Натали Сарот

Использует термин – тропизмы (из биологии). Это внутренняя реакция животных и растений на внешнее воздействие. Внутреннее без внешних оболочек. Натали Сарот интересует предъязык, который еще даже не сложился в какое-то вполне внятное и определенное слово. У Сарот – внутреннее без внешнего.

Новый роман – новый новый роман – постмодернисткий роман

Семиотика и семиология.

Структурализм – 60е годы в разных областях культуры. Это нечто, обращенное к форме. Экзстенциализм был подчеркнуто субъективен, а структурализм проникнут духом субъективности. Структурализм хочет быть точным, а не приблизительным в понимании знака. Структурализм берет на вооружение методы точных наук – формальной логики и математики. Жак Лакан – психология, Фердинанд де Соссют – лнгвистика, Ролан Барт – литературоведение.

Уже Соссюр стал писать о структур лингвистического знака, видел в знаке единство означаемого, то есть значения, понятия, содержания и означающего, то есть знака, образа, ормы. Уже для Соссюра важнее было означающее, то есть форма, которая выражала отношение одной языковой единицы к другим языковым единицам.

Ролан Барт – главное в литературе - язык, зык надо очистить от связи с данностью, чтобы он стал самим собой. Стал таким, какой есть. «Тель кель» - так называется группа писателей, которая объединилась вокруг Барта и их журнал. Не используется категория «произведение». Письмо предельно формализовано. Это литература без значения.

Рикарду – важно не описание приключений, а приключение описаний, форм. В новом-новом романе уже нет даже обломков традиционной образности. Потому что знак замыкается на самом себе. Словопроизводство, последовательность слов и букв.

Филипп Салерс – «Драма». 64 повествовательных фрагмента- шахматная доска. Важнее означающее.

Важно, что структурализм возник на волне нонконформизма. Это движение леворадикальной интеллигенции, разоблачавшей буржуазную идеологию, которая скрывала от людей, что литература – это производство форм.

Постструктурализм – после революционных событий во франции 1968 года, когда уже важно не просто говорить о слове, а важно говорить об интерпретации слова. Денотативный язык – первичный лингвистический язык, который называет существующие в действительности объекты. Постструктурализм интересуется литературным языком как вторичным, как языком коннотативным. Такой язык имеет дело с объектами иного, а не данного. Такой язык многозначен. Различия значений в разного рода контекстах.

Все важнее не так называемый денотативный язык, я язык коннотативный, вторичный, который называет предметы вымышленные. У такого языка в разных контекстах одно и то же слово может иметь множество значений. Внимание к контексту в постструктурализме превращает язык в открытую систему. Одно означающее может взаимодействовать с другими означающими.

Ролан Барт «Удовольствие от текста» - о воображении индивида, который уничтожает в себе все классификационные категории. Воображение может противоречить самому себе. Значит, и язык себе противоречит. Письмо начинает трансформироваться в текст, становится раем слов, утопией, местом, которого в действительности нет. Читатель может даже захотеть написать сам подобный текст или переписать тот, что уже создал писатель.

Если идеологическе системы оперируют так называемыми социолектами, то литературный язык уже утрачивает жесткость организации, жесткость структуры. Отказ от строгих бинарных оппозиций типа хаос-порядок. Важнее оппозиции типа хаос-антихаос. Постструктуралистов интересовали работы Бахтина, его противопоставления диалога и монолога. Юлия Кристива – Фенотекст и Генотекст. У Барта оппозиция –письмо-текст. Барт нашел структуру, когда означающее первого порядка становится означаемым для коннотативного языка, то есть уже означаемого по сути нет. Уже два означающих – денотативное и коннотативное. Это порождает карнавал в области языка.

На этом этапе Барт противопоставляет произведение и текст. Произведение – оригинальное, самодостаточное, устойчивое. Текст – вторичен, соткан из цитат и многозначен. Именно в тексте появляется интертекстуальность.

Текст (лат – текст – ткань) – герметически замкнутое сообщение, воспринимаемое вне связи с действительностью, его породившей.

Ю.Кристива «Бахтин. Слово. Диалог. Роман». Интертекстуальность – текстуальная интеракция, которая происходит внутри отдельного текста.

