Глава 1. Художественный образ и образ Петербурга в литературе

КУРСОВАЯ РАБОТА

 

по дисциплине:

 

на тему:

Образ Петербурга в поэзии А. Никонова

 

                                                           

Выполнил студент группы 2ПДОпб-13-41оп

группа

направления подготовки (специальности)

45.03.01 «Отечественная филология»

шифр, наименование

Сопарев Антон Андреевич

фамилия, имя, отчество

                                                                   

Руководитель

Белова Анна Викторовна

фамилия, имя, отчество

должность

 

Дата представления работы

«___»_________ _ г.

Заключение о допуске к защите

Оценка _______________, _______________

количество баллов

Подпись преподавателя         Белова А.В.

 

Череповец, _ 2020_ год

ОГЛАВЛЕНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ3

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ И ОБРАЗ ПЕТЕРБУРГА В ЛИТЕРАТУРЕ3

1.1. Художественный образ в литературоведении 5

1.2. Классификация образов 12

1.3. Образ Петербурга в литературе 18

1.4. Вывод к первой главе 18

ОБРАЗ ПЕТЕРБУРГА В ПОЭЗИИ А. НИКОНОВА19

Выводы ко второй главе 31

ЗАКЛЮЧЕНИЕ33

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ34

 

 

ВВЕДЕНИЕ

Петербург в русской литературе — это не просто город, топоним, место действия — это, прежде всего, символ России, лакмусовая бумажка ее культурного, национального и нравственного ядра. Начиная уже с XVII века этому городу в литературе досталось особое место: его воспевал М.В. Ломоносов, им восхищался А.С. Пушкин. Много позже величественный и гордый город в переосмыслении Ф.М. Достоевского, Н.В. Гоголя становится городом «трагическим», «фантастическим», «проклятым». Петербург может быть не только местом действия, но и самим субъектом повествования, может отражать внутренние конфликты и противоречия персонажей, а также внешние исторические, политические, социальные сдвиги, которые происходили в течение нескольких столетий в России и отражались в литературе. Тот самый случай, когда город перестает быть городом, а становится обширной Вселенной из множества оттенков и смыслов. И до сих пор, уже в современной России, Санкт-Петербург имеет звание культурной столицы.

Так и в современной поэзии Петербург не перестал занимать свое особое место: он по-прежнему отражает исторические и социальные реалии, по-прежнему передает внутренние переживания лирического героя, являясь связующим звеном между отдельно взятым субъектом и целым обществом, между внутренними переживаниями и внешними факторами, между автором и читателем. Как и столетия назад, образ Петербурга для русских поэтов имеет колоссальный интерес.

Один из таких поэтов, творчество которого будет рассмотрена в данной работе — Алексей Валерьевич Никонов.

Цель исследования в том, чтобы рассмотреть образ Петербурга в поэзии А. Никонова.

Данная цель достигается посредством решения поставленных задач:

1. Разобраться в понятии «Образ» в литературоведении

2. Проанализировать образ Петербурга в ранней поэзии А. Никонова

3. Понять, какую роль играет образ Петербурга

4. Сделать необходимые выводы

Актуальность исследования определяется кругом вопросов, которые ставит перед собой исследователь - литературовед, рассматривая современную литературу как новое явление, которое необходимо изучать и с точки зрения его аутентичности, и с точки зрения литературного наследования от классической литературы. В узком смысле данную работу можно считать исследованием ранней поэзии А. Никонова, в которой образ Петербурга насыщен новыми художественными и смысловыми оттенками, имеет несколько иное значение в сравнении с литературой XIX и XX вв., и отражает конкретные исторические и социокультурные реалии в России середины 90-х и нулевых годов.

Объект исследования — Ранняя поэзия А.В. Никонова из трех сборников:

1. НеХардкор;

2. Техника Быстрого Письма;

3. Галлюцинации.

Предмет исследования — образ Петербурга в поэзии А.В. Никонова.

 

 

ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ И ОБРАЗ ПЕТЕРБУРГА В ЛИТЕРАТУРЕ

1.1. Художественный образ в литературоведении

Понятие «художественный образ» является одним из основополагающих понятий в литературе. Многие исследователи предлагали свои трактовки для такой емкой по форме, но по содержанию обширной категории.

