Биография и творчество

Марта Грэм (устаревший вариант написания фамилии — Грэхем; 1894 —1991) — американская танцовщица и хореограф, создательница труппы, школы и танцевальной техники своего имени; выдающийся деятель хореографии США, одна из т. н. «великой четвёрки» основоположников американского танца модерн, куда также входили Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман и Ханья Хольм.

Её родители были прихожанами пресвитерианской церкви, и в детстве она должна была исправно её посещать. Впоследствии она вспоминала, каким кошмаром для ребёнка было ходить в мрачную, темную церковь и отсиживать там совершенно неэмоциональные, безжизненные службы. Танец, который она открыла для себя позже, был полным контрастом скуке церковной службы; он был праздником, «чудом» двигающегося тела. Хотя семья Грэхем была религиозной и считала танцы грехом, однажды ей было разрешено пойти на концерт известной танцовщицы Рут Сен-Дени. Кроме того, несмотря на строгость взглядов, родители Марты были не против её обучения в колледже. Вассар колледж, куда её прочили родители, был известен не только качеством образования, но и своими спортивными традициями и суфражистскими симпатиями (суфражизм — движение за то, чтобы женщины получили избирательное право наравне с мужчинами). Однако, увидев выступление Рут Сен-Дени, Марта захотела стать танцовщицей. В 1913 году ей разрешили поступить в Школу экспрессии в Лос-Анджелесе; затем она училась в школе «Денишоун», которую основала сама Сен-Дени вместе с партнером, Тедом Шоуном, в Калифорнии. В годы, когда проходило ученичество Грэхем, на танец смотрели главным образом как на развлечение — он был составной частью водевилей, костюмированных представлений, светских балов. Статус искусства имел только один вид танца — балет, который в Америке считался европейской штучкой. В американских же танцевальных школах учениц готовили для участия в шоу и кабаре, и относились к ним соответственно. Но Марта хотела быть не девушкой из кабаре, а настоящей артисткой. В её эпоху бытовали жёсткие стереотипы мужского и женского, о том, например, что мужчины в танце выражают себя в толчковых прямолинейных движениях, а женщины — в плавных движениях, совершающимся по траекториям кривых. Грэхем заявила, что она «не хочет быть ни деревом, ни цветком, ни волной». В своих танцах она отказалась от стандартного взгляда на женственность и стремилась к тому, чтобы сделать свои персонажи безличными, условно-формальными, сильными и даже маскулинными. В теле танцора, по мнению Грэхем, зрители должны видеть человека вообще — дисциплинированного, способного к высокой концентрации, сильного. Своим танцем Грэхем ломала стереотип: женщина — это слабое существо. Грэхем многократно обращалась к трагическим образам женщин прошлого. В течение двух лет выступала в бродвейском шоу Гринич-виллидж фоллиз (1923–1925), затем преподавала в музыкальной школе Истмана в Рочестере. В 1926 году Грэм основала свою труппу и школу. Она создала язык танца модерн. Из ее школы вышли многие знаменитые современные модернисты-танцовщики, модернисты-хореографы, включая Мерса Каннингэма и Пола Тейлора. Грэм была не только танцовщицей и хореографом, она сама заказывала известным композиторам музыку к своим балетам, в большинстве случаев сама создавала костюмы. В 1930 основала в Нью-Йорке «Репертуарный танцевальный театр». Труппа Марты Грэхем получила международную известность после гастролей по Европе и Ближнему Востоку. Постоянным местом пребывания как труппы, так и школы Грэхем стал «Центр современного танца Марты Грэхем» в Нью-Йорке. В 1957 был снят фильм Мир танцовщицы (A Dancer World), где в живой форме раскрываются основные идеи Грэхем и прекраснопредставленаеетруппа.

 Алвин Эйли

Биография и творчество

Алвин Эйли (1931 — 1989) — американский танцовщик и хореограф, основатель «Американского театра танца Алвина Эйли», внёсший значительный вклад в популяризацию современного танца и в появление чернокожих танцовщиков и афро-американской культуры на танцевальной сцене XX века.

