Драматургические принципы Карло Гоцци

Театральная жизнь в Венеции XVIII века била ключом. Комедии Гольдони имели и подражателей и противников. Одно время серьезным соперником Гольдони оказался драматург Пьетро Кьяри, писавший пьесы в ответ чуть ли не на каждую комедию Гольдони. Хотя Кьяри претендовал на то, что именно он, а не Гольдони совершил театральную реформу, на самом деле он был писателем второго разряда. Он тяготел не столько к реализму, сколько к романтике. Театралы Венеции разделились на гольдонистов и кьяристов. Полемика между ними приняла острый характер. На «Комический театр» Гольдони Кьяри ответил пьесой «Комический поэт», в которой выставлял свои заслуги перед итальянским театром. Одно время его сторонники стали получать явное преобладание.

Но тут произошло событие, которое примирило обоих драматургов. Оба они подверглись критике, и перед лицом общего врага старый спор сразу был предан забвению. Против них выступил Карло Гоцци, тогда еще не писавший пьес. Он был членом Академии Гранеллески, ставившей целью охрану чистоты итальянского литературного языка. С этой точки зрения, пьесы Гольдони и Кьяри давали поводы для критики, так как их комедийный язык содержал просторечия, диалектизмы и другие элементы, возмущавшие ревнителей чистоты языка. Гоцци не ограничился только стилистикой этих драматургов. Он подверг критике всю их драматургическую практику. Сделано это было в пародийной форме. Гоцци написал памфлет — «Тартана влияний на високосный 1756 год», затем ряд сатирических стихотворений и юмористическую поэму «Причудница Марфиза» (1761— 1768). Свои взгляды на драму, как и критику Гольдони и Кьяри, Гоцци изложил в серьезной форме в двух сочинениях. Первое из них — «Чистосердечное рассуждение и подлинная история происхождения моих десяти театральных сказок» (1772) — и второе — «Бесполезные мемуары» (1797).

Принципиальные соображения, побудившие его выступить против Гольдони и Кьяри, Гоцци изложил так: «Изменчивая мода, объявившая высшим законом свободную беспорядочность и творческий порыв, делала большие успехи, как мода очень удобная. Сбитые с толку, смущенные умы утратили всякое различие между хорошими и плохими писаниями и, по невежеству, одинаково рукоплескали как хорошему, так и дурному. Мало-помалу установилась всеобщая откровенная тривиальность и крикливая, темная напыщенность. Простая, культурная, разумная и естественная манера писать стала считаться расслабленностью и недостойной аффектацией. Несчастная зараза распространилась с такой силой, что стали обращать внимание, расхваливать и рукоплескать произведениям доктора Карло Гольдони и аббата Пьетро Кьяри, которые прослыли прекрасными, оригинальными, неподражаемыми итальянскими писателями и вызвали недолговечную моду, содействовавшую окончательной гибели правильного и чистого литературного языка».

«Не отрицая таланта Гольдони, Гоцци считал, однако, что он писал слишком много и небрежно. По мнению Гоцци, Гольдони не обладал «... критической способностью рассудка отличать, просеивать и выбирать собранные им мысли... Он выставлял на сцене все истины, которые попадались ему под руку, грубо и дословно копируя действительность, а не подражая природе с изяществом, необходимым для писателя». Гоцци предъявляет Гольдони и моральные упреки: «Его комедии всегда отдают дурными нравами. Сладострастие и порок борются в них со скромностью и добродетелью, и нередко первые побеждают последних».

Аристократ Гоцци недоволен тем, что Гольдони «нередко в своих комедиях... выводил подлинных дворян как достойный осмеяния образец порока и в противовес им выставлял разных плебеев как пример серьезности, добродетели и степенства». Гоцци находит комедии Гольдони хаотичными и композиционно неслаженными: «Многие его комедии представляют собой простое нагромождение сцен...».

Критика Гоцци имеет четкую направленность. Ему претит демократический реализм Гольдони, он находит его пьесы недостаточно художественными. Гоцци считает большим грехом Гольдони и Кьяри то, что они «хотели задушить невинную итальянскую импровизированную комедию». Много страниц «Чистосердечного рассуждения» Гоцци посвятил народной импровизационной комедии, которую он противопоставляет комедии реалистической и бытовой. Имея в виду Гольдони и Кьяри, Гоцци пишет: «Кажется невероятным, что некоторые люди, которых в наше время считают писателями, не обращают внимания на то, как они смешны, заменяя свою обычную серьезность карикатурным гневом против Бригеллы, Панталоне, Доктора, Тартальи и Труффальдино.  Мы слышим, как они в отчаянии утверждают, что благодаря новым талантливым реформаторам итальянского театра в Италии прекратили существование неуклюжие импровизированные комедии и упразднены маски; они утверждают это в то самое время, когда театр импровизированной комедии посещается больше всего и государи приглашают маски к своим диорам, чтобы развлечься». Гоцци видит в импровизированной комедии гордость Италии. Он ставит актеров-импровизаторов выше «импровизирующих поэтов».