Барт «Текст», 1973 год – «каждый текст является интетекстом. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат»

Барт «Смерть автора». Вместо термина индивид – дивид (устойчивое, подвижное)

Филипп Салерс в постструктуралистский период пишет роман «Н» (аш), 1973 год. Текст напечатан без абзацев и пробелов, сплошной поток слогов и звуков. Для обычного читателя нечитаемый роман. Текст интерпретирует не вещи действительности, а сам себя. Каждый знак может вступать в самые разные контексты внутри текста. Это выявляет деконструкция – бесконечная сборка и разборка текста. Разложение текста на составные элементы, чтобы обнаржить, что идет от контекста, а что навязано дискурсом власти. Что навязано, то перекодируется. Перекодируется не только остаток социолекта, знаки перекодируют друг друга.

Дерида. Денотативный язык вообще утрачивается. Взаимодействуют коннотации разных уровней. Вместо вертикали господствует горизонталь. Не надо искать смысловую первопричину за пределами текста. Из мысли «все текст» родилась знаменитая формула Дариды – «Мир как текст», то есть совокупность знаковых форм. Начилось своеобразное олитературивание мира. Постмодернисты играют не только словами, но и более крупными единицами – жанрами, традициями.

На знаковой основе возрождаются традиционные элементы художественного произведения – фабула, персонаж, предметность, сюжет, но трактуются они уже иначе.

ЖАН БОДРИЯР – вводит понятие симулякр. Сам термин использовал еще Платон (копия, оригинала которой никогда не существовало. Которая не нуждается в оригинале). Симулякр не имеет референции, не отсылает за пределы себя, создает только видимость этого.

Вместо представления о предмете, пустая форма представления. Это реальное без реального, то есть гипер реальное. Симулякр - это образ, который выступает в роли знака. Это знаковая иллюция, знаковое правдоподобе. Начиналось все со знаковой условности, а идет к знаковому правдоподобию. Понятия – знаковый объект, знаковое тело. Симулякр осязаем. Постмодернизм создает мир псевдоисторический – прошлое превращается в симулякр, от него остаются только тексты. «История – наш утраченный референт».

Основоположники шизоанализа. ЛАКАН. Сон – уже есть знак, потому что во сне означающее освобождается от означаемого. Сублимируются фрейдистские категории. Психологчские проблемы переводятся в область языка. Бессознательное семиотизируется. Знак соотносится с системой языка. ДЕ ЛЕС «Капиталлизм и шизофрения». Первый том – Анти-Эдип.

Прозводство реального в сфере знаков. Машинное производство желаний. Метафорой такого производства становится шизофрения. Второй том – «Тысяча поверхностей» - введение понятия ризомы.Это особая корневая система. Все точки нефиксированы, подвижны. Ризома – это текстовый лабиринт, у которого нет ни входа, ни выхода, ни переферии, ни центра.

Вторая очередь нового романа.

Роб Грие, Сарот. Создают новые мемуары. Роб Грие «Романески». В этих и других текстах они рассказывют о своем прошлом, о том, как они входили в мир знаков, текстов. Автор текста здесь сам же становится и персонажем. В каком-то смысле это продолжает роман «реальной личности» Сартра.

ПОСТМОДЕРНИЗМ

Иное уже освобождается от связи с данным. Умберто Эко – уж неоавангардисты дошла в этом пут до сожженного холста, до дырки в холсте. Код – правила организации и функционирования текста. Возникает то, что называют игрой в классику.

Илья Пригожин «Порядок из хаоса». Пригожин изучал процессы энтропии. Энергетического истощения Вселенной. Могут возникнуть нелинейные, самоорганизующееся системы. Возникает иллюзия порядка, какой-то хаос, который напоминает порядок – хаосмос (Джойс). Постмодернистов интересует хаос в текстах, знаках. Бог современного мира- информация. Идет борьба за интерпретацию этой информации. Сам термин постмодернизм существует в двух значениях – в широком смысле – такие состояния культуры, литературы, которые возникают на любых рубежах эпох. Дмитрий Затонский – «состояние деидеологческого отрезвления после идеологического опьянения».

Постмодернизм в узком смысле возникает в эпоху набольшей исчерпанности. Состоянии культуры, искусства последней трети 20 века. 70-80 годы. Уже в 90е проявляется кризис постмодернизма.

Эпистемологический кризис – кризис базовой модели познания. Традиционно познание ориентировано на поиск каких-то истин, стремящихся к абсолюту, а постмодернизм поиск таких истин считает бессмысленным. Важен принцип поливариантности развития. Отказ от жесткого выбора. Отказ от иерархии. Даже не синтез, не синкретизм, а эклектика, гибридизация, сращение всего со всем, толерантность.