Детство и юность

Алвин Эйли родился 5 января 1931 года в семье Алвина и Лулу Элизабет Эйли. Его матери было всего 17 лет, отец оставил семью через полгода. Как и многие афро-американцы, жившие в Техасе во время Великой депрессии, Эйли с матерью, которая с трудом находила работу, часто переезжали с места на место. Ребёнок рос в условиях расовой сегрегации, насилия и линчевания негров. Когда ему было пять лет, компания белых американцев изнасиловала его мать, после чего он стал бояться белых. Знакомство с Южной баптистской церковью и джук-джойнтами привили ему чувство гордости за свою расу, что впоследствии ярко проявилось в его хореографических работах. Осенью 1942 года, в разгар кампании в поддержку воюющей армии, мать Эйли в компании других чернокожих американцев поехала в Лос-Анджелес в надежде найти там хорошо оплачиваемую работу. Алвин остался в Техасе до конца учебного года, а затем переехал к матери в Калифорнию. Начав учиться в районе, большинство жителей которого были белыми, он чувствовал себя не в своей тарелке и вскоре был вынужден перевестись в школу, находившуюся в районе, где преобладало цветное население. Эйли учился в школе Джорджа Вашингтона Карвера, затем поступил в школу Томаса Джефферсона. Он пел спиричуэлс в хоре, писал стихи и преуспевал в изучении иностранных языков. Несмотря на то, что он регулярно посещал спектакли «Линкольн-театра» и театра «Орфей», он не задумывался о танцах, пока в 1949 году его школьная подруга Кармен Де Лавалейд не привела его в студию Лестера Хортона. Уроки Хортона оказали большое влияние на Эйли, именно они заложили основы его танцевальной техники. Первые два года Эйли скрывал от матери, что занимается танцами. В то же время, перспектива стать профессиональным танцовщиком не привлекала юношу: он учил романские языки в различных калифорнийских университетах, а также изучал творчество Джеймса Болдуина, Лэнгстона Хьюза и Карсон Маккалерс. В 1951 году ради продолжения учёбы он переехал в Сан-Франциско, где познакомился с Маргарит Джонсон. Создав дуэт «Ал и Рита», они вместе выступали в ночном клубе. Эйли также подрабатывал официантом и танцевал в клубе. В конце концов, он вернулся в Калифорнию и продолжил обучение в студии Хортона. Начиная с 1953 года Эйли всё своё время посвящал занятиям у Хортона. Как и другие студийцы, кроме классического и современного танцев он изучал живопись, театр и музыку, осваивал создание декораций и костюмов. Войдя в состав труппы Хортона, он дебютировал в его постановке Revue Le Bal Caribe. В этот период он также снялся в нескольких голливудских фильмах. В 1953 году Лестер Хортон неожиданно скончался и труппа осталась без художественного руководителя. Контракты требовали новых постановок, и, в отсутствие других желающих, место учителя занял Эйли. Несмотря на молодость и недостаток опыта (до этого он успел поставить всего один учебный танец), он приступил к постановке спектаклей, разработке декораций и костюмов, подбору танцовщиков и даже выступил режиссёром одного из шоу. Свою первую постановку Эйли посвятил своему учителю. В 1954 году Алвин вместе с Кармен играли на Бродвее, в мюзикле «Цветочный дом (режиссёр Питер Брук, хореограф — Джофри Холдер). В 1956 году он танцевал в мюзикле Sing, Man, Sing, в 1957 году — солировал в «Ямайке». В Нью-Йорке 1950-х Эйли не мог найти ничего подобного технике Хортона. Стиль Дорис Хамфри и Хосе Лимона его не устраивал, хореографию Марту Грэм он посчитал «странной и жеманной». Не найдя себе подходящей труппы, Эйли решил работать самостоятельно. В 1958 году он создал собственную танцевальную труппу — Театр танца Алвина Эйли, первое выступление которой состоялось 30 марта 1958 года. Алвин Эйли скончался 1 декабря 1989 года в возрасте 58 лет.

Творчество

Всё творчество Алвина Эйли проникнуто особым вниманием к культуре чёрного населения США. Его постановки отличают эмоциональная насыщенность и глубокая человечность. С огромным темпераментом, редкой убедительностью он рассказывает о наивной вере, о мечтах и радостях, о страданиях и долготерпении чёрного человека в Америке. В своих работах хореограф активно использовал негритянский фольклор, джаз, спиричуэлс и госпел. Стремясь к целостному эффекту, он уделял пристальное внимание костюмам, освещению, гриму, эмоциональной выразительности исполнителей, нередко использовал декорации и различный реквизит для достижения нужного театрального эффекта. Среди его ранних работ выделяется поставленная на блюзовую музыку «Блюзовая сюита» (1958), успех которой предопределил стиль хореографа. Наиболее значимой и известной работой Эйли является балет «Откровения» (1960), который изначально задумывался как продолжение исследования негритянского музыкального и культурного наследия, начатого в «Блюзовой сюите». В 1969 году Эйли был приглашён в Американский театр балета для поставки балета «Река» на музыку Дюка Эллингтона. Как хореограф, он был рад поработать с лучшими силами труппы, в частности, с балериной Салли Уилсон, однако руководство настояло на том, чтобы роль солиста была отведена чернокожему танцовщику, в таланте которого сам хореограф сомневался. В 1971 году Эйли поставил танцевальное соло «Плач», посвятив его своей матери и всем чернокожим женщинам. Всего для своей труппы Эйли поставил 79 танцевальных произведений.

Техника танца

В своих работах Алвин Эйли находил применение любой танцевальной технике, подходившей для воплощения драматического замысла. Сочетая движения классического танца с джаз-танцем, танцем модерн и африканским танцем, хореограф создал собственный эклектичный хореографический стиль, отличающийся силой, амплитудой и динамичностью движений в сочетании с текучей пластичностью гибкого тела. В его технике можно увидеть влияние Марты Грэм, Хани Хольм, Дорис Хамфри, Анны Соколовой и, особенно, — Лестера Хортона. Он требовал от танцовщиков выворотных, дотянутых в коленях и ступнях ног («балетный низ») при экспрессивном торсе («современный верх»). Танцовщики, работавшие с Эйли в его труппе, попадали туда, имея самую разную подготовку — от классического балета до хип-хопа, однако хореограф не учил их специфической технике прежде, чем они начнут исполнять его хореографию. Здесь он был кем-то вроде джазового дирижёра, позволяющего исполнителю привнести свой уникальный стиль в предложенную хореографию. Эта открытость индивидуальному вкладу со стороны исполнителя соотносит хореографию Эйли с другими формами афро-американского искусства, такими как биг-бэнд или джаз.