Сюжет, фабула, событие и интрига в драме

 

Сюже́т (от фр. sujet букв. «предмет») – в литературе, драма­тур­гии, – ряд событий (последовательность сцен, актов), происхо­дя­щих в художественном произведении. Сюжет есть основа формы произведения. Толковый словарь Ушакова[52] опреде­ляет сюжет как «совокупность действий, событий, в кото­рых раскрывается основ­ное содержание художественного произведе­ния», а фабулу как «со­держание событий, изображае­мых в литературном произведе­нии, в их последовательной связи».

Сюжет есть тема в более конкретном оформлении. Сюжет «Макбета»: Макбет стремится к власти и совершает ради этого злодеяния. Сюжет «Ромео и Джульетты»: Ромео и Джульетта любят друг друга; Монтекки и Капулетти мешают их любви. – Иначе говоря, сюжет определяет основную линию драматической борьбы. Сюжет является основой  формы произведения. Это остов, на который нанизывают всё остальное (конфликты, перипетии[53], характер героев и их логическое существование и т.д.). В.М. Волькенштейн считает, что сю­жет драмы – это важнейшие обстоятель­ства и наиболее значитель­ные события – этапы драматической борьбы[54].

Сюжет состоит из следующих основных элементов:

1) Экспозиция

2) Завязка

3) Развитие действия

4) Кульминация

5) Развязка

Экспозиция (лат. expositio – объяснение, изложение) – эле­мент сюжета, содержащий описание жизни героев до того, как они начнут действовать в произведении.

Завязка – исходный, отправной эпизод сюжета. Она обычно по­является в начале повествования, но это не является прави­лом. Так, о желании Чичикова скупить мертвые души мы узнаем только в конце поэмы Гоголя.

Развитие действия протекает «по воле» действующих лиц пове­ствования и авторского замысла. Развитие действия предва­ряет кульминацию.

Кульминация (от лат. culmen – вершина) – момент наивыс­шего напряжения действия в произведении, его перелом. После кульминации наступает развязка.

Развязка – завершающая часть сюжета, окончание действия, где разрешается конфликт и выясняется, обнажается мотивация поступков главных и некоторых второстепенных героев и уточня­ются их психологические портреты.

Развязка иногда предваряет завязку, особенно в детективных произведениях, где для того, чтобы заинтересовать читателя и завладеть его вниманием, повествование начинается с убийства.

Другими вспомогательными элементами сюжета явля­ются пролог, предыстория, авторское отступление, вставная новелла и эпилог.

Необходимо понимать, что сюжет это прежде всего система событий.

Событие – это действие, приводящее к коренному изменению развития основного конфликта в драме, что меняет жизнь и поведение персонажа.

События – это основа действия. Все остальное – лишь способ воплощения и сценическая подача зрителю. Понимание режиссером события – это ключ к дальнейшей постановке. Правильные события определяют правильные мизансцены, сценографию и другие выразительные средства.

Событие – основная структурная единица сценической жизни, неделимая частичка действенного процесса. Подобно тому, как из частиц образуются вещества, из событий складыва­ется событийный ряд. Как в «Беседах с коллегами» замечал Г.А. Товсто­ногов: «События нанизываются на стержень конфликта, образуя своеобразный шашлык»[55]. Шампур, или стержень, на который нанизаны кусочки – события – сквозное действие (а также контрдействие). Сквозное действие – это путь борьбы, направленный на достижение сверхзадачи, а контрдействие – та сила, которая сопротивляется решению поставленной проблемы.

Событие для драматурга это некое происшествие, которое про­исходит с персонажами пьесы, оно и составляет основу сю­жета. Это абсолютно естественное порождение конфликта. Оно выразитель конфликтного развития действия пьесы, резуль­тат столкновения как минимум двух взаимно противоположных интере­сов, целей, мировоззрений, в одном месте и в одно время.

Событие – есть результат столкновения дейст­вия и контрдейст­вия, выразителями которых служат те или иные персонажи.