Безнадежности истории модернисты противопоставляли некий художественный мир. Он мог быть гармоничным, дисгармоничным, но все равно это могла быть некая альтернатива миру. Каждый модернист надеялся, что его художественный мир лучше, чем у других. Постмодернисты считают, что текст создает не одну модель, а множество моделей, множество гиперреальностей, бессмысленно какой-то отдавать предпочтение.

Постмодернизм тоже ориентируется прежде всего на гуманитарное знание, тоже развивается как междисциплинарное образование, общекультурное. Здесь все взаимодействует, но относительное предпочтение отдается художественной литературе и литературоведению. Важна ситуация текстовой трехсторонней коммуникации – автор-текст-читатель.

Опорная категория – текст, а автор и читатель – его функция.

Интертекстуальность носит бессознательный характер. Отсылки к предшествующей традиции- явные или скрытые. Явные цитаты, центоны (произведения сплошь из цитат). Скрытые –аллюзии. Количественный показатель –от небольших включений, до огромных. Текст, где очень много отсылок – гипертекст. Руднев –гипертекст – текст, устроенный таким образом, что в нем любая часть может отсылать к предтекстам.

Стилизаця, пародия. Пастишь – размывает понятия о номе, о законе, в отличие от пародии. Парафраза, ремейк – в любом случае постмодернизм вклюает в себя так называемое двойное кодирование – пародическое сопоставление минимум двух различных текстуальных миров.

Се больше размываются границы между вымыслом и дейтсивтельностью. Симбиоз вымысла и действительности жизнь-искусство.

Персонаж с самого начала был маской автора, но еще появляется и авторская маска. Голос автора мы напрямую не слышим. У автора может быть много масок. Авторская маска выступает в роли персонажа. Сначала постмодернисты очень любили прием мистификации, они обманывали ожидания читателей, делая вид, что ориентируются на литературные традиции и исподволь читателя воспитывали, меняли. Постмодернисты наводнили изначально свои тексты огромным объемом самой разной информации. Прежде всего, о знаках, текстах. Эту информацию читатели тоже быстро освоили. Постмодернисты строили свои тексты как лабиринты. Но постепенно и это читатели освоили. Постмодернизм очень быстро себя исчерпал. Поэтому из его недр стал возникать пост-пост-модернизм – возвращение на фундаменте текста к внетекстовой перспективе. К миру более связанному с основой, с почвой.

ФРАНЦИЯ

Мишель Турнье, Патрик Модиано

Патрик Модиано «Улицы темных лавок». Обыгрывается распространенный мотив амнезии. Главный герой занят необычным расследованием. Пытается установить свое прошлое до амнезии. В одном из эпизодов Гералан приезжает в усадьбу Фредди говарда Де Люза, мужчины с фотографии, но садовник видит в нем другого мужчину.

Финал романа остается открытым – герой собирается продолжать поиски, для этого он отправляется в Рим на улицу темных лавок. Не только Гералан, но и другие персонажи страдают амнезией. Все неуверенны насчет прошлого. Пляжный человек – человек на общей фотографии. Все друг друга знают на общей фотографии, но насчет одного никто ничего сказать не может. «все мы, в сущности, пляжные люди». Все мы забываем свою жизнь. То, что кажется людям их подлинной историей, во многом оказывается вымыслом. Постепенно осознавая это Гералан в себе открывает задатки художника. Сама потребность восстанавливать прожитое уже говорит о том, что только настоящим моментом человек жить не может. Настоящее утекает в никуда. Вместе со своим прошлым Гералан восстанавливает прошлое Франции, которое лучше для Гералана, потому что оно было более чистым, более здоровым. Личность может противоречить самой себе. «Мой сюжет – время». Сегодня все обращаются к прошлому, надеясь найти в нем точку опоры. Чем более я делаюсь ретро, тем больше я становлюсь современным. Персонаж- эгоисты, способные на равнодушие, предательство, теряют семью, родину, гражданство. Это соломинки, несомые водоворотом времени. Призрачность- изначально характеристика знака, текста, чего-то условного в своей структуре. Персонажи-призраки становяся персонажами именно текстовыми.