Прежде всего, образ — это категория всеобщая для художественного творчества. Таким образом, именно художественный образ существует в любых художественных формах заключает в себя всеобъемлющую картину мира с одной стороны и картину авторского восприятия и авторского сознания — с другой. Художественный образ настолько широко охватывает эти две перспективы жизни и творчества, что назван В.В. Кожиновым «языком и вместе с тем — высказыванием искусства». По сути, художественный образ понимается как специфический знак, который заключает в себе эстетическую картину мира и сознания автора. Здесь мы сравниваем образ и знак, переходя к лингвистике, где знак есть мост от адресанта к адресату, заключающий в себе необходимое высказывание, идею, информацию. По Кожинову, функцию языка берет на себя именно художественный образ, донося идею и авторскую мысль до читателя [13].

В области литературоведения понятием «образ» занимались многие исследователи: М. Бахтин, В.И. Тюпа, Л.Н. Тимофеева, А.Л. Андреев.

Теория об образе берет свое начало еще в античности, в знаменитой «Поэтике Аристотеля". Аристотель рассуждает о подражании природе вещей и взаимодействии реальной действительности («бытия») и художественного произведения [1].

Наиболее приблизился к сущности художественного образа Г. Гегель в «Лекциях по эстетике». Он разобрал положение образа между двумя категориями, данными Аристотелем: между действительностью и художественным произведением [5].

Кроме того, Г. Гегель был первым, кто вывел и разобрал свойства или характеристики художественного образа:

1. Эстетическая действительность;

2. Художественная мера;

3. Идейность;

4. Оригинальность;

5. Индивидуальность;

6. Общезначимость;

7. Диалектика содержания и формы [Там же].

По Г. Гегелю художественный образ — это результат творческого претворения, преображения действительности, когда чувственное в художественном произведении возводится созерцанием в чистую видимость, так что оно оказывается как бы «посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью» [Там же].

Обратившись к А.А. Потебне и его работе «Эстетика и поэтика», мы дополним утверждение Гегеля тем, что поэзия в широком смысле — это еще и анализ гармонии мира, который невозможен без образной системы: при всем несовершенстве научной мысли, образ в искусстве дополняет реальность [11].

Потебня, как и Гегель, говорит об индивидуальном начале: образ создается индивидуальным авторским сознанием, но и понимается читателем индивидуально, хотя может и отражать коллективное, общественное, социальное, другими словами, реальную сущность мира [Там же].

 «...в искусстве общее достояние всех есть только образ, понимание коего иначе происходит в каждом и может состоять только в неразложенном (действительном и вполне личном) чувстве, какое возбуждается образом» [Там же].

В других своих утверждениях Потебня близок к Кожинову:

«Поэтическому образу могут быть даны те же названия, которые приличны образу в слове, именно знак, символ, из коего берется представление, внутренняя форма <…> Поэтический образ служит связью между внешнею формою и значением» [Там же].

Интересны работы И.Б. Роднянской по изучению образа. В работе «Художественный образ» представлен обзор по основным аспектам изучения понятия.

«В онтологическом аспекте художественный образ «> факт идеального бытия, своего рода схематический объект, надстроенный над своим материальным субстратом <…> Х. о. не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнаётся в ней и через неё» [13].

В семиотическом аспекте художественный образ — знак: «средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родственных культур» [Там же].

В эстетическом аспекте художественный образ «представляется целесообразным жизнеподобным организмом, в котором нет лишнего, случайного, механически служебного и который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей» [Там же].

Исследователь выводит такое определение художественного образа: «Художественный образ, всеобщая категория художественного творчества: присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно — такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием» [Там же].

Проанализировав определения, данные разными авторами в разное время, можно сделать вывод о том, что художественный образ — это сложное понятие, находящееся на стыке литературоведения и лингвистики. Ему присущи такие черты, как соотнесенность с действительностью, разностороннее проявление в художественном тексте, самодостаточность, экспрессивность, индивидуальность. 

Образ — сложнейшая категория, поэтому вопрос о его природе, особенностях, структуре, классификации до сих пор вызывает дискуссии и дальнейшие исследования вплоть до наших дней.

 

1.2. Классификация образов

Классификации категории «образ» различны, зависят они от дисциплины, в которой категория рассматривается, от точки зрения, которых придерживается автор классификации и критериев, которые он выводит. В данной главе рассматриваются классификации в литературоведении.