 

 

 

Рассматривая природу события в первую очередь нужно поста­вить весьма важный вопрос о мотивировке событий. При этом необходимо помнить о том, что психологиче­ская мотиви­ровка событий, даваемая персона­жами, не должна смешиваться с логической этих событий, создавае­мых автором. «События моти­вированы, художественно правдоподобны, если они соответст­вуют данным обстоятельст­вам и психологии действую­щих лиц»[56]. Так же необходимо отме­тить и еще одну особенность в анализе мотивировок. Как таковую – мотиви­ровку – можно понимать как соответствие поступка и харак­тера персонажа, а не только как подготовку поступка, его, так сказать, «подоплеку». Здесь же необходимо кратко остановиться на понятии «случайности» в организации и возникновения собы­тия, т.е. полного отсутствия мотивов. По нашему мнению в принципе это практически невозможно, это скорее неумение найти мотив. Ведь, как известно, случайность – это имя закона, который нам еще не известен.

Например, убийство Гамлетом Полония: случайность или нет? Ведь Гамлет сознательно шел к убийству, для него было гораздо важнее решиться убить, чем сам его факт, но с другой стороны, это все весьма характерно для той эпохи. Ромео и Джуль­етта случайно ли встретились на балу? Ромео убивает Ти­бальта, который намного сильнее и опытнее в фехтовании чем он. Это тоже случайно? Таких вопросов невероятное количе­ство. Так вообще можно дойти до того, что пьеса есть ряд случайно­стей. Получается полная нелепица и бессмысленность, хаос, царящий в мире, а жизнь человека абсурдна, им неуправ­ляема и не зависит от него. Но нет, не такое ощущение рожда­ется, не это мы наблюдаем в истории драматургии и истории человечества. В Шекспировских пьесах, да не только в них, мы интуитивно чувствуем удивительную гармонию, абсолютную осмысленность и строгую логичность, неумолимость року и судьбы, но не всегда можем определить это в словах. Закон при­чин и следствий всех поступков человека лежит в основании так на­зываемой «случайности».

Причинно-следственное развитие событий, их возникнове­ние друг из друга, составляют сюжет или по определению Аристо­теля – «склад событий». Понять принцип функциони­рова­ния этого меха­низма, помогает такое психологиче­ское поня­тие как «динамиче­ский стереотип». Это система привыч­ных рефлектор­ных ответов, при этом рефлектор­ный ответ (функ­циональное состоя­ние) становиться сигналом для следую­щего.

Таким образом, случайность предстает перед нами как неожи­данность, а затем как необходимость и закономерность. «Мы требуем – писал Волькенштейн – от драматических собы­тий сочетания… неожиданности и художественной необходимо­сти, остроты и убедительности»[57].

В понимании природы события необходимо отметить осо­бые свойств театрального события и то, что его отличает от драматургического. Это прежде всего то, что оно происходит на сцене здесь сейчас. Оно не застраховано от неожиданностей (остановка игры, реакция зала и т.д.). Для драматургического события характерно то, что оно факт совершенный, оно напи­сано раз и навсегда. Событие есть некая данность, избежать кото­рую, не меняя содержания пьесы, практически невозможно. Ре­жиссеру важен процесс непосредственного свершения или творения события на глазах у зрителя. В театре событие - творческий акт. Он сохраняет хрупкость вымысла и игры, т.к. мы уже отмечали, что спектакль постоянно зависит от внешнего вторжения и воздействия зрителей, от уровня игры актеров и т.д. Для режиссера так же важна коммуникативная сила собы­тия, которое является одной из форм создания иллюзии реаль­ного действия на сцене. В принципе, эта вечность и незыбле­мость драматургического события, хрупкость и временная конеч­ность его в рамках театрального представления – состав­ляют основу в определении и восприятии события.

