В. И. Бушков Д. В. Микульский

ИНСТИТУТ ЭТНОЛОГИИ И АНТРОПОЛОГИИ РАН ИНСТИТУТ ПРАКТИЧЕСКОГО ВОСТОКОВЕДЕНИЯ

V

IV

III

II

В долгосрочной перспективе клан имеет в распоряжении

В течении суток клан может выставить

Юля Гаврилюк

Дмитрий Кандаков

	Пехота	Техника	Артиллерия	Авиация
Клан
Альянс
Всего

	Пехота	Техника	Артиллерия	Авиация
Клан
Альянс
Всего

О Кутузове говорилось уже немало, но чтобы договорить о нём, следует подробнее остановиться на толстовской философии истории. В статье «Несколько слов по поводу книги “Война и мир”» Толстой писал: “Для историка <…> есть герои; для художника <…> не может и не должно быть героев, а должны быть люди”. Военные описания — главный источник для историка — для художника ложь, от которой он отворачивается: “В каждом описании сражения есть необходимость лжи, вытекающая из потребности в нескольких словах описывать действия тысячи людей, раскинутых на нескольких вёрстах, находящихся в самом сильном нравственном раздражении, под влиянием страха, позора и смерти” (там же). И Толстой весьма свободно пользуется историческими источниками, легко деформируя их, приспосабливая к своей исторической концепции. Вот один из множества примеров. В сцене свидания Балашёва и Наполеона (т. III, ч. I, гл. 7) французский император “поднял руку к лицу сорокалетнего русского генерала и, взяв его за ухо, слегка дёрнул, улыбнувшись одними губами”. Сцена не выдумана автором: в «Истории Отечественной войны…» М.Богдановича есть сходный эпизод; Наполеон подошёл к Коленкуру (посол Франции в России) и, “тронув его слегка по щеке, сказал ему: «Ну, что же вы ничего не говорите, угодник императора Александра?»” (т. I, с. 145); см. также: Тарле Е.В. Лев Толстой и миссия генерала Балашёва // Тарле Е.В. Собрание сочинений: В 12 т. Т. 11. С. 752–754. Этот жест Наполеона упоминается и у самого Коленкура: “Он потянул меня за ухо, довольно слабо протестуя против моего заявления <…> Когда я касался какого-нибудь чувствительного пункта, он щипал меня за ухо и слегка трепал по затылку…” (Арман де Коленкур. Мемуары. Поход Наполеона в Россию. Смоленск, 1991. С. 58).

Но, конечно, главное в историософии Толстого — его взгляд на роль так называемых “великих людей”. Перечитаем начало третьего тома: “Для нас непонятно, чтобы миллионы людей-христиан убивали и мучили друг друга, потому что Наполеон был властолюбив, Александр твёрд, политика Англии хитра и герцог Ольденбургский обижен. Нельзя понять, какую связь имеют эти обстоятельства с самым фактом убийства и насилия; почему вследствие того, что герцог обижен, тысячи людей с другого края Европы убивали и разоряли людей Смоленской и Московской губерний и были убиваемы ими”. Что означает толстовская формула “Царь есть раб истории”? По Толстому, чем выше стоит человек, тем с большим числом людей он связан, тем от большего числа людей зависят его поступки. В каждом действии каждого человека есть свободный выбор, но, как только действие совершено, оно становится звеном в цепи других — предшествующих и последующих. Таким образом, в каждом поступке каждого человека есть и свобода, и зависимость, есть и случайность, и закономерность. Но если от Наполеона, по Толстому, мало что зависит, то в чём же он тогда виноват? Ответ ясен: в том, что он видел величие в той “жестокой, печальной и тяжёлой, нечеловеческой роли, которая ему была предназначена” (т. III, ч. II, гл. 38).