Традиционная типологическая классификация, опирающаяся на характер обобщенности, представлена в работе В.П. Мещерякова и А.С. Козлова. Авторы выделяют следующие типы образов:

1. Индивидуальные. Характеризуются самобытностью, неповторимостью. Обычно являются плодом воображения писателя. Индивидуальные образы чаще всего встречаются у романтиков и писателей-фантастов;

2. Характерные. В отличие от индивидуальных, являются обобщающими. В них содержатся общие черты характеров и нравов, присущие многим людям определенной эпохи и ее общественных сфер;

3. Типичные. Представляют собой высшую ступень образа характерного. Типичное — это наиболее вероятное, образцовое для определенной эпохи. Изображение типичных образов было одной из главных целей, равно как и достижений, реалистической литературы XIX в. В таком типе художественного образа могут быть запечатлены как социально-исторические приметы эпохи, так и общечеловеческие черты характера того или иного героя — Дон Кихот, Дон Жуан, Гамлет, Обломов, Тартюф;

4. Образы-мотивы и топосы выходят за рамки индивидуальных образов-героев. Образ-мотив — это устойчиво повторяющаяся в творчестве какого-либо писателя тема, выраженная в различных аспектах с помощью варьирования наиболее значимых ее элементов («деревенская Русь» у С. Есенина, «Прекрасная Дама» у А. Блока). Топос обозначает общие и типичные образы, создаваемые в литературе целой эпохи, нации, а не в творчестве отдельного автора (образ «маленького человека» в творчестве русских писателей — от А. Пушкина и Н. Гоголя до М. Зощенко и А. Платонова) [В. П. Мещеряков, 2003];

М.Н. Эпштейн выделил «троякую» классификацию образов, опираясь на двучленность категории: «<…> два осн. компонента — предметный и смысловой, сказанное и подразумеваемое и их взаимоотношение» [М. Н. Эпштейн, 1987, с. 253].

Предметная классификация:

1. Образы-детали — «<…> мельчайшие единицы эстетического ви-дения, наиболее отчетливая, мелкозернистая поверхность художественного мира» К таковым относятся, как незначительные детали, так и пейзаж, портрет, интерьер. Основные особенности: статичность, описательность, фрагментарность;

2. Образы внешних и внутренних движений. К такому типу относятся события, поступки, настроения и др. Другими словами все динамические моменты, развернутые во времени художественного произведения;

3. Образы характеров и обстоятельства, единичные и собирательные. Данному типу принадлежат герои произведения, обладающие энергией саморазвития, обнаруживающие себя во всей совокупности, и фабульные действия — столкновения, коллизии и конфликты;

4. Образ мира. Это бытие вообще, каким его видит и понимает художник.

Классификация по смысловой обобщённости:

1. Единичные по сфере своего бытования, т.е. являются как правило, творческим созданием одного автора в пределах одного конкретного произведения (независимо от степени их дальнейшего воздействия на литературный процесс):

1.1. Индивидуальные — самобытные и неповторимые. Являются плодом воображения писателя;

1.2. Характерные — являются обобщёнными, содержат общие черты нравов, присущие многим людям определённой эпохи;

1.3. Типичные — вбирают в себя существенные особенности конкретно-исторического, социально-характерного, перерастают в то же время границы своей эпохи и обретают общечеловеческие черты, раскрывая устойчивые, вечные свойства человеческой натуры;

2. Являются обобщенными уже не по «отраженному» — реально-историческому содержанию, а по условной, культурно выработанной и закрепленной форме (характеризуются устойчивостью своего собственного употребления, выходящего за рамки одного произведения):

2.1. Образы-мотивы — устойчиво повторяющиеся в творчестве какого-либо писателя или группы писателей образы, выявляющие творческие пристрастия писателя или целого художественного направления (мотивы метели и ветра у А.А. Блока, дождя и сада у Б. Л. Пастернака, углов и порогов у Ф.М. Достоевского, моря и гор у писателей-романтиков);

2.2. Образы-топосы — обозначают общие и типичные образы, характерные для литературы целой эпохи, нации (мир — театр);

2.3. Образы-архетипы. Такие образы заключают в себе наиболее устойчивые и вездесущие «схемы» или «формулы» человеческого воображения, проявляющиеся как в мифологии, так и в искусстве на всех стадиях его исторического развития (в архаике, классике, искусстве современности). Пронизывая всю художественную литературу от ее мифологических истоков до современности, архетипы образуют по-стоянный фонд сюжетов и ситуаций, передающийся от писателя к писателю.