Рассматривая природу театрального события необходимо под­черкнуть его существенное отличие от событий реальной жизни. Это отличие заключается в особой концентрированно­сти событий в пьесе. Драматург умещает в маловременном про­странстве большее число событий, чем любая другая литератур­ная форма, не говоря уже о реальной жизни. За короткий отре­зок времени спектакля (2,5 – 4 часа) проходят события несколь­ких дней, а то и месяцев. Эта концентрированность времени при­дает особую живость и динамичность действию. События следуют с такой быстротой, плотностью и насыщенностью, что от театра требуется особое мастерство в их передаче, чтобы зри­тель поверил в возможность этого. В «Гамлете» проходит 2 ме­сяца, в «Сирано де Бержераке» – 15 лет. Актер только что играв­ший, вдруг, через несколько минут появляется на сцене и дол­жен изобразить этот прошедший, огромный отрезок времени. Для этого нужно иметь большое мастерство.

Говоря о мастерстве актера, необходимо коротко отметить еще одну особенность события. У. Эко заметил, что «в прозе ритм задается не отдельными кусками, а их блоками. Сменой событий… Гармония зависит не от продолжительности вдохов и выдохов, а от регулярности их чередования»[58]. По аналогии можно сказать, что в театре не только смысл, сюжет и действие зависит от склада событий, но и темпо-ритм. Он задается не только игрой актеров но еще и последовательной сменой собы­тий. Поэтому драматург во время написания пьесы должен как бы видеть события в пространстве. «Складывая сказания и выра­жая их в словах, следует как можно [живее] представлять их перед глазами: тогда [поэт], словно сам присутствуя при собы­тиях, увидит их всего яснее и сможет приискать все умест­ное и никак не упустить никаких противоречий»[59].Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведе­ния.

Фабула (от лат. fabula – повествование, история, речь, рас­сказ). Изначально этот термин употребляли при обозначении литературного произведения конкретного жанра, а точнее сказки, басни, притчи, мифы. В дальнейшем, под влиянием развития литературы и литературных форм, фабулой начинают обозначать часть произведения, являющуюся его основой, центром и меняющуюся лишь по форме изложения. Фабула – это те события, действия персонажей, а также случайности, которые двигают сюжет, формируют конфликт и способствуют развитию характеров героев.

Применительно к драматургии мы можем сказать, что под ней понимается цепь основных событий составляющих смысло­вое ядро пьесы. Естественно, что эти события являются основа­нием для сюжета, но не всегда сюжет и фабула могут совпадать. Так, например, в пьесе «Чайка» Чехова фабула в большинстве своем находиться вне рамок действия.

Фабула драмы – это система важнейших обстоятельств и последовательность наиболее значительных событий, определяющих драматическую борьбу. (При пересказе фабулы следует отмечать «драматический узел» и наиболее острые моменты драматической борьбы).

В чем отличие сюжета от фабулы?

В современной русской литературной критике термином «сюжет» обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается.

Итак, если в произведении развиваются какие-либо события, их можно представить в виде сюжета или фабулы. Пересказ сюжета будет осуществляться строго с опорой на авторскую последовательность. А если вычленить из произведения все события и перечислить их в логической временной последовательности, то получим фабулу. Ее еще образно называют «выпрямленным сюжетом».

Ярким примером нарушения в сюжете хронологии событий является трагедия «Гамлет». Фабулу здесь можно сформулировать так: датского короля убивает брат – убийца становится королем и женится на вдове – призрак бывшего короля является к принцу Гамлету и открывает тайну о совершенном злодействе. Гамлет, пытаясь отомстить убийце, сам гибнет на дуэли. Однако по сюжету шекспировской трагедии уже в первой сцене охрана замка и Горацио наблюдают явление призрака короля.

Отличие сюжета от фабулы заключается и в том, что сюжет со­держит описание судьбы героев вместе со всеми хитросплете­ниями и неожиданными поворотами. В сюжете раскрываются причинные взаимосвязи, описываются мотивы и эмоции, что позво­ляет лучше понять поступки героев. Сюжет иногда бывает настолько витиеватым и запутанным, что его сложно переска­зать.