Возникают параллели с так называемой литературой ретро, в которой прошлое проподносится без временной дистанции – не время, а знаки времени для него важны. Знаки, которые не умирают. Ретро- это стилевая, формальная категория. Он занимается стилизацией каких-то ретро-рпоизведений.

Отсылки к Прусту (основополагающий мотив памяти) Для Модиано важнее не вспомнить, а забыть.

Многое напоминает роман Роб грие «В лабиринте». Роб грие все время лома сюжет, а у Модиано она развивается последовательно, целеустремленно. Но перед нами не сюжет, а иллюзия сюжета, игра в сюжет. Модиано использует технику «шазизм», воспроизводит оболочки, формы вещей, но дает понять, что его интересуют не формы вещей, а формы знаков, текстов, которые становятся вещественными, предметными. Модиано делает изображения вещей прозрачными, призрачными. Роб грие использует технику кино, технику театра. «Постмодернизм. Энциклопедия» - Минск

https://literra.websib.ru/volsky/1331

внешний сюжет Д. выстраивается как история раскрытия преступления, а внутренний - как когнитивная история решения логической задачи. Главным героем Д. выступает, таким образом, субъект решения интеллектуальной задачи (т.е. расследования), а именно - детектив (detectiv) в самом широком диапазоне его персонификационного варьирования: частный сыщик (вариант Шерлока Холмса у А.Конан-Дойла), официальный следователь-полицейский (вариант Мегрэ у Ж.Сименона), частное лицо, случайно оказавшееся на месте преступления (вариант мисс Марпл у А.Кристи) или вовсе безымянный виртуоз интерпретации сообщенных фактов («старичок в уголке» у баронессы Оркси). в классическом Д. «всегда в конце концов торжествует норма - интеллектуальная, социальная, юридическая и моральная» (Эко). Д. модернистский ставит под сомнение презумпцию незыблемости социокосмического порядка (пусть и не в таких остро эпатажных формах, как другие виды и жанры искусства), фиксируя тем самым свой антитрадиционализм и антинормативизм (см. Модернизм). (См. Жапризо – западня для золушки)

Что же касается постмодернистской версии детективного жанра, то, согласно ее презумпциям, Д. строится как коллаж интерпретаций (см. Коллаж), каждая из которых в равной степени может претендовать на онтологизацию, - при условии программного отказа от исходно заданной онтологии событий. Так, например, фабула детективных романов П.Модиано («Площадь Звезды», «Утраченный мир», «Августовские воскресенья», «Улица Темных Лавок», «Смягчение приговора» и др.) принципиально отличается от фабулы как классического, так и модернистского Д., поскольку движущее главным героем стремление обрести какую бы то ни было картину событий атрибутивно бесплодно, а поиск истины изначально обречен на неудачу.

Безуспешность восстановить правильный ход событий не связана в данном случае с субъективной ментальной неспособностью героя решить предложенную ему жизнью интеллектуальную головоломку, но обусловлена самой природой событийности. Более того, понятие правильности в данном контексте также оказывается радикально переосмысленным: под «правильной» конфигурацией событий имеется в виду не единственно имевшая место в действительности (таковой вообще отказано в праве не только на существование, но и на любые претензии подобного рода), но лишь придающая в интерпретативном усилии некий интегральный смысл разрозненным событиям, каждое из которых само по себе этого смысла лишено. Постмодернисткий детектив – детектив со множеством разгадок, каждый из которых равноправно с другими. Постм. Детектив строится по принципу лабиринта ризом. Не только в постмодернизме, но и в постртрадиционализме развивается жанр арт-детектива.

Модиано – не самый радикальный постмодернист. Исследователи называют его «двойным агентом». Его писательские стратегии не только уклончивы: «Я пишу, чтобы понять, кто я, чтобы становить свою идентичность, чтобы спасти обломки существования от наступающего абсурда». Андреев в нем видит посттрадиционалиста.

УМБЕРТО ЭКО

«Имя розы» - 1890 год.