Структурная классификация образов (по соотношению двух своих планов, предметного и смыслового, явленного подразумеваемого):

1. Автологические — предметный и смысловой планы совпадают;

2. Металогические — переносное значение (тропы);

3. Аллегорические (символические) — несовпадение предметного и смыслового планов. Содержат всеобщее, многозначное, отвлечённое и значительно превышают предметный план [М. Н. Эпштейн, 1987].

Наиболее полная классификация представлена в работе Е.Б. Борисовой «О содержании понятий «художественный образ» и «образность» исследователь выделяет следующие виды образов:

По критерию смысловой обобщенности:

1. Единичные по сфере бытования:

1.1. Индивидуальные образы (созданы самобытным воображением художника и выражают меру его оригинальности и неповторимости).

1.2. Характерные образы (раскрывают закономерности общественно-исторической жизни, запечатлевают нравы и обычаи, распространенные в данную эпоху и в данной среде).

1.3. Типические образы (высшая степень характерности, благодаря которой типический (типизированный) образ, вбирая в себя существенные особенности конкретно-исторического, социально-характерного, перерастает в то же время границы своей эпохи и обретает общечеловеческие черты, раскрывая устойчивые, вечные свойства человеческой натуры).

2. Обобщенные по условной, культурно выработанной и закрепленной форме (характеризуются устойчивостью своего собственного употребления, выходящего за рамки одного конкретного произведения):

2.1. Образы-мотивы (образ, повторяющийся в нескольких произведениях одного или многих авторов и выявляющий творческие пристрастия писателя или целого художественного направления).

2.2. Топосы (образ, характерный для целой культуры данного периода или данной нации).

2.3. Архетипы (Образ-архетип заключает в себе наиболее устойчивые и вездесущие «схемы» или «формулы» человеческого воображения, проявляющиеся как в мифологии, так и в искусстве на всех стадиях его исторического развития).

По структуре (по соотношению предметного и смыслового плана):

1. Автологические (оба плана совпадают);

2. Металогические (явленное отличается от подразумеваемого);

3. Образы-тропы: аллегорические и символические (подразумеваемое принципиально не отличается от явленного, но превосходит его степенью своей всеобщности, отвлеченности) [Е.Б. Борисова, 2009].

В литературоведении можно найти все разновидности образов. Конечно, в ходе исторического развития художественной образности меняется соотношение её основных компонентов: предметного и смыслового, которые тяготеют то к равновесию и слиянию, то к разорванности и борьбе, то к одностороннему преобладанию.

 

1.3. Образ Петербурга в русской литературе

Петербург — не просто художественный образ, отражающий действительность, заключающий в себе определенный смысл и эстетическую функцию. Петербург — это и место, и время, и история. Иными словами, необходимо рассмотреть позицию этого города в русской литературе и в рамках такого понятия, как «хронотоп».

Хронотоп несет в себе жанрообразующую и сюжетообразующую функции. Он укрепляет внутренние закономерности произведения. Через ворота хронотопов, как отмечает М.М. Бахтин, начавший первым использовать данный термин по отношению к художественному творчеству, совершается вхождение личности в мир словесного искусства [2].

Категория времени-пространства выполняет синтезирующую функцию. Она отражает общественные идеалы определенной исторической эпохи, мировоззрение писателя, его эстетические взгляды.

Хронотоп способствует более глубокому постижению внутреннего мира людей. Данная категория передает систему взаимоотношений человека с окружающей действительностью [Там же].

     Культурное пространство города, определенное спецификой того или иного хронотопа — это также пространство реализации человеческого потенциала (задатков, возможностей, способностей, желаний и пр.), осуществления социальных программ, целей и интересов, распространения идей и взглядов, языка и традиций, верований и норм.

Соединяя в себе пространственно-временные представления писателя, его героев, читателя, хронотоп служит способом отражения и восприятия пространственно-временных отношений литературного произведения. Выступая в качестве элементов структуры, темы содержания, хронотоп становится важнейшей характеристикой художественного образа.

Соответственно исследование категории хронотопа является перспективным направлением в литературоведении. Изучение художественного хронотопа существенно раздвигает границы восприятия, интерпретации и анализа произведений, позволяя глубже проникнуть в их структуру и содержание [3].

Таким образом, понятие «хронотоп», в котором субъективное время человека и пространство его жизни связаны неразрывно, необходимо для понимания механизмов порождения различных типов городских систем, различных художественных образов и феноменов городского социокультурного пространства, в единстве субъективных и объективных координат, которые в реальной жизнедеятельности возникают, действуют и которую они же обусловливают и детерминируют, обеспечивая устойчивое и направленное функционирование системы — города.