Фабула – это костяк, сама основа произведения. Она не содер­жит подробностей и лирических отступлений. В фабулу включаются только действующие лица и ключевые события. Поэтому ее изложение получится значительно более коротким, чем пересказ сюжета. Для наглядности можно привести такой пример: теледиктор, передающий краткое содержание серии фильма, озвучивает фабулу, но для знакомства с сюжетом необхо­димо эту серию посмотреть.

Лучше понять, в чем разница между сюжетом и фабулой, помо­гает и тот факт, что одна фабула может быть раскрыта пу­тем создания нескольких разных сюжетов. В результате полу­чится целый ряд оригинальных произведений. Обратимся к сказ­кам. Во многих из них фабула одна: встреча влюбленных – появление опасности – прохождение испытаний – победа над злодеями – свадьба. Но сюжет в сказках разный.

Таким образом, понятия «сюжет» и «фабула» объединяет тот факт, что они составляют основу любого произведения, обу­славливая его тематику и содержание.

Отличия:

1. Фабула – что произошло. Сюжет – как об этом расска­зать. Например, для знакомства с фабулой фильма, достаточно прослушать пересказ краткого содержания; для знакомства с сюжетом необходимо просмотреть фильм полностью.

2. Фабула ­– конфликтная основа произведения. Цепочка со­бытий и фактов, являющихся стержнем при создании произведе­ния какого-либо жанра. Сюжет – канва фабулы, опреде­ляющая форму и очередность изложения происходящего.

3. Фабула – реальный либо вымышленный факт, содержа­щий строгую временную последовательность. Сюжет – позво­ляет определить форму подачи реального либо вымышленного факта в свободном изложении при использовании свободных хронологических вариаций и замене реальных героев конфликта на литературные персонажи.

4. Жизнь фабулы короче жизни сюжета. Конфликт, случив­шийся однажды, в скором времени забывается. Конфликт, переска­занный в сюжете художественного произведения, полу­чает шанс прожить десятки и даже сотни лет (реальная история связи с восстанием Емельяна Пугачева молодого российского дворянина Петра Гринева давно забыта, а сюжет повести «Капитан­ская дочка» вошел в число лучших литературных произве­дений, рассказывающих об истории России простым, доступ­ным языком).

Интрига (франц. intrigue, от лат. intrico – запутываю) в драме – способ организации драматургического и сценического действия, которая характеризуется запутанностью сюжета и фа­булы, а также – непредсказуемой развязкой. Для этого в компози­цию произведения включаются сложные перипетии (гр. peripeteia – внезапная перемена в жизни, неожиданное осложне­ние, сложное обстоятельство). Интрига рассматривается как действие, сознательно направленное в определенную сторону каким-то персонажем (группой персонажей) – интриганом, преследующим свои цели с помощью обмана, хитрости, уловок, продуманного плана действий.

Интриган в произведении выступает одновременно как действующее лицо и как характер. Цели интриганов могут быть совершенно различными:

− корыстолюбие (таковы, к примеру, адвокат Патлéн, Тартюф);

− бескорыстные, старающиеся помочь другим, раскрываю­щие вражеские козни (например, Тристан – слуга Теодоро, в коме­дии «Собака на сене» Лопе де Вега, или служанка Туанетта в комедии Мольера «Мнимый больной»);

− невольные интриганы, попавшие в непредвиденные обстоятельства и прибегнувшие к хитрости, чтобы разрешить ситуацию в свою пользу (герцог Винченцио из пьесы «Мера за меру» Шекспира).

Есть интриганы, для которых плутовство – настоящее искусство, таковы сваха Фрозина («Скупой» Мольера), сэр Тоби Бэлч («Двенадцатая ночь» Шекспира), Пэк («Сон в летнюю ночь» Шекспира).

Необходимо помнить, что интрига в драме – двигатель сюжета!

 

ВОПРОСЫ:

1. Понятие драматургии.

2. Основной закон драматургии.

3. Первооснова драмы.

4. Специфические особенности драмы.

5. Главный носитель смысла в драме.

6. Важнейшая предпосылка содержания драмы как рода литературы.

7. Значение слова в драме.

8. Ремарка в драме.