Было бы неправильно говорить, что Толстой отрицает роль личности в истории. Толстой отрицает претензии личности на то, чтобы управлять ходом истории. В первой части эпилога есть весьма едкое рассуждение о баране, которого откармливают на убой и который должен казаться другим баранам гением. “Но баранам стоит только перестать думать, что всё, что делается с ними, происходит только для достижения их бараньих целей; стоит допустить, что происходящие с ними события могут иметь и непонятные для них цели, — и они тотчас же увидят единство, последовательность в том, что происходит с откармливаемым бараном”. Роль личности в жизни — а значит, и в истории, — по Толстому, чрезвычайно велика: увеличивать количество добра и уменьшать количество зла. Такова роль толстовского Кутузова.

Наполеон и Кутузов — полюса в книге: как начало войны и мира, зла и добра, неестественности и естественности. Интересно, что в начале работы Толстого Кутузов — “сластолюбивый, хитрый и неверный” (Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 13. С. 73); ещё одно доказательство того факта, что по «Войне и миру» нельзя изучать историю. Образ Кутузова не задан Л.Толстому, а складывается в процессе писания. О Кутузове в первом томе уже говорилось — заметим только, что о спящем на совете главнокомандующем сказано: “...дело шло для него о неудержимом удовлетворении человеческой потребности — сна”. Кутузов не притворяется, не играет — он естествен.

В разговоре с императором подчёркнут контраст между оживлённым штабом Александра и самим императором — с одной стороны, и “тяжело зевающим”, принявшим вид “не рассуждающего, но повинующегося генерала” Кутузовым. Смысл контраста в том, что главнокомандующий предчувствует поражение, а для Александра сражение — это род игры. Кажется не вполне понятным призыв Кутузова — “остановите же этих мерзавцев”; но Кутузову как главнокомандующему тяжело зрелище бегущих русских солдат, да и беспорядочное бегство делает их лёгкой мишенью; отступая в порядке, они скорее останутся в живых.

Как уже говорилось, появление Кутузова в третьем томе связано с началом народной войны. Князю Андрею становится понятно, что Кутузов невнимателен к докладам дежурного генерала и плану Денисова, потому что он “знал что-то другое, независимое от ума и знания”; характерна реакция Кутузова на жалобу о мародёрстве — идёт народная война (ср. “немецкое” непонимание происходящего), поэтому главнокомандующий не принимает жалоб на войска. И наконец, итог эпизода в Царёве-Займище (опять через князя Андрея: “У него не будет ничего своего <...> Он понимает, что есть что-то сильнее и значительнее его воли <...> он русский”.

Столь же важно поведение Кутузова в Бородинском сражении: “Долголетним военным опытом он знал и старческим умом понимал”, что нельзя руководить сотнями тысяч людей, находящихся в ситуации смертельной опасности; Кутузов пытается уловить дух войска и направлять его; отсюда и странная сцена с Вольцогеном: “Вы ничего не знаете <...>”, — вопреки очевидному кричит Кутузов, но прав именно он. Вспомним конец главы: важнее всего “чувство, которое лежало в душе главнокомандующего, так же как и в душе каждого русского человека”.

Кутузов вовсе не наделён автором сверхчеловеческой проницательностью — так, в разговоре с Ермоловым Кутузов сначала и не помышляет об оставлении Москвы; только на совете в Филях ему становится ясно, что защищать Москву нет никакой возможности. Заметим, кстати, что важнейшая сцена даётся глазами крестьянской девочки Малаши — для неё спор идёт между “дедушкой” и “длиннополым”. Именно через восприятие ребёнка раскрывает Толстой фальшь Бенигсена (с его “русским патриотизмом, которого не мог, не морщась, выслушивать Кутузов”). И, наконец, Кутузов принимает ответственность за то, что неминуемо должно совершиться: “властью, вручённой мне моим государем и отечеством, я — приказываю отступление”.

У каждого читателя (и учителя, разумеется) есть свои любимые эпизоды и страницы «Войны и мира». Я всегда читаю на уроке сцену с известием об оставлении французами Москвы (т. IV, ч. II, гл. 17). Это очень важное место — здесь показаны не только русское чувство Кутузова, но и его сомнения, его склонность винить себя, его вера в Божий промысел.

