Галерея «Ла Тартаруга», Рим

Язык старых мастеров превращается в своеобразную тайнопись, адресованную автором среднеобразованному европейцу или американцу (как правило, неплохо знакомому с шедеврами прошлого хотя бы по репродукциям в популярных изданиях). И зритель в восторге от собственной эрудиции, когда находит, например, у С. Робертса («Жаннет», 1984 г.) черты голландской школы XVII в., у Э. Шмидта («Фигуры в лесу», 1981—1982 гг.) — следы манеры французского живописца Никола Пуссена и т. п. Не менее занятно бывает узнавать в персонажах псевдоисторических композиций своих современников: в работе Марка Тэнси «Триумф нью-йоркской школы» (1984 г.) американские художники изображены в виде генералов, принимающих капитуляцию своих европейских коллег. Или, наоборот, увидеть всем известных государственных мужей недавнего прошлого за столиками затрапезного кафе, как в серии картин «Кафе Германия» (1982—1983 гг.) Йорга Иммендорфа.

Зритель не сразу замечает, что попал в пёструю стихию карнавала, где реальное переплетается с выдуманным, прошлое — с настоящим, а возвышенное — с низменным.

Другие художники-постмодернисты стремились возродить не внешние приметы классического искусства, но его качественную природу — цельность мироощущения, обращение к вечности, жизненную силу. Пользуясь живописным языком авангарда, они воплощали в красках современный вариант мифа о Вселенной. Такие попытки очевидны в трепетных и тревожных композициях итальянцев Сандро Киа («Голубой грот», 1980 г.) и Энцо Кукки («Без названия»); в пластических ребусах картин американца Джулиана Шнабеля («Король деревьев», 1984 г.). В том же русле работали немецкие неоэкспрессионисты, которые искали неожиданную, как бы внечеловеческую точку зрения на мир: Ансельм Кифер добивался этого за счёт головокружительно динамичных ракурсов в сочетании с чёткостью деталей («Суламифь», 1984 г.); Георг Базелитц (настоящая фамилия Керн) просто выставлял свои полотна перевёрнутыми («Мельница горит. Рихардт», 1988 г.).