9. Особенность формирования драмы.

10. Значение действия в сценическом искусстве.

11. Сюжет и фабула в драме и их характерные особенности.

12. Интрига в драме и её роль.

13. Общая конструкция драмы.

14. Конструкция драматической сцены.

15. Понятие «драматического узла» в драме и его значение.

16. Экспозиция в драме.

17. Нарастание действия в драме и его особенности.

18. Кульминация в драматургии.

19. Специфика конструкции драматической реплики.

 

[1] Ушаков, Д.Н. Толковый словарь русского языка: в 4-х т. Т.1 / Под ред. Проф. Д. Ушакова. – М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2007. – С. 795.

[2] Большой энциклопедический словарь: [1997] / Гл. ред. А.М.Прохоров. – 2 изд., М.: Большая Рос. энцикл., С.-Петербург: Норинт, 1997. – С. 374.

[3] Жанр – это исторически сложившаяся группа произведе­ний, объединен­ных общими признаками содержания и формы. К та­ким груп­пам относятся романы, повести, поэмы, элегии, рас­сказы, фельетоны, коме­дии и т.д. В литературоведении нередко вводится понятие литератур­ного вида, это более широкое поня­тие, чем жанр. В этом случае роман будет считаться видом художе­ственной литературы, а жанрами – различ­ные разновидно­сти романа, например, приключенческий, детектив­ный, психологический, роман-притча, роман-антиутопия и т.д.

[4] Дживелегов, А. К. Итальянская народная комедия. – М.: Издатель­ство АН СССР, 1954. – С. 97–159.

[5]  Первый кинофильм по пьесе А. А. Цагарели «Ханума» был снят в 1924 году (имя режиссера неизвестно).

[6] Опера-буффа (итал. opera buffa – комич. опера) – итал. разновидность ко­ми­ческой оперы, сложившаяся в 30-е гг. 18 в. Её истоки – в коме­дий­ных опе­рах римской школы XVII в. («Танчья» А. Мелани), в коме­диях дель арте.

[7] Балухатый, С. Проблемы драматургического анализа. Драматургия Чехова. - Л.: Академия, 1927. – С.8.

[8] Шкловский, В. Техника писательского ремесла. – М.-Л.: Молодая гвардия, 1928. – С.62.

[9] Поляков, М.Я. Теория драмы. Поэтика. – М.: ГИТИС, 1980. – С.15.

[10] Аль, Д.Н. Основы драматургии: Учебное пособие. – 8-е изд., стер. – СПб.: Издательство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2019. – С. 161-163.

[11] Ремарка (фр. remarque) – пояснении, которыми драматург предва­ряет или сопровождает ход действия в пьесе.

[12] Окунцова, Е.А. Царственное слово. Симфония разума и мудрости. – М.: РИПОЛ классик, 2009. – С.800.

[13] Пушкин и театр [Текст]: Драм. произведения, статьи, заметки, дневники, письма / [Сост. и авт. коммент.: Е. Иванова, Н. Литвиненко, А. Клинчин]; [Вступ. статьи: Б. П. Городецкий. «Драматургия Пушкина»; Н. Литвиненко. «Взгляды Пушкина на драму итеатр»]. – М.: Искусство, 1953. – С.444.

[14] Комякова, Г.В. Технические средства обучения в воспитании навыков сценической речи. - Л.: ЛГИК, 1990.

[15] Шкловский, В. Техника писательского ремесла. М.-Л.: Молодая гвардия, 1928. – С. 60.

[16] Лотман, Ю.М. Культура и взрыв. – М.: Гнозис, 1992. – С. 116-117

[17] Там же. – С.178.

[18] Там же. – С. 179.

[19] Фердина́нд де Соссю́р (фр. Ferdinand de Saussure, 1857-1913) –швей­царский лингвист, заложивший основы семиологии и структурной лингвистики, стоявший у истоков Женевской лингвистической школы.

[20] Ubersfeld, A. Lire le theatre. – Paris, 1977. – P. 247.

