Понятие «телевизионный формат» и его основные элементы в системе научных концепций

В индустрии СМИ любой телепроект является прежде всего товаром на сдвоенном медиарынке, а разработка нового телеконтента зачастую опирается на уже имеющиеся на рынке проекты. Но в данном случает для телерынка важен не только контент как таковой, но и то, что в исследованиях телеиндустрии называют телеформатом.

Данное понятие долгое время включало в себя смысловое наполнение и контент программ, концентрируя свое внимание исключительно на техническом сопровождении телепрозводства определенной программы. На данный момент существует несколько авторских интерпретаций данного понятия, обобщая которые можно прийти к выводу, что под форматом телепрограммы теперь подразумевается концепция телевизионной передачи. При этом, большинство данных интерпретаций можно разделить на два ключевых подхода к решению вопроса, что определить как концепцию телепрограммы – индустриально-экономический и творческий.

Данный термин, в том значении, в котором его используют в данное время, одним из первых был применен А. Мораном в 1998 году в книге «Подражающее телевидение: глобализация, программные форматы и культурная самобытность»^[26]. Если до этого момента телеформат рассматривался исключительно как набор технических характеристик телевизионной единицы или инструмент технического сопровождения производства определенного телевизионного контента, то Моран под форматом понимает “правовой деловой документ, в котором подробно описывается, как должна создаваться программа, когда она франшизируется на международных рынках”^[27]. Таким образом мы видим основное предназначение формата в концепции Морана - продажа готового концепта телепрограммы для последующей его адаптации на зарубежных рынках. То есть в данном случае формат - явление, возникшее под влиянием индустрии и с целью достижения экономической выгоды. Такой подход к пониманию формата принято называть индустриально-экономическим и связывать прежде всего с понятием “адаптации формата”. Моран развивает данное определение в книге «Понимая глобальные телевизионные форматы», где формат он определяет как «совокупность ключевых характеристик программы, учитываемых при её производстве, финансировании, продвижении и трансляции»^[28]. Так, определение трансформируется от исключительного понимания формата как средства адаптации программы, «минимизации определенных видов культурной специфики в культурном продукте для экспорта, чтобы снизить возможность культурного обесценивания программы для иностранной аудитории»^[29] до принятия во внимание всех этапов производства и продвижения программы.

Что же именно представляет собой формат в индустриально-экономическом подходе к его пониманию? Несмотря на непрерывный рост торговли, конкретного определения нет. Однако среди исследователей и участников отрасли существует согласие с тем, что одна часть определения формата — это сумма тех элементов, которые характерны для программы как в смысловом, так и в техническом планах. Второй важной частью является аспект возможности продажи: форматы часто описываются как "рецепт", который поставляется со всеми необходимыми ингредиентами. Формат — это конкретизация идеи программы, продаваемая в виде производственной библии, компиляции производственной информации, включающая технические требования, график съемки, список сотрудников, необходимых для производства программы, образец бюджета и все остальное, что имеет значение для производственной команды - программное обеспечение, графика, описание аудитории, структуры и тематики, героев, драматургии и упаковки также может входить библию вместе со сценариями (в случае сценарных форматов)^[30]. Кроме того, если права остались у первоначального лицензиара, успешные изменения, внесенные лицензиатами, впоследствии интегрируются в библию^[31]. Кроме библии носителями формата также являются участники производственной команды (прежде всего продюсер, режиссер, редактор) и пилот - пробный выпуск программы или сериала.

А. Моран выделяет несколько другие характерные составляющие формата, среди которых бумажный формат программы («the paper format»), продюсерская библия, предоставление консультационных услуг, программирование и графика, музыка, сценарии, определение целевой аудитории и данные о рейтингах программы^[32].

Дж. Чэллаби к основным характеристикам формата, включающим полноту описания элементов программы и возможность продажи, добавляет также нарративность и транснациональность. Он считает форматами только те, которые были воспроизведены где-либо за пределами страны своего изначального создания.

