2020-09-24
2359
Для того чтоб театрализованный концерт был правильно и интересно выстроен, необходимо знать какая целевая аудитория будет на нем присутствовать.
Ведь именно зрительский контингент влияет и на подбор номеров и на их порядок. Безусловно, концерт для ветеранов будет резко отличаться от концерта для молодёжной публики. Номера, как правило, объединены в художественно-смысловые блоки.
Когда-то считалось, что наиболее эффективные номера следует приберегать на конец концерта, а с чего начинать — это, мол, неважно. Концерт надо строить таким образом, чтобы зрительский интерес к нему нарастал. Действительно, динамика концерта тяготеет к заключительному номеру. И все же при этом нужно помнить, что успех всего концерта в не меньшей степени зависит от его начала, от его первого номера. Начало придает концерту верный ритм и настрой.[2, с. 55]
Придя на концерт, зритель психологически, с одной стороны, пребывает в состоянии ожидания чего-то интересного (иначе он не пришел бы на концерт), а с другой — несколько насторожен: он не знает точно, что его ждет. Зритель как бы находится в состоянии неустойчивого равновесия. И от первого номера зависит, заинтересуется ли зритель происходящим на сцене или его сразу постигнет разочарование. Потом трудно будет вернуть доверие зрителя к концерту, заинтересовать его. Вот почему начало концерта всегда должно быть ярким, интересным, таким, чтобы целиком завладеть вниманием сидящих в зале.[27, с. 136]
Тем более это важно для начала театрализованного тематического концерта, которое, как правило, предстает как его Пролог. Но Пролог в театрализованном концерте выполняет еще одну весьма важную функцию. Он одновременно является и его эпиграфом, и его завязкой. Так же как Финал (последний номер) является его кульминацией и одновременно развязкой, его точкой. Поэтому характер Пролога и Финала, их содержание должны соответствовать замыслу концерта, а тональность - его строю мыслей и чувств. Вот почему Пролог и Финал - предмет особых раздумий режиссера.[2, с. 56]
К сожалению, когда речь идет о праздничных концертах, считается обязательным начинать его с пышного торжественного пролога. С фанфар, сводного хора, оркестра и т. п. Вот уж в этом нет нужды. Исходя из своего замысла, режиссер может решить пролог иначе. Не прибегая к парадности, помпезности, все же сохранить его высокую праздничную ноту.
Так же не мало важной частью работы над театрализованным концертом является просмотр и отбор номеров.
Когда режиссер образно определил тему и идею концерта это является только первым, правда, весьма важным шагом в поиске его замысла. Он определил, о чем и во имя чего будем ставить концерт. А вот как это будет осуществляться, — пока не известно. По сути, то, что он проделал, принесло очень нужное, но в большей степени эмоциональное ощущение замысла. В нем еще нет ничего конкретно-действенного. Это скорее зерно замысла. Чтобы оно проросло, необходимо, в первую очередь, точно знать, какими творческими силами можно располагать: репертуар, художественные возможности, исполнительский состав и т. д. А для этого следует просмотреть все номера, которые подготовили коллективы и из которых будет производиться отбор нужных для концерта.
Возникает вопрос – почему это нельзя сделать раньше? Ответ очень прост - еще не были определены тема и идея концерта. А иначе как нам решать, какие номера годятся для нашего концерта, а какие — нет? Чем мы будем руководствоваться? Только их художественными качествами? Этого недостаточно. Нам ведь надо, чтобы отобранные номера раскрывали разные стороны нашей темы и идеи. Без их знания знакомство с коллективами, исполнителями, их репертуаром будет носить абстрактный характер.
Но главное все же не в том, что режиссер, просматривая, отбирает нужные ему номера (хотя это очень важно), а в том, что именно в это время в сознании режиссера одновременно, во-первых, происходит процесс дальнейшего становления режиссерского замысла. Он как бы раздвигает свои рамки. Ибо тема и идеи начинают приобретать свою плоть и кровь. Во-вторых, замысел становится более точным и конкретным, поскольку отбираемые номера вносят (не могут не внести) свои уточнения в задуманное режиссером, так как уже имеют собственные образные художественные решения (свое содержание, свою систему образов, своё постановочное решение и т. д.).[2, с. 57]
А если из просмотренных номеров не удастся полностью отобрать все, что нам нужно, или, еще того хуже, ни один из просмотренных номеров нам не подойдет?