Кроме того, у него есть еще один аргумент: «Всякая писаная театральная пьеса через известный короткий промежуток времени непременно должна прийти в упадок. Подобного рода вещи всегда нуждались в обновлении или по крайней мере в некоторой внешней, хотя бы и обманной, новизне...» Иное дело импровизированная комедия. «Это волшебное чудовище исходит, может быть, из трехсот бесформенных сюжетов, заключающих в себе подбор самых сильных театральных положений, самых испытанных утонченных шуток, свойственных театру, неоспоримых по своему действию, испробованных и успешно повторявшихся. Она всегда остается постоянной, изменяясь лишь сообразно характеру своих исполнителей».

Гоцци даже пускается в рассуждения исторического характера, чтобы доказать преимущества импровизированной комедии. Он оспаривает мнение, будто писаная комедия древнее импровизированной. Древнейшая комедия «скорее произошла от импровизации, чем от «предумышления»,— заявляет он... Импровизированная итальянская комедия, так называемая commedia dell'arte, очень стара и, конечно, старше правильной, писаной итальянской комедии». Гоцци переносит затем спор на современную почву, доказывая, что современная драматургия, в частности французская, которая была в большой чести у итальянцев, не имеет ни художественных, ни общественно-нравственных преимуществ перед импровизированной комедией. В особенности указывает он на «слезные мещанские драмы. В их обманчивой возвышенности скрыта змея, заставляющая ссылками на волнение души вводить новые слезные мещанские драмы с благородными страстями, переводимые и защищаемые... как орудие здравого нравственного воспитания». Здесь Гоцци окончательно поднимает забрало и откровенно говорит о том, что же ему не нравится в современной драме. Становится очевидным, что не нравится ему ее социальное содержание. «Искусная и хорошо построенная защита естественного права, изображение живыми красноречивыми чертами представителей власти, обманутых дурными советами и ставших вследствие этого деспотичными и неверными своему слову. Называние предрассудками непоколебимых семейных устоев и законов, подчеркивание несправедливого распределения прав, бесчеловечной жестокости отцов, поощрение свободы мыслей и действий, наконец, распространение скрытого и остроумного нечестия, вызывая волнение души игрой благородных страстей, — вот та возвышенность, которую я презираю, и то народное воспитание, которое считаю нежелательным». Идейное содержание таких пьес, по мнению Гоцци, возбуждает зрителей «против подчинения мудрым законам, продиктованным долгим опытом; уничтожает необходимую субординацию в дочерях, сыновьях, женах, слугах и подданных; разрушает возвышенный и полезнейший образ религии и страх перед невидимым карающим судьей, вызывает неравные, непредвиденные браки, расшатывающие основы семейственности, прискорбные самоубийства, убийства и даже участившиеся в наше время отвратительные покушения на священную жизнь судей и монархов». Осудив, таким образом, демократическую просветительскую идеологию, отвергавшую сословные предрассудки, выказав себя защитником существующих порядков, Гоцци тут же излагает свою позитивную программу: «Воспитание низших классов... заключается в религии, усердном и честном занятии своим ремеслом, слепом повиновении своему государю и преклонении главы перед прекрасным порядком общественной субординации...». Все это не оставляет никаких сомнений относительно охранительно-консервативных общественных позиций Гоцци.

Однако, при всем своем стремлении защитить существующие феодальные сословные привилегии, Гоцци был не чужд некоторого народолюбия, но оно у него имело явный патриархально-консервативный характер. Как бы то ни было, остается фактом, что именно аристократ Гоцци выступил с защитой традиционного народного театра — театра импровизации. Желая способствовать его возрождению, он написал свои «Сказки для театра». Они явились плодом тщательной творческой работы. Ибо Гоцци стремился «сделать из них произведения, достойные публики, ввести в них интригу, придумать сильно драматические ситуации.