Восприятие города каждым конкретным человеком, помимо вышеперечисленных факторов, также зависит от возраста, образования, культуры, интересов человека, даже от времени суток, сезона, погоды и множества иных крайне субъективных факторов, учесть все из которых просто невозможно. С развитием города меняется и его образ, т.е. образ города в сознании человека — динамичное местоощущение, которое описывается через субъективное отношение к городу различных групп населения и представляет собой прежде всего представление о городе. В сознании человека всегда присутствует многослойный образ, складывающийся из десятков, а то и сотен индивидуальных построений. Более того, индивидуально-художественное восприятие непременно окрашено еще и отношением к городу, что придает образу сложность, а также унаследованность и сиюминутность одновременно [6].

По способу восприятия можно выделить осязаемый и неосязаемый образы города. Осязаемый образ очень широк, поскольку рождается вследствие работы всех органов чувств. Неосязаемый образ представляет собой эмоциональные связи с городом. Это своего рода «образ памяти», некое заранее накопленное представление, от которого мы в некоторой мере становимся зависимыми и тогда, когда опознаем его в видимой действительности, и тогда, когда вынуждены резко перестроить заранее накопленное представление [Там же].

Ю. М. Лотман отмечал, что особое символическое значение всегда имело соотношение города окружающим природным и социальным пространством. Отношение это может быть двояким. Город может быть не только изоморфен государству, но олицетворять его, быть им в некотором идеальном смысле, но и быть антитезой [9].

По мнению В.В. Топорова, любовь город внутри художественного произведения «имеет свой “язык”». «Он говорит нам своими улицами, площадями, водами, островами, садами, зданиями, памятниками, людьми, историей, идеями и может быть понят как своего рода гетерогенный текст, которому приписывается некий общий смысл и на основании которого может быть реконструирована определенная система знаков, реализуемая в тексте» [16].

В.В. Топоровым была проделана огромная работа в изучении т.н. «петербургского текста». Его исследования относятся к области семиотики, но граничат с литературоведением. Несмотря на относительную синонимичность понятий «петербургский миф», Л.З. Полещук предлагает различать их: «Наиболее абстрактным из этих двух понятий является петербургский миф. Петербургский миф — это своего рода мифологический инвариант не имманентный конкретным текстам, он существует потенциально в рамках определенного типа художественного сознания. Такое определение петербургского мифа связано со структурными определениями мифа в целом. Миф — это некая структура, базирующаяся на определенных инвариантных преобразованиях, которые должны читаться по «семантической» вертикали <…>. «Петербургский текст» же — это воплощение этого инварианта на текстовом уровне (при этом материалом для воплощения могут быть отдельные произведения отдельных авторов или же совокупность произведений). «Петербургский текст», таким образом, оказывается вторичным по отношению к петербургскому мифу, его смысловым «производным». [Там же].

В.Н. Топоров определяет реальность города как «...поле, где раскрывается основная тема жизни и смерти и формируются идеи преодоления смерти, пути к обновлению и вечной жизни» [Там же].

Автор пишет о мифологичности Петербурга, называя его двополюсным центром понятий «добра» и «зла»: «П. — центр зла и преступления, где страдание превысило меру и необратимо отложилось в народном сознании; П. — бездна, “иное” царство, смерть, но П. и то место, где национальное самосознание и самопознание достигло того предела, за которым открываются новые горизонты жизни, где русская культура справляла лучшие из своих триумфов <…> Внутренний смысл П. именно в этой несводимой к единству антитетичности и антиномичности, которая самое смерть кладет в основу новой жизни, понимаемой как ответ смерти и как ее искупление, как достижение более высокого уровня духовности. Бесчеловечность П. оказывается органически связанной с тем высшим для России типом человечности, который только и может осознать бесчеловечность, навсегда запомнить ее и на этом знании и памяти строить новый духовный идеал». [Там же]

Соединение в образе Петербурга двух архетипов: «вечного города» и «невечного, обречённого» создавало характерную для культурного осмысления Петербурга двойную перспективу: вечность и обречённость одновременно.