Статья Ю. Лотмана «Выход из лабиринта». Там опубликованы заметки на полях имени розы. Это повесть о книгах, а не о злосчастной обыденности. Уже в этом вступлении делается акцент на переработке опыта. Опыта существования в мире и опыта знакомства с книгами. В прологе эпилоге тоже есть обращение к разным письменным источникам. Адсен чувствует, что его рукопись – это своеобразная антитеза миру, и книгам, которые ему до этого были известны. Уже это содержит намек на то, что в составе романа Эко рукопись Адсена будет преобразована. В финале Адсен говорит о Боге как о полном Ничто. Бог не связан со «здесь» и «там» Бог не связан с человеческими книгами. «Знаки вероятного» - не то, что есть, а то, что возможно. Не то, что действительно, а то, что вымышленно. Судьба знаков вероятного все больше волнует и Вильгельма Баскервильского. Адсен отсылает к библии, Киприяновому пиру и поэтике Аристотеля. В результате становится ясно – необходмо текстуализировать рукопись Адсена. В заметках упоминаются Пруст, Джойс, Эллиот, Томас Манн. Де лёс, Гватари и т.д. Вильгельм действует в кризисной ситуации. Кризис которой особо острого развития достигает в аббатстве. В острой борьбе представителей церковной и светской властей друг с другом. За пределами знаков вероятного перевертывания делают человеческую жизнь невыносимой. Вильгельм говорит о разгуле вожделений. Он говорит о вожделениях плоти и власти, познания и чтения, о вожделениях распутного воображения. Чем хуже действительность, тем важнее воображение, вымысел. Распутное воображение активизирует карнавал, смех, мятеж.

Вильгельм сопоставляет рукописи со снами, например со сном Адсена, в котором преломились странные события в монастыре.

Хорхе говорит, что борется с простецами, но в еще большей степени он борется с людьми образованными. Он, например, ненавидит африканских поэтов, которые обожают игры, построенные на перевертывании. Хорхе провоцирует в монахах вожделение воображения.

Хорхе хотел доказать слабость знаков вероятного, подчинить их действительности. В результате действий Хорхе обнаружилась тупиковость действий. Хорхе так долго подавлял в себе и других тягу к раскрепощению слово. Знаки вероятного могут стать «тель кель» - самими собой. Хорхе всячески мешал Вильгельму в познании. Он библиотеку устроил как запутанный лабиринт, предназначенную для помрачения умов. Хорхе стимулирова и Вильгельма, и других к активизации знаков вероятного. «А смеялся ли Христос?». По логике романа ЭКО смеяться должна не истина, а текст. Текст построен по типу текста-лабиринта ризомы. Текст отсылает к другим текстам и к самому себе. Роман открывается картой монастыря – уже здесь код лабиринта начинает работать. Уже мир, в котором живет Вильгельм, выстроен как ризома, хотя на самом деле не достроен до конца. В тех ситуациях, когда у Вильгельма нет ответа на вопрос, он придумывает всевозможные гипотезы. «Надо строить сразу две гипотезы. Одну невероятнее другой». Сначала Вильгельм читает книгу натуры. С другой стороны – книгу культуры, книгу, созданную человеком. Но затем его внимание все больше приковывает к себе поэтика Аристотеля. Вильгельм соотносит друг с другом Библию и Киприанов Пир – своеобразную антибиблию.

Вильгельм пытался действительность расшифровать с помощью знаков вероятного. Сама действительность провоцировала Вильгельма на эти грубые ошибки. Своеобразный итог развития романа – эмансипация текста. В романе Эко очень часто речь идет о Христе. Возникают споры персонажей о Христе. Уже Христос интересовался иным миром. Не только по ту сторону, но и по эту сторону. Вильгельм называет образ знаком знака. В главке заметок «Постмодернизм. Ирония. Занимательность» Эко пишет – сюжет может возродиться под видом цитирования других сюжетов. Эко не просто обесценивает сюжет в традиционном понимании, он использует даже традиционный сюжет для того, чтобы акцентировать то, что для него важно, как для постмодерниста.

Вильгельм и Адсон бесконечно блуждают по разным лабиринтам. Аналогичным образом автор и читатель могут блуждать по лабиринтам рукописи и романа в целом. Эко использует излюбленные коды постмодерниста для переосмысления сюжета: книга, библиотека, сон, зеркало. Даже мир становится таким кодом. Ключевой код – лабиринт, который позволяет организовать интертекстуальную перспективу. Лабиринт классического детектива, по которому блуждает мысль, Лабиринт вавилонско библиотеки Борхеса. Хорхе не только построил лабиринт по образцу земного шара. Хорхе еще расставил зеркала по этой библиотеке. Борхес говорил, что ненавидит зеркала, потому что они удваивают человека и отвлекают от бога. Лабиринт Хорхе жестко упорядочен, системен.