Во-первых, мы только что говорили, что во всей своей полноте замысел возникает именно во время просмотра и отбора номеров. Так что практически такой вариант вряд ли возможен. Во-вторых, если для полного и точного выражения замысла вдруг окажется, что требуется подготовить или переделать какой-либо номер, то это, поверьте мне, не такое уж трудное дело.[29]
Что же касается полного несовпадения номеров и замысла (теоретически такой случай может возникнуть), то, как это не прискорбно для режиссера, ему надо менять замысел. Или поступить так, как это делается при постановке концерта, осуществляемого по сценарию, созданному без учета имеющихся номеров: все номера готовить специально. Но постановка такого концерта требует огромной подготовительной работы, а главное — значительного времени. Мы же ведем речь о том, как осуществляется постановка театрализованного тематического концерта из готовых номеров. А это принципиально другая постановка. У нее свои правила, свои законы, свой принцип работы режиссера. Хотя многое и совпадает. Особенно на этапе, когда режиссер собирает концерт.
На первый взгляд может показаться, что просмотр — дело простое. Однако это не так. И здесь есть свои особенности и своя последовательность. Просмотр и отбор номеров проходит наиболее эффективно тогда, когда ему предшествует предварительная встреча режиссера и постановочной группы с руководителями всех коллективов, которые намечено в концерте.
Главное для нас в этой встрече помимо рассказа о целях, задаче, теме, идее будущего концерта станет установление подлинно творческого контакта с руководителями коллективов. Многое здесь зависит от такта режиссера, от его умения выслушать и принять их пожелания. (Если, конечно, они заслуживают внимания.) Руководителям коллективов важно, чтобы режиссер проявил максимум бережности к отобранным номерам, чтобы он доброжелательно отнесся к их творчеству как к постановщикам номеров.
Конечно, персональную ответственность за успех или неуспех концерта несет режиссер. Но это не означает, что он должен высказывать свое превосходство над руководителями коллективов. По сути, и он и они, ставя концерт, делают одно общее дело. Но это и не означает, что режиссер обязан соглашаться со всем, что ему будут предлагать. Не дай бог заискивать перед руководителями. Тогда, почувствовав слабость режиссера, они перестанут считаться с его мнением. Отношения режиссера с руководителями коллективов должны основываться прежде всего на соблюдении творческой дисциплины. Только тогда режиссер может рассчитывать на действенную, а не формальную их помощь.
О самом просмотре.
Постарайтесь во время просмотра того или другого коллектива (исполнителя) помимо номеров, которые, по мнению руководителя, отвечают теме концерта и отобраны им для показа вам, увидеть и другие. Хотя бы те, которые сами артисты считают наиболее удачными.
Это позволит вам не только обстоятельнее познакомиться с творческими возможностями коллектива. Совет преследует более важную цель. Практическое знание всего лучшего, что есть в репертуаре коллектива, может оказаться весьма нужным при создании сценария концерта, когда вы будете соответственно вашему замыслу отбирать номера.[24, с. 102]
Дело в том, что как бы подробно вы ни изложили на встрече с руководителями коллективов ваш режиссерский замысел, возникшее у них его видение будет в чем-то (особенно в деталях) отличаться от вашего. Ведь вы разные люди. Вы думаете по-разному. В каких-то, порою неуловимых, ощущениях у вас разное восприятие одних и тех же слов. Естественно, отбирать номера для показа руководители будут исходя из своего понимания вашего режиссерского замысла. Но мы с вами не можем исключить, что при создании сценария, когда происходит окончательный отбор номеров, вам понадобится именно тот, который поначалу руководитель не собирался показывать вам. На практике такое происходит довольно часто.
Ведь только в процессе создания сценария, когда вам станут ясными его форма, сюжетный ход, композиция, только тогда вы сможете окончательно решить, какие из просмотренных номеров вам понадобятся.
Сколько может оптимально длиться концерт в одном отделении? Полтора часа. Самое большее — час сорок пять, час пятьдесят минут. То есть от силы 1 10 минут. А в двух отделениях? 135 минут. Час десять минут — первое отделение, час, час пять минут чистого времени — второе. (В концерте из двух отделений первое отделение длится больше, чем второе.) Значит, в концерте в одном отделении помимо пролога и финала может идти 12-14 номеров, в концерте в двух отделениях — 18-20. Поскольку в среднем номер длится 5-б минут.[22, с. 15]
И все же в конечном счете успех концерта зависит не от большого количества номеров, а от его режиссерской продуманности, четкости, когда, как говорится, в концерте ничего нельзя ни убавить, ни прибавить.
Во время встречи с руководителями коллективов следует договориться о том, как будет проходить просмотр и когда постановочная группа сможет просмотреть тот или иной коллектив на его репетиционной базе.
Разве не проще самим назначить определенный день и собрать коллектив в одном месте? Конечно, можно. Многие режиссеры так и поступают. Но целесообразно ли? Тем более, что не так уж просто освободить от работы сразу всех участников художественной самодеятельности. Вряд ли кто-либо такое разрешит. Но даже если вам удастся выбрать такой день, подумайте, как долго будет длиться такой просмотр? Сумеете ли вы уложиться в один день? Мало этого. Длительный по времени показ утомляет участников, хотя их и вызывают к определенному часу. Да и ваша невольная тревога за то, что прибывшие томятся в ожидании вызова на сцену, заставит вас торопиться. Во всяком случае, я не могу об этом не думать, когда просматриваю номера. В результате — вы будете лишены возможности, если возникнет необходимость вторичного показа вам того или другого номера. Не говоря о том, что вряд ли вам удастся увидеть номера, не включенные руководителем в просмотр.
