – а он в этом очень нуждался: ведь работать над оперой А.С. Даргомыжскому было не так-то легко из-за проблем со здоровьем.

Задача глубокого и многостороннего раскрытия душевного мира человека была в 60-х годах не менее актуальна, чем социальное обличение. Психологический анализ, умение проникнуть в самые тайники души человеческой стали неотъемлемой чертой прогрессивного искусства нового времени.

Надо думать, что именно желание воспроизвести в музыке тончайшие оттенки чувств и смены душевных состояний и заставило Даргомыжского остановиться на «Каменном госте» и избрать совершен необычный для оперного искусства того времени метод построения музыкального действия.

Новаторство оперы «Каменный гость» - этого «экспериментального» произведения А.С.Даргомыжского – заключалась не только в создании оперы на полный текст литературного первоисточника. Композитор здесь отказывается от номерной структуры в пользу «живых», развивающихся диалогов и монологов. Такое преодоление номерной структуры можно сопоставить с вагнеровскими операми, но если у Вагнера главную роль играет оркестр, развивающий лейтмотивы, то в центре внимания А.С.Даргомыжского оказываются вокальные партии. Строятся они на мелодизированном речитативе, в некоторых моментах переходящем в ариозные эпизоды (но назвать их номерами в традиционном смысле нельзя). В произведении присутствуют лишь два закруглённых номера – там, где это соответствует сценической ситуации: Лаура поёт для гостей. Здесь А.С.Даргомыжскому пришлось в некоторой степени отступить от своего первоначального намерения положить трагедию на музыку в первозданном виде, но он не сократил пушкинский текст, а наоборот – вставил стихи, отсутствующие в оригинале (это было необходимо потому, что в «Каменном госте» А.С.Пушкина песен Лауры нет – только краткая ремарка: «Поёт»). Так в опере появились два номера в характерном испанском духе: серенада «Я здесь, Инезилья» и романс в ритме хоты «Оделась туманом Гренада».

Главное историческое значение этого произведения, однако не в том, что с ним родился новый оперный жанр, хотя и в этом смысле у Даргомыжского появился ряд последователей. Наиболее ценным для дальнейшего развития музыкального искусства оказался не новый тип оперы, как таковой, а качество самого речитатива. Это – свободно льющаяся жизненно правдивая музыкальная речь, напоенная вместе с тем, особенно в лирических эпизодах, подлинной песенностью. Речитатив Даргомыжского – плод многолетних наблюдений над особенностями речевой интонации и упорного труда его по переплавке этой интонации в музыку.

Подобный подход к оперному жанру находится в русле известного кредо А.С.Даргомыжского: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово». Мелодизированный речитатив оперы «Каменный гость» близок поздним романсам А.С.Даргомыжского: то же внимание к психологической достоверности музыкальной речи, которая отличается и от кантилены, и от «сухого» речитатива. Музыкально-речевые характеристики и обрисовывают характер каждого персонажа, и выражают его душевное состояние в конкретный момент действия. Присутствуют в опере и лейтмотивы – хоральная тема характеризует монаха, есть лейтмотив у Донны Анны, статуи Командора – но не у Дон-Жуана. Отсутствие лейтмотива у главного героя свидетельствует о том, что этот приём оперной драматургии ведущей роли в произведении не играет.

В «Каменном госте» перед слушателем проходит целая галерея разнообразных характеров. С исключительной проницательностью раскрыт контраст между двумя женскими образами – горячей, ветреной Лаурой и чистой, сдержанной, но способной на страстное чувство донной Анной. Мастерски очерчены образы свирепого, фанатичного Дона Карлоса и внешне простоватого, но не лишённого иронии Лепорелло. В центре же, конечно, Дон Жуан.

Вот он, переодетый монахом, вступает в разговор с Донной Анной, которую он подкараулил у могилы супруга, убитого им самим на дуэли. Не подозревая, кто перед ней, Донна Анна просит его соединить с ней свои молитвы. Ответ Дог Жуана, начинающийся возгласом от самого верхнего звука мелодической фразы, выдаёт пылкость его чувств. В дальнейшем его речь становится более мягкой, темп замедляется. Интонации голоса как бы рисуют кроткий, нежный образ любимой женщины. В эпизоде Andante появляется диатоническая последовательность аккордов в плавном движении, сопровождающая вокальную партию. Это – лейтмотив Донны Анны. За ним следует проникновенная фраза кларнета, как бы довершая глубоко поэтический портрет (после слов: «Вы кудри чёрные на мрамор бледный рассыплете»).

Совсем иной Дон Жуан в следующем эпизоде с Лепорелло. Всё ещё не зная о том, что перед ней убийца мужа, и невольно поддавшись обаянию влюблённого незнакомца, Донна Анна разрешила ему навестить её у себя дома. Безудержная радость наполняет Дон-Жуана; она как бы лишает его дара речи. Восторг, ликование слышатся в его прерывистых возгласах.

Но вот, упоённый успехом, Дон-Жуан решается на неслыханную дерзость: он приказывает своему слуге звать статую Командора в гости к его вдове, у которой сам он предполагает быть на любовном свидании. И когда испуганный Лепорелло, увидев, что статуя ответила утвердительным кивком, в смятении отступает, сам Дон Жуан подходит к ней твёрдым шагом и повторяет приглашение.