Лабиринт идеологического романа, интеллектуального романа. В таких лабиринтах раскрываются запутанные пути развития человеческого духа, человеческой культуры. Уже там герои бросают вызов Богу. Лабиринт модернистского романа потока сознания, в котором перекрещиваются образы человеческого сна и сна искусства. Лабиринты неоавагардистского письма в новом и новейшем французском романах. Интертекстуальность подводит нас к возможности постмодернистского лабиринта. Но есть и обратное движение от текста к предтекстам. Все лабиринты характеризуют в конечном итоге динамику текста на разных уровнях его зрелости.

Роман Эко гиперцитатен. Помимо явных, прямых отсылок к предтекстам. Взаимодействие кодов позволяет пронизать интертекстуальностью буквально весь роман. Направить эту динамку к потенциальной бесконечности. Рукопись отнесена, скорее, к средневековью. С учетом заметок можно в той же рукописи увидеть развитие на основе мира, увидеть свой вариант текстуализации. Текст становится сам собой, но перерабатывает, по сути, весь опыт развития человечества. Эко ближе современная парадигма, чем классическая. То, что ориентируется на иное, а не на данное. В постмодернизме иное ассоциируется с книгой. Подчеркивается, что всякая книга состоит из других книг. Поэтому так важен в романе Эко код не просто книги, а рукописи. Рукопись – это код знаков вероятного, праобраз текста. Книга и мир могут трансформироваться в текст при обращении к самым разным предтекстам. Для него важен сам процесс писательства, сам процесс развития текста. Писатель может переосмыслять предшествующую традицию, но не имеет права её игнорировать. Жанр – прямые интертекстуальные параллели с собакой баскервилей и замком отранто позволяют связать «Имя розы» с детективом и историческим романом. Все знаки романа оказываются знаками вероятного, возможного. «Роман о слове», семиотический роман. Роман о в романе. Текст о в тексте. Имено этот жанр вбирает в себя все остальное, подчиняет их себе. Исторический взгляд позволяет увидеть в романе. Эко своеобразный палимпсест, а детективный угол зрения позволяет выяснять тайн структуры этого текста. Эко называет детектив самым метафизическим жанром. «Расследование показало, что убийцы – мы». Люди слишком должго е открывали для себя возможностей знаков вероятного. Присниться могут и книги, присниться могут и сны. Сон во сне.

Другая любовь – как взаимодействие знаков, текстов. Важно размышление Вильгльма о том, что использовав лестницу, можно её отбросить. Искжение основ заставляют выбирать современного писателя чем-то жертвовать. В идеале нужно искать совершенный художественный язык, подлинно универсальную веру, в которой можно соединить культуру и культ, бога и человека. Эко относится к традиции с уважением. Роман – сразу же заявка на текст, но текст еще в плену у рукописи Адсона. Но рукопись Адсона – еще предтекст, который стремится стать текстом.

Эллиот в бесполдной земле – авторская маска.

Самое увлекательное в романе – формы текста, их динамика. Персонажи даже рукописи Адсона часто выступают в роли читателя. Вильгельм, например, очень много рассуждает о стратегии чтения. Это подсказывает читателю, что и он должен учиться читать, развиваться. Главное – текст. Но и внетекстовую перспективу Эко начисто не отметает. Лотман об этом пишет – Эко откликается на проблемы средневековья. Для Эко не только история, но и мифология уже во могом утраченный референт. Эко создает знаковую версию внетекстовой перспективы развития. Он создает множество версий этого внетекстового развития. Время, когда роман пишется, и время, когда роман читается – время текста. Все полнее проступает на поверхности и структура лабиринта-ризомы.

Заглавия, по Эко, должно читаться с иронием. Знак Роза должен обладать удивительной многозначности. Имя романа должно отсылать не к розе, а к самому роману. Поскольку внетекстовая перспектива полностью е отброшено, ключевое слово в том слововочетании – Имя.

Текст еще в художественной литературе только начинал становиться самим собой – безграничость интерпретаций, безграничный семиозис.

Маятник Фуко – создается в период, когда энтузиазм угасает. Тексты готовы узурпировать права внетекстовой перспективы.

«Волшебное плаямя царицы Лаамы»

Борхес – Фунес. Чудо памяти.

Артур Переса Реверта – «Клуб Дюма»