Так, в русской литературе Петербург существует в двух традициях. Первая - Пушкинский город, «полночных стран краса и диво», гордый, «окно в Европу», символ новой русской истории. Вторая - Гоголевский Петербург, Петербург Достоевского, «фантастический город», город страданий, город проклятый. «Серебряный век» усвоил и воплотил обе традиции. Величественный в поэзии Анны Ахматовой, город «кабаков, переулков, извивов» Александра Блока.

И у А.С. Пушкина, и у Ф.М. Достоевского картина Петербурга достоверна и объективна. У Гоголя изображение северной столицы расширяется, обрастает подробностями, образ города становится метафоричным: Невский проспект, например, олицетворяет собою двуличное существо, он живет двойной жизнью.

    В начале ХХ века подходил к своему трагическому итогу Петербургский период русской истории, и тема Петербурга и Петра с новой силой зазвучала в отечественной литературе. Практически все крупные писатели и поэты Серебряного века подхватили и продолжили «петербургские» традиции литературы XIX века, прежде всего Пушкина, Достоевского и Некрасова, — И. Анненский, А. Блок, А. Белый, В. Брюсов, Д. Мережковский, З. Гиппиус, а позже — А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Есенин, А. Толстой. [17]

Эволюция образа Петербурга явно прослеживается на протяжении веков и у разных авторов: расширение и сужение Петербурга — хронотопа, метафоричность, трагичность и художественная образность Петербурга — архетипа. Петербург даже становился не условным местом действия, но и непосредственным равноправным действующим лицом. Нельзя не отметить трансформацию образа в соответствии с авторским субъективным восприятием и исторической действительностью. Здесь мы видим связь с теорией Г. Гегеля о том, что образ является лакмусовой бумажкой объективной реальности. Он может быть гиперболизирован и фантастичен, аллегоричен и красочен, предельно реалистичен и трагичен — в любом случае, роль автора и те реалии, в которых он создает художественное произведение, нельзя переоценить.

 Современная литература впитала в себя все традиции русской классики, совместив в образе Петербурга все его вышеперечисленные характеристики.

В литературе конца ХХ — начала XXI вв. в образе Петербурга на первый план выходит его мистический, загадочный характер. Многие черты Петербургского текста представлены в многочисленных произведениях современной русской литературы, например, в рассказах Виктора Пелевина «Хрустальный мир» и Татьяны Толстой «Река Оккервиль», сборнике Михаила Веллера «Легенды Невского проспекта», романах Михаила Кураева «Зеркало Монтачки» и «Ночной дозор», рассказе Валерии Нарбиковой «Равновесие света дневных и ночных звезд» и др. [17].

Петербург является также героем произведений Олега Постнова «Судьба Петербурга». Так, видение Петербурга автором очень ярко описывает всю суть сложного образа города: это город, застывший во времени и пространстве, который и внутри реальности, и вне её. Он неоднозначен и противоречив. «Его часы стоят, показывая полночь. Его разводные мосты — уловка бизнесменов, тех, что строят — одно за другим — казино. Тот, кто попал за игорный стол вечером, обречен ждать утра, дабы переправиться на другую сторону. А утром таксист-лихач дерет втридорога - все за то же: чтоб пассажир протиснулся в Петербург. Что можно здесь создать? Что можно, создав, увезти? Кажется, одни лишь мечты. И город богат мечтами». [17]

Мы видим, как все черты Петербурга в русской литературе XIX — XX веков были интегрированы в современный литературный процесс. Постмодернизм, а после — «новый реализм» выделили образу Петербурга особое место: оно находится на стыке различных традиций классической литературы. Явно прослеживается авторское начало: игра с перцептивным авторским восприятием сопровождается определенными историческими и социокультурными реалиями. Образ Петербурга усложняется и становится еще более глубоким и многогранным.

 

ВЫВОДЫ К ПЕРВОЙ ГЛАВЕ

 

Образ Петербурга в русской литературе сложен и многогранен: необходимо обращаться и к литературоведению (теории о понятии «художественного образа», о понятии «хронотоп»), и к лингвистике, и к семиотике. Многие исследователи определяли место Петербурга в культуре и литературе по-разному, исходя из той области, в которой работали. Невозможно заключать образ Петербурга в рамки одной науки: перед нами многоуровневый и сложный архетипический образ, который соотносится и с категорией пространства, и с автором, и с читателем. Образ меняется в соответствии с исторической эпохой, социальными и культурными реалиями, поэтому образ города постоянно эволюционирует, расширяется в субъективном авторском восприятии той или иной эпохи.