[21] Цит. по: Чистюхин, И.Н. Теория драмы: анализ драматического произведения: учебное пособие / Чистюхин И.Н. – Орел: ОГИК, 2015. – С.99.

[22] Чистюхин, И.Н. Теория драмы: анализ драматического произведе­ния: учебное пособие / Чистюхин И.Н. – Орел: ОГИК, 2015. – С.101.

[23] Как драматургический прием тейхоскопию можно сравнить с радиорепор­тажем с футбольного матча, когда мы, даже не видя игру, благо­даря таланту комментатора переживаем и проживаем ее так же сильно, будто находимся в этот момент на стадионе.

В театре этот прием заключается в том, что один из героев пьесы словно «отзеркаливает» нам происходящее «за кулисами» событие именно в тот момент, когда он об этом говорит. Актер может выйти на авансцену и, устремив взгляд в зрительный зал, начать описывать нам, скажем мор­ское сражение, за которым наблюдает его персонаж. С помощью тейхоскопии создается иллюзия, что описываемые события действительно имеют место именно здесь и сейчас: персонаж пьесы разговаривает по телефону, мы не видим и не слышим человека на другом конце провода, но у нас создается ощущение, что слышно весь разговор.

[24] В понимании Немировича-Данченко «второй план» – это внутренний, духовный «багаж» человека-героя, с которым тот приходит в пьесу. Он складывается из всей совокупности жизненных впечатлений персонажа, из всех обстоятельств его личной судьбы и обнимает собой все оттенки его ощущений, его восприятий, мыслей и чувств.

[25] Зингерман, Б.И. Очерки истории драмы XX века. Чехов, Стринд­берг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. М., 1979. – С.54.

[26] Хализев, В.Е. Драма как род литературы. – М., 1986. – С.829-830.

[27] Эко, У. Имя розы. – М.: Книжная палата, 1989. – С. 434.

[28] Пави, П. Словарь театра. – М.: Прогресс, 1991. – С. 160.

[29] Лотман, Ю.М. Культура и взрыв. – М.: Гнозис, 1992. – С. 59.

[30] Эко, У. Имя розы. - М.: Книжная палата, 1989. – С. 443.

[31] Хализев, В.Е. Драма как явление искусства. – М.: Искусство, 1978. – С. 73

[32] Позднее во французской драматургии отказ от трёх единств (драматур­гия Гюго) знаменует переход от классицизма к роман­тизму (романтическая драма).

[33] Аристотель Поэтика / Пер. М.Л. Гаспарова. – Аристотель. Сочинения: В 4-х т.. – М.: Мысль, 1983. – Т. 4. – 830 с.

[34] Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды // Белин­ский В.Г. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1954. – Т. 5. – С. 10.

[35] Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды // Белин­ский В.Г. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1954. – Т. 5. – С. 16.

[36] Костелянец Б. О. Действие и драма. – СПб,  М.: Совпадение, 2007. – С. 51.

[37] Там же.

[38] Волькенштейн, В.М. Станиславский / В. Волькенштейн – Москва: Шиповник, 1922 – С.22-23.

[39] Блок, В. Б. Система Станиславского и проблемы драматургии. – Москва: Всерос. театр. о-во, 1963. – 195 с.

[40] Мандель, Б.Р. Всемирная литература: искусство слова в Средневеко­вье и титаны эпохи Возрождения. Начало Нового времени. иллюстрированный учебник для студентов высших учебных заведений гуманитарного направле­ния. – Москва-Берлин: Директ-Медиа, 2014. – 471 с.

[41] Лоусон, Д.Г. Теория и практика создания пьесы и киносцена­рия [Текст]: [перевод с англ.] / [предисл. В. Разумного]. – Москва: Ис­кусство, 1960. – 562 с.

[42] Одна из маленьких трагедий А. С. Пушкина была задумана как «За­висть», а позже была названа «Моцарт и Сальери». По сюжету, Сальери завидовал успеху и таланту Моцарта и поэтому его отравил. Именно это произведение породило легенду, которая является наибольшим заблужде­нием относительно двух композиторов: на самом деле у Моцарта было гораздо больше поводов завидовать Сальери, и последний не участвовал в отравлении гения!