Итак, французы уходят из России. Кутузов предлагает “построить” им “золотой мост” — не вступать с неприятелем в сражение, а дать ему уйти. Так будет меньше жертв; как и прежде, Кутузов стремится уменьшить количество зла. И вполне понятны авторские слова о роли Кутузова: “Трудно вообразить себе цель, более достойную и более совпадающую с волею всего народа. Ещё труднее найти другой пример в истории, где бы цель, которую поставило себе историческое лицо, была бы так совершенно достигнута, как та цель, к достижению которой была направлена вся деятельность Кутузова в 1812 году”. И чуть раньше, в третьей части четвёртого тома: “И нет величия там, где нет простоты, добра и правды”.

Теперь обратимся к теме — эпизоду отъезда князя Андрея в армию. Здесь несколько смысловых узлов. Первый — князь Андрей и его жена, маленькая княгиня. Вспомним, что говорит Болконский Пьеру во время ужина (т. I, ч. I, гл. VI): “Моя жена — прекрасная женщина <…> но Боже мой, чего бы я не дал теперь, чтобы не быть женатым!” Неслучайно здесь заходит разговор о Бонапарте и о свободе, необходимой для наполеоновской карьеры. И пройдёт ещё немного времени, и князь Андрей в мечтах перед Аустерлицким сражением будет готов отдать ради славы и отца, и сестру, и жену. А на поле боя он представит себе “тихую жизнь и спокойное семейное счастье в Лысых Горах”, но явится “маленький Наполеон” и разрушит это счастье. Этот “маленький Наполеон” — в нём самом, и поэтому чувство неизбывной вины перед мёртвой женой (её предчувствие сбылось) не оставит Болконского до конца жизни.

Второй узел — князь Андрей и старый князь, его отец. Обратите внимание на слова старого князя: “Николая Андреича Болконского сын из милости служить ни у кого не будет”; и чуть позже: “коли узнаю, что ты повёл себя не как сын Николая Болконского, мне будет... стыдно!” Всё воспринимается только через себя — но таков и князь Андрей (в реплике его, обращённой к сестре, автор курсивом выделяет слова “мою жену”), так что он совершенно прав, отвечая отцу: “Этого вы могли бы не говорить мне, батюшка”.

Из других значительных моментов этой сцены отметим атеистические воззрения князя Андрея и его отца; через всю книгу пройдут сомнения Болконского и его желание верить — вспомним хотя бы его размышления на поле Аустерлица: “Как бы счастлив и спокоен я был, ежели бы мог сказать теперь: Господи, помилуй меня!” Заметим мельком данный портрет Бурьен — её пошлость и ничтожество ясны князю Андрею, но скрыты от доброй княжны Марьи. Заметим и одну из любопытных ошибок в «Войне и мире» — княжна Марья даёт брату серебряный образок, а французы на Аустерлицком поле снимут с него и вернут (после того как Наполеон обратит своё внимание на Болконского) золотой; ошибка объяснимая — “старинный образок Спасителя с чёрным ликом, в серебряной ризе” — благородная фамильная вещь, ценная не стоимостью, а семейным преданием; для мародёров-французов вещь эта может быть ценной лишь потому, что она из золота.

Перейдём к теме— объяснению князя Андрея с Наташей. Мы опять в Лысых Горах — старый князь “с внутренней злобой” принял сообщение сына. Требование отсрочки свадьбы окажется роковым для намеченного брака — живую жизнь, воплощённую в Наташе, нельзя отсрочить. И все терзания Наташи в отсутствие жениха — вплоть до её увлечения Анатолем Курагиным — берут начало здесь, в решении старого князя, принятом его сыном.

Как ни сильна любовь князя Андрея к Наташе (в предыдущей главе он говорит Пьеру, словно оправдываясь: “Я не могу не любить света, я не виноват в этом” — а свет для него там, где она), она обречена и потому ещё, что князь Андрей не перестаёт быть Болконским — вспомним, как уже после истории с Анатолем он скажет, что он не может простить “падшую женщину”. И ещё одно: графиня-мать “чувствовала, что он был чужой и страшный для неё человек”. Через увлечения и ошибки, очарования и разочарования автор ведёт своих героев к эпилогу — союзу Наташи с Пьером.