И еще. Просмотр коллектива на его репетиционной базе, в его репетиционный день создает более благоприятную для участников творческую атмосферу. В привычной обстановке исполнители чувствуют себя свободнее, увереннее, раскованнее. Конечно, такой порядок просмотра займет в общей сложности больше времени, но жалеть об этом, право, не стоит.
Словом, во всех своих действиях режиссер во время просмотра должен быть и педагогом, и дипломатом, и провидцем. Он имеет дело с творческими людьми, а значит особо ранимыми, с их психологией, привычками, взглядами на жизнь, с их оценкой того или другого его действия. и с этим надо считаться.[23, с. 224]
И так - самыми главными номерами в концерте будут первый и последний номер, потому как зритель запоминает начало и конец.
Очень важно как начинается концерт, ведь первый номер настраивает, подготавливает зрителя на будущее представление, вводит его в предлагаемые обстоятельства.
Последний номер должен быть яркой, незабываемой точкой в концерте, о которой будут помнить и говорить. Важно с каким настроением уйдет зритель после окончания концерта. Останется ли он доволен или будет разочарован.
Также существует основной прием построение номеров, который помогает режиссеру создать интересный сценарий для концерта. Таким приемом является монтаж. [20, с. 43]
Выделяются несколько видов монтажа:
· Монтаж по контрасту – один из самых сильных и наиболее распространенных приемов подлинно конфликтного отражения противоречивой действительности в театрализованном представлении. Чаще всего конфликтность выступает в сценарии как внутренняя контрастность тем, как определенное построение и сочетание эпизодов и номеров, создающих в целом органический сплав. Именно органический сплав форм и художественно-выразительных средств отражает важные, существенные моменты развивающейся, меняющейся действительности.
· Параллелизм – два тематически не связанных действия соединены вместе и идут параллельно благодаря какой-нибудь вещи, детали.
· Одновременность – монтажный прием; из истории народных представлений и празднеств известен принцип симультанности, т.е. действования на нескольких сценических площадках параллельно или одновременно. В современных театрализованных представлениях действие часто происходит одновременно на сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах сразу, или в разных частях сцены и зрительного зала и т.д. В структуре театрализованных массовых празднеств этот прием является одним из важнейших.
· Лейтмотив (“напоминание”) – один из основных монтажных приемов и одновременно одна из особенностей драматургии театрализованных представлений. Именно поэтому справедливо сравнивают построение сценария театрализованного представления с сюитным построением. Так строится большинство тематических концертов, литературно-музыкальных композиций, агитационно-художественных представлений.
Таким образом, здесь названы и охарактеризованы лишь несколько из наиболее распространенных приемов художественного монтажа. Практически их гораздо больше, а точнее сказать, количеству их нет предела, как нет и не может быть предела творческим поискам и открытиям.
Важно не допускать однообразия в расстановке номеров по их жанру, настроению. Если звучала песня, то после нее не стоит снова пускать другие песни. Если было стихотворение, то после него лучше воспримутся песни, танцы, а слово здесь уже будет приниматься с пониженным вниманием. Если звучала грустная мелодия, то не стоит и дальше держать долгое время зрителей в минорной тональности других номеров.[26, с.480]
Организатору важно, каждый номер концерта ставить в выгодные для исполнителя условия. Важно, чтобы юный исполнитель испытал чувство радости от выступления и успеха.
Концерт пройдет с успехом, если его программа составлена с учетом нарастания зрительского интереса. Самые зрелищные, динамичные, яркие номера лучше распределить по принципу нарастания ближе к финалу.
Немаловажно сразу же решить вопрос, с какого эффектного номера начать концерт, чтобы сразу захватить внимание зрителя, и каким ярким заключительным номером поставить «точку» в конце всего концерта. Вялое инертное начало разочарует зрителя и в дальнейшем выправить программу и привлечь внимание к ней будет сложнее. А размытый, не запоминающийся номер в конце концерта может испортить впечатление от всего концерта, даже если его составляли неплохие номера в начале.[9, с. 46]
Иногда несколько номеров в программе естественнее подать единым концертным блоком. Например, несколько номеров фольклорного жанра удобнее подать под одним каким-то знаком, объявив этот блок соответствующим образом. В одном концерте может сложиться несколько подобных блоков и при умелой мотивации интерес к программе не снижается.
Важно заботиться и о целостности впечатления по поводу всей концертной программы, помнить о ее развитии, динамике.