Начальные такты приведённого отрывка основаны на целотонной гамме. Это тема статуи Командора, неоднократно появляющаяся в опере и завершающая её в момент гибели Дон-Жуана. Подобно Глинке в «Руслане и Людмиле», Даргомыжский использовал этот застывший, мертвенный звукоряд для характеристики начала, враждебного всему человеческому. Но в приведённом примере оркестровое вступление рисует одновременно и портрет отважного рыцаря Дон-Жуана. Этому способствуют чеканный ритм и энергичная концовка. Гордый вызов слышится и в вокальной партии: слова произносятся отчётливо, подчёркнуто раздельно; выделяются сильные доли такта и решительно звучащие кадансовые обороты в мелодии.

Секрет того сильного впечатления, которое производит музыка «Каменного гостя», заключается не только в меткости, с которой композитор запечатлел в речитативах всевозможные оттенки человеческой речи, или в тех элементах портретности, изобразительности, которые он очень осторожно и тонко вёл в инструментальную партию. Музыка захватывает, волнует потому что в лирических эпизодах она наполняется песенным дыханием, хотя форма остаётся по-прежнему свободной, разомкнутой, подчинённой строению текста. В тех эпизодах, где Дон-Жуан изливает в пламенных речах своё чувство к Донне Анне. Его высказывания вырастают как бы в ряд мелодических волн, на вершинах которых нередко появляются закруглённые фразы, близкие к ариозному складу.

Первому акту предшествует краткая оркестровая прелюдия. Первая картина. Нетерпеливым, энергичным фразам Дон-Жуана отвечают ворчливые реплики Лепорелло. При воспоминании Дон-Жуана о погибшей возлюбленной Инезе музыка окрашивается в нежно-светлые акварельные тона, в оркестре слышна гибкая томная мелодия. Состоянием сладостной грусти проникнуто ариозо Дон-Жуана. Появление монаха сопровождают сосредоточенные хоральные созвучия; речь благочестивого старца степенна и строга. Кристально прозрачные аккорды деревянных духовых инструментов характеризуют Донну Анну.

В ином кляче решена вторая картина – яркая жанровая сцена. Бравурное оркестровое вступление вводит обстановку весёлой вечеринке в доме Лауры. Её две песни «Оделась туманом Гренада» в ритме темпераментной хоты и пылкая серенада «Я здесь, Инезилья» отмечены испанским колоритом. Покоем и негой дышит ариозо Лауры «Как не тихо». С появлением Дон-Жуана течение музыки резко меняется. Она становится возбужденной, нервной, порывистой. Сцена ссоры сопровождается драматически нарастанием, которое достигает высшего напряжения в оркестровом эпизоде поединка, насыщенном изобразительными деталями, острыми диссонирующими гармониями. Затем музыка возвращается в прежнее русло, в ней появляется оттенок нежного томления. Завершается акт полным любовного восторга оркестровым «послесловием».

Второй акт представляет собой большую диалогическую сцену. Композитор чутко вскрывает психологически перипетии беседы Дон-Жуана и Донны Анны. Первая же оркестровая фраза метко рисует двойственный облик героя, одетого монахом: слышны строгие хоральные звучания, но страстный аккомпанемент «выдаёт» Дон-Жуана. Просветлённые гармонии возвещают о приходе Донны Анны, но постепенно дыхание живого чувства пробивается сквозь оболочку смирения. Музыка становится всё более возбуждённой, взволнованной, пылкая восторженность сменяется горькой безнадёжностью, страстная мольба – светлой надеждой. Изменяется и речь Донны Анны, приобретая всё более непосредственный характер. Заключительная сцена (приглашение, обращённое к статуе) основана на зловещей теме командора; под конец она проносится в оркестре подобно свирепому вихрю, сулящему гибель.

Начало третьего акта выдержано в тонах спокойной беседы. Первый драматический взлёт возникает, когда Дон-Жуан открывает своё имя. Далее музыка принимает лирический оттенок, раскрывая нежный обаятельный образ Доны Анны. Постепенно в музыку проникает тревога: мрачной тенью, как предвестник катастрофы, проходит в басу лейтмотив командора. Ощущение ужаса непрерывно нарастает, и в тот миг, когда командор увлекает Дон-Жуана, на слушателя обрушивается лавина зловещих звучаний. Заканчивается опера тихо и просветлённо.

А.С.Даргомыжский скончался в январе 1869 года, так и не успев завершить оперу «Каменный гость». По его эскизам в клавире Ц.Кюи закончил первую картину. Н.А.Римский-Корсаков оркестровал оперу и написал к ней интродукцию. Первое исполнение этого произведения состоялось в феврале 1872 года под управлением Э.Направника. Несмотря на хорошее исполнение, публика не смогла оценить её в полной мере – слишком уж новаторским, непривычным оказался стиль этой камерной оперы.

«Каменный гость», при всей его гениальности, произведение экспериментальное, камерное, не рассчитанное на массовую аудиторию. Отсюда трудность его исполнения и нечастое появление в репертуаре. Но традиции, заложенные А.С.Даргомыжским и тип речитативно-декламационной оперы, опирающейся на принципы «Каменного гостя» получили развитие в «Моцарте и Сальери» Н.А.Римского-Корсакова и «Скупом рыцаре» и «Пире во время чумы» С.Рахманинова.