Не останавливаюсь на вещах, абсолютно понятных, — на Наташином ожидании князя Андрея и её тоске, на Наташином любимом “состоянии любви к себе” (это не эгоизм, а переполненность жизнью, та переполненность, которая отличает Наташу от всех женщин в книге — включая и княжну Марью, и Соню), на её способности понимать всё без слов. Обратим внимание на такое описание: “В душе его вдруг повернулось что-то: не было прежней поэтической и таинственной прелести желания, а была жалость к её женской и детской слабости, был страх перед её преданностью и доверчивостью, тяжёлое и вместе радостное сознание долга, навеки связавшего его с нею. Настоящее чувство, хотя и не было так светло и поэтично как прежнее, было серьёзнее и сильнее”. Перед нами одна из многих иллюстраций психологического метода писателя — того, что Чернышевский назвал “диалектикой души”: жалость, страх, тяжёлое и радостное сознание долга — всё вместе и составляет душевное состояние героя в один момент его жизни.

И последний эпизод — сцена объяснения Пьера с Элен. Главное в этом эпизоде — неизменно присутствующее в Пьере чувство неправильности того, что происходит. “Пьер принадлежал к числу тех людей, которые сильны только тогда, когда они чувствуют себя вполне чистыми”, а сейчас Безухов чувствует, что то, что затевают окружающие и прежде всего князь Василий, нехорошо: “Ведь это не любовь, — думает он, — что-то гадкое есть в том чувстве, которое она возбудила во мне, что-то запрещённое” (см. предыдущую, первую, главу). Но пока, в начале книги, в первом томе, он не может противиться другим: он позволит женить себя на Элен, он послушно пойдёт за Анной Михайловной по лестнице дома своего отца и будет делать то, что она ему скажет… Сама Элен описана весьма выразительно: “...Она быстрым и грубым движеньем головы пeрехватила его губы и свела их с своими. Лицо её поразило Пьера своим изменившимся, неприятно-растерянным выражением”. И не случайно признание в любви звучит по-французски: для Толстого это подчёркивает фальшь, стыдность происходящего.

Но всё же заметим любопытный момент: “Среди тех ничтожно-мелких, искусственных интересов, которые связывали это общество, попало простое чувство стремления красивых и здоровых молодых мужчины и женщины друг к другу. И это человеческое чувство подавило всё и парило над всем их искусственным лепетом”. Это сказано о Пьере и Элен. Иными словами, влечение Пьера и Элен естественно и само по себе выше призрачных интересов курагинского общества; но этого недостаточно для брака. И Пьер не напрасно будет корить себя за эту французскую фразу — позже, когда произойдёт дуэль с Долоховым, когда фальшь его брака станет ему ужасающе ясна.

Теперь мы можем обратиться к теме — сравнить две семьи в «Войне и мире». Если кроме Курагиных и Болконских мы вспомним и Ростовых, то сумеем поговорить и о теме 136 («Мысль семейная в романе Л.Н. Толстого “Война и мир”»). Основной смысл темы ясен: Курагины — наиболее чужая для автора семья, собственно, даже не семья, так как мать здесь мучительно завидует счастью дочери, отец насквозь фальшив — он говорит с дочерью “небрежным тоном привычной нежности, который усвоивается родителями, с детства ласкающими своих детей, но который князем Василием был только угадан посредством подражания другим родителям” (т. I, ч. III, гл. 2). Курагины — воплощение “наполеоновского” начала: эгоизма, разъединения, войны; не случайно Пьер говорит Элен: “Где вы — там разврат, зло” (т. II, ч. V, гл. 20). Увидеть в тексте развитие этих мотивов нетрудно — важно, что и Василий Курагин перед лицом смерти способен почувствовать (хотя бы не надолго) ложь и фальшь своей суеты вокруг наследства старого графа Безухова. В отличной и вполне сохранившей свою ценность книжке С.Г. Бочарова убедительно показано, что драма Наташи, увлёкшейся Анатолем, вызвана внутренней необходимостью идейного строя книги — отсылаю читателя к этой книге, не повторяя и не цитируя из неё.