[43] Труды Вятского педагогического института им. В.И. Ленина, Том 3, Вып. 6. 1928. – С.39.

[44] Волькенштейн. В.М. Драматургия. – М.: Советский писатель, 1960. – С.26.

[45] Исходное предлагаемое обстоятельство – обостренная конфликтная ситуа­ция, лежащая в основе всей истории сюжета.

[46] Ведущее предлагаемое обстоятельство – это событие, совершив­шееся до начала пьесы, но обусловившее движение всей фабульной струк­туры пьесы.

[47] Гегель. Эстетика. В 4-х т. - М.: Искусство, 1969-1973, Т. 3. – С. 548-549.

[48] Термин «неаристотелевская драматургия» нуждается в пояснении. Ари­стотелевской драматургией, в отличие от которой противостоящая ей именует себя неаристотелевской, называется всякая драматургия, на кото­рую, распространяется аристотелевское определение трагедии, данное им в основном положении его «Поэтики». Известное требование трех единств мы не считаем этим основным положением, да и сам Аристотель, как устано­вили новейшие исследования, вовсе не делает на нем особого ак­цента. Нам кажется, что величайший общественный интерес представляет аристотелевское определение цели трагедии, а именно катарсис, очищение зри­теля от страха и сострадания путем подражания действиям, возбуждаю­щим страх и сострадание. Это очищение происходит благодаря своеобразному психическому акту вживания зрителя в судьбы и пережива­ния лиц, воспроизводимых на сцене актером. Мы называем драматургию аристотелевской, если это вживание в образ порождено самой драматур­гией, независимо от того, достигнуто ли оно с помощью вышеупомянутых пра­вил «Поэтики» или без них. Своеобразный психический акт вживания в образ в разные эпохи происходит совершенно по-разному.

[49]   Пави, П. Словарь театра. – М.: Прогресс, 1991. – С.163.

[50] Гегель. Эстетика. Цит по: Пави П. Словарь театра. – М.: Прогресс, 1991. – С. 161-162.

[51] Толстой и наше время [Текст]: [Сб. статей] / АН СССР, Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького; [Редкол.: К.Н. Ломунов (отв. ред.) и др.]. – Москва: Наука, 1978. – С.72.

[52] Толковый словарь русского языка / Под ред. Д.Н. Ушакова. – М.: Гос. ин-т «Сов. энцикл.»; ОГИЗ; Гос. изд-во иностр. и нац. слов., 1935-1940. (4 т.)

[53] В современном языке означает внезапную неблагоприятную перемену судьбы либо неожиданное осложнение. В драматургии – приём, обозначающий неожиданный поворот в развитии сюжета и усложняющий фабулу. В своём трактате «Поэтика» Аристотель опреде­лил перипе­тию как «превращение действия в его противополож­ность».

[54] Волькенштейн, В. М. Драматургия / В. М. Волькенштейн. –5-е изд. – М.: Сов. писатель, 1969. – С.104.

[55] Товстоногов, Г.А. Беседы с коллегами [Текст]: (попытка осмысле­ния режисерского опыта) / Г.Товстоногов; [авт. предисл. К. Рудницкий, с. 5-21]. - Москва: СТД РСФСР, 1988. – 527 с.

[56] Волькенштейн, В. М. Драматургия / В. М. Волькенштейн. –5-е изд. – М.: Сов. писатель, 1969. – С. 253.

 

[57]   Волькенштейн, В.М. Драматургия. – М.: Советский писатель, 1960. – С.34.

[58] Эко У. Заметки на полях «Имени розы» [Текст] = Postille al nome della rosa / Умберто Эко; пер. с итал. Е. Костюкович. – М.: ЛитРес, 1999.– С.19.

[59] Политика / Аристотель; [Пер. С. А. Жебелева, М. Л. Гаспарова]. – Москва: АСТ, 2002. – С.310.