В книге “The Format Age: Television's Entertainment Revolution” Чэллаби, также относящийся к индустриально-экономическому подходу к определению формата, выделяет четыре основные индустриальные трактовки формата, из которых потом выводит свое определение. Во-первых, формат воспринимается как лицензированный ремейк. Несмотря на то, что, как сам Чэллаби отмечает, некоторые юристы считают, что как таковых форматов в принципе не существует ввиду отсутствия авторского права на идею, формат в данном определении является чисто юридической концепцией, позволяющей защитить собственников формата от незаконного пользования их собственностью. Вторым определением формата, к которому отсылается Чэллаби, является определения формата как рецепта, предложенное Мораном. В-третьих, формат определяется автором как доказательство состоятельности концепции, так как в него включаются различные рейтинги и измерения аудитории, позволяющие руководителям медиакомпаний, покупающим те или иные концепции в некоторой мере управлять своими рисками. Четвертым пониманием формата в индустрии Чэллаби называет метод производства готового продукта. Под этим он подразумевает непосредственно библию формата, в которую включает информацию о репетициях, бюджете, сценариях, декорациях, графике, подборе участников/актеров, личности ведущего и все остальные аспекты, необходимые для производства шоу^[33].

Сам Чэллаби формулирует наиболее полное, по его мнению, определение формата, как “структуры шоу, которая может генерировать определенный нарратив и лицензирована за пределами страны своего происхождения чтобы быть адаптированной для местных аудиторий”^[34].

Чэллаби также выделяет основные признаки современных форматов - гибридность и стремление к переформатированию, основываясь на понятии “форматной революции”. Так Чэллаби называет период в середине 2000х, когда на американском телевидении телеигры были резко вытеснены четырьмя “суперформатами” - «Миллионером» («Millionaire») – драматизированной телеигрой, «Выжившим» («Survivor») – полупостановочным реалити-шоу, «Большим Братом» («Big Brother») – реалити в чистом виде, и «Идолом» («Idol») – реалити-шоу талантов, сочетающим сценические выступления и бэкстейдж. данные форматы были проданы за рубеж и стали популярны во многих странах мира. Кроме того в индустрию данные форматы принесли ключевые элементы и механизмы, заимствованные позднее так часто и ставшие важной частью многих шоу, позволив разделить их на несколько телевизионных жанров (драматизированный множественный выбор «Миллионера», процедура исключения «Выжившего» и тд.), что свидетельствует о своеобразной гибридности и стремлении телеформатов к переформатированию.

Гибридность форматов как внутри среды, так и извне подчеркивает и А.А. Новикова. Она отмечает, что форматы сейчас представляют собой гибриды зрелищ разных родов и жанров^[35].

На первом этапе формирования понятия “формат” в исследовательском дискурсе его часто соотносили с понятием “жанра”, то смешивая, то противопоставляя их^[36]. Некоторые авторы полагают, что жанр, “как устойчивая единица, складывается из определенных форматных характеристик”^[37]. М.А. Мясникова отмечает, что формат стоит воспринимать как количественный набор признаков внутри концепции, а жанр - как качественное единство и своеобразие^[38]. Согласно словарю Ожегова, жанр — это “вид художественных произведений, характеризующийся теми или иными сюжетными и стилистическими признаками” ^[39]. Таким образом, на наш взгляд, жанр объединяет в себе некоторое количество форматов и одновременно является характеристикой каждого отдельного формата, обуславливая некоторые его признаки.

А.А. Новикова в статье “«Формульные жанры» на телевидении” пишет о влиянии литературных “формульных жанров” на современные телевизионные зрелища. Ссылаясь на американского культуролога Дж. Кавелти, автор приводит следующие формульные жанры, отражение которых она находит в современных телевизионных зрелищах: приключение, любовная история, тайна, мелодрама, чуждые существа и состояния, комедия положений, формулы, связанные со спортом и войной; «мыльные оперы»; «профессиональные драмы» — о докторах, юристах, учителях; научная фантастика и «фэнтези»; сверх героический приключенческий эпос. Для каждого из формульных жанров характерны уникальные архетипы героев, структура повествования, базовые сюжеты, драматургические конструкции и аттракционы.

Таким образом, при рассмотрении различных подходов к определению понятия «телеформат» было не только определено, что в данной работе под телеформатом предлагается понимать совокупность технических, смысловых и творческих составляющих отдельно взятой программы, но и были выделены некоторые основополагающие характеристики телеформатов, такие как нарративность, транснациональность, адаптируемость, стремление к переформатированию и гибридность.