Болконские с их фамильной гордостью, независимостью, с их — отца и сына — сознанием своей исключительности вызывают у Толстого сложное отношение; он любуется многими чертами в Болконских, но не скрывает их обособленности от обычной жизни обычных людей. Может быть, дело в том, что в семье Болконских нет матери — отсюда некоторая ущербность этой непростой семьи.

И, конечно, любимая семья Толстого — Ростовы. Здесь важно всё — и то, что для них нет светских условностей — вспомним, как граф Илья Андреевич всех без разбора зовёт на обед в честь именин жены и дочери (и даже приветствует всех одинаково, в отличие от Анны Павловны Шерер, у которой для каждого свой поклон), как Наташа задаёт “дерзкий и неприличный” вопрос на обеде; вспомним музыкальность детей, их способность чувствовать ситуацию — будь это танец, охота или святочное веселье, отметим врождённое чувство чести в Николае и Пете, их несколько наивную и прямолинейную, но от этого ничуть не ущербную жажду послужить отечеству… Конечно, они очень разные при всём своём родственном сходстве (не говорю о Вере — её особость подчёркнута автором), но они Ростовы — москвичи, со своим усадебным укладом, чужие в Петербурге, не рассуждающие, но чувствующие, что нужно делать и что делать нельзя.

Но есть и две семьи в эпилоге, о которых говорится подробно и ясно, так что и комментировать ничего не нужно. Это семья Наташи и Пьера, нашедших друг друга в испытаниях 1812 года, и семья Николая и Марьи Болконской. “Всё хорошо, что хорошо кончается” — Толстой отказался от этого заглавия для своей книги, но мысль эту, как мне кажется, сохранил. Отсюда и судьба Сони с её способностью жертвовать всем для других (у Достоевского Соня с её самопожертвованием — воплощение нравственного идеала, у Толстого — “пустоцвет”, “неимущая”, у которой “отнимется”, по евангельскому слову). Отсюда и кольцевая композиция книги — «Война и мир» начинается с появления Пьера Безухова, незаконнорождённого, без семьи, и заканчивается сном Николеньки Болконского, сироты, которого ждёт богатая, разнообразная и непростая жизнь.

Тема портрет как средство (приём) психологического анализа говорит не только о внешнем облике персонажа, но и о его душевном мире, его внутренней красоте или безобразии. Интересно, что у Толстого, как правило, внешняя красота редко соответствует внутренней содержательности; здесь прежде всего вспоминается Элен Курагина.

Толстой на одной странице повторит раз десять слова “красивая”, “красота” по отношению к Элен Курагиной, но здесь же упомянет “неизменяющуюся улыбку вполне красивой женщины” и заметит, что во время рассказа Элен “оглядывалась на Анну Павловну и тотчас же принимала то самое выражение, которое было на лице фрейлины” (т. I, ч. I, гл. 3). В разборе сцены объяснения Элен и Пьера уже цитировались слова Толстого: “...Она быстрым и грубым движеньем головы пeрехватила его губы и свела их с своими. Лицо её поразило Пьера своим изменившимся, неприятно-растерянным выражением”. Читателя уже не удивляет эпитет “мраморный” по отношению к красоте Элен (т. II, ч. I, гл. 6), не удивляет сравнение Наташи и Элен на балу у екатерининского вельможи: “В сравнении с плечами Элен, её плечи были худы, грудь неопределённа, руки тонки; но на Элен был уже как будто лак от всех тысяч взглядов, скользивших по её телу, а Наташа казалась девочкой, которую в первый раз оголили, и которой бы очень стыдно это было, ежели бы её не уверили, что это так необходимо надо” (т. II, ч. III, гл. 16).