Придать им оттенок истины, сочинить подходящие ясные аллегории, снабдить их остротами, шутками, критикой нравов, возможным красноречием и прочими необходимыми подробностями, придающими сказке характер правдоподобия и способность держать в напряженном внимании аудиторию, безразлично, ученую или необразованную, и в течение трех часов заставить ее терпеливо слушать и выражать свое одобрение». Гоцци подчеркивал, что избранный им шутливый тон отнюдь не означал отсутствия серьезности намерений: «Проницательные люди легко могут убедиться в том, что я часто в шутливой форме затрагивал самые важные и серьезные вопросы.  Шутливый, насмешливый тон, если только он удается благодаря какой-то допускаемой всеми привилегии свободы, заставляет людей встряхнуться и по крайней мере побуждает их внимательно читать; потому-то я и хочу заручиться его полезным действием».

Отметим, наконец, также и то, что Гоцци заявил о необязательности классицистских правил единств. Возникнув в древности, эти правила имели тогда цель: «создавать произведения, в которых правдоподобие и связь между частями достигли бы полнейшей гармонии, цельности и пропорциональности». Но с течением времени они оказались стесняющими, вынуждая авторов наполнять произведения нелепостями, чтобы вогнать драматическое действие в узкие рамки. «Испанцы, англичане, итальянцы, желая идти навстречу публике, первые освободились от этих уз. Более тонкие французы сумели дольше сохранить эти правила, но теперь и они уже не придерживаются их... В нынешних французских пьесах мы уже видим залы, тюрьму, сад, парк, ограду, храм, площадь с мостом и различные другие перемены места в одной и той же пьесе». Если брать только декларации, то Гольдони, пожалуй, выглядит писателем более привлекательным, чем Гоцци, особенно в части, касающейся общественно-политических взглядов. Но о писателях надо судить в первую очередь по их творчеству.

Сопоставление пьес обоих авторов показывает, что каждый имеет свои достоинства. История театра решила спор между Гольдони и Гоцци, признав обоих драматургов мастерами большого, хотя и разного по духу искусства. Комедии Гольдони и сказки Гоцци живут на сцене и в наше время. Как показывают постановки современного итальянского театра, комедии Гольдони значительно выигрывают и утрачивают бытовую буржуазную тяжеловесность, когда в исполнение их вводятся элементы живой игры импровизационной комедии масок.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Целью данной работы являлось изучение теории драматургических принципов ведущих реформаторов итальянского театра XVIII века — Карло Гольдони и Карло Гоцци.

Обозначая общую тенденцию, важно отметить, что их реформы были продиктованы объективными обстоятельствами — тем, что открытая итальянцами миру комедия дель арте, за более чем двухсотлетнюю историю своего существования, пришла к состоянию, которое можно определить как замирание развития. И для того, чтобы данный вид театрального искусства не умер, а получил импульс для своего дальнейшего развития, ведущие итальянские драматурги эпохи Просвещения пытались найти адекватные способы.

Карло Гольдони предложил театральную реформу, суть которой сводилась к «переводу» комедии масок в комедию характеров: он настойчиво насыщал условно-обобщенные шаблонные амплуа персонажей комедии дель арте узнаваемыми характерными чертами, а схематические сценарии представлений, основу которых составляли актерские импровизации и лации, заменял литературными пьесами с полностью прописанными текстами, моралями, целью которых являлось не осмеяние пороков, а пропаганда разумной добродетели.

В отличие от Гольдони, который стремился привнести в дель арте народный дух современной ему жизни, Карло Гоцци считал, что данный вид сценического искусства является совершенным, и реформировать нужно не комедию дель арте, а взаимоотношения драматурга со зрителями. Именно поэтому Гоцци предлагает пойти путем создания нового жанра — фьяб, в котором сценические традиции комедии дель арте он сочетает с народными и фантастическими сказочными сюжетами, создающими захватывающий фон для удержания зрительского внимания.

В качестве нового реализма драматург продвигает идею создания сценических историй, в которых автором будут оправданны даже самые невероятные фантастические и сказочные истории. Захватывающее зрелище, насыщенное всевозможными превращениями, чудесами, фантастическими поворотами сюжета, а также традиционными для дель арте шутками, комическими лацци, иронией и даже пародиями. Оно должно было, по замыслу Гоцци, стать идеальным пространством для того, чтобы убедить зрителей в отсутствии необходимости и хоть сколько-нибудь убедительных поводов для реформирования комедии дель арте как принципа национального сценического искусства. Для него было важно, подключая зрителей к театральному зрелищу на эмоциональном уровне, все же «держать дистанцию», демонстрируя тем самым, что перед ними — изысканный и филигранный образец сценического искусства, а вовсе не взошедшая на сцену окружающая жизнь.