У Лермонтова и Тургенева портрет героя психологически насыщен, определён; он представляет героя (Печорина, Базарова), и герой никак впоследствии первое представление не опровергает (лишь дополняет и углубляет). У Толстого почти нигде нет полного портрета персонажа — есть излюбленные детали: глаза, улыбка, руки. “Мне кажется, что в одной улыбке состоит то, что называют красотою лица: если улыбка прибавляет прелести лицу, то лицо прекрасно; если она не изменяет его, то оно обыкновенно; если она портит его, то оно дурно”, — пишет Толстой в «Детстве», и в «Войне и мире» улыбка персонажа говорит о нём всегда очень много. Детская улыбка Пьера (“Улыбка у него была не такая, какая у других людей, сливающаяся с неулыбкой. У него, напротив, когда приходила улыбка, то вдруг, мгновенно исчезало серьёзное и даже несколько угрюмое лицо и являлось другое — детское, доброе, даже глуповатое и как бы просящее прощения”), двойная улыбка Долохова, “сдержанная улыбка, игравшая постоянно на лице Анны Павловны”, которая “не шла к её отжившим чертам”, “неизменная улыбка” Элен, Анна Михайловна, “с улыбкой молодой кокетки, которая когда-то, должно быть, была ей свойственна, а теперь так не шла к её истощённому лицу”.

Легко проследить и другие важные детали портрета — глаза и руки; не буду приводить примеры. В описании внешности толстовских героев всегда важен некий лейтмотив, выделяющий именно этого персонажа из множества других. Так, все помнят беличью вздёрнутую губку маленькой княгини Болконской; Соня постоянно сравнивается с кошечкой (потом это сравнение станет ещё более важным: как кошка, Соня привыкает не к людям, а к дому, и останется жить в доме своего любимого кузена Николая); “мраморная” красота Элен уже упоминалась. Важны и фамильные черты во внешности героев — маленькие руки и ноги Болконских (аристократическая черта), тёмные волосы и чёрные глаза Ростовых. И здесь Толстой замечает странное сходство красавицы Элен и её некрасивого брата: “Черты его лица были те же, как и у сестры, но у той всё освещалось жизнерадостною, самодовольною, молодою, неизменною улыбкой жизни и необычайною, античною красотой тела; у брата, напротив, то же лицо было отуманено идиотизмом и неизменно выражало самоуверенную брюзгливость, а тело было худощаво и слабо”. Едва ли читатель усомнится, чья внешность — брата или сестры — точнее выражает внутреннюю суть курагинской “породы”.

Начнём с Каратаева. Вспомним, как Пьер впервые увидел Каратаева — после сцены казни. “С той минуты, как Пьер увидал это страшное убийство, совершённое людьми, не хотевшими этого делать, в душе его как будто вдруг выдернута была та пружина, на которой всё держалось и представлялось живым, и всё завалилось в кучу бессмысленного сора”. “Круглые, спорые” движения Каратаева, его ладная речь сразу сделали в Пьере то, что “прежде разрушенный мир теперь с новой красотой, на каких-то новых и незыблемых основах, воздвигался в его душе”. Каратаев ясен — достаточно привести цитаты из глав, ему посвящённых (эти цитаты читатель легко найдёт сам). Ясно, что он — воплощение “круглого”; В.И. Камянов в главе «Геометрия согласия» своей отличной книги убедительно показывает, что шар, глобус (вспомните сон Пьера перед освобождением из плена) суть символы согласия, гармонии, мира в толстовской эпопее. Ясно, что он (как и Кутузов) вне поиска истины — она дана ему изначально. Проблема в другом: что сказал автор своим Каратаевым?

“Кутузов и Каратаев в одинаковой степени выражают толстовскую мысль о том, что правда — в отказе от своего «я» и в полном подчинении его «общему», в конечном счёте — судьбе”, — пишет Г.Н. Фейн (с. 223). Исследователь сближает мысли князя Андрея перед смертью с философией Каратаева и пишет: “Толстой хочет доказать это (необходимость отказаться от мысли что-либо изменить в мире), но <…> жизнь опровергает эту философию, и Толстой сам не может оставаться последовательно верным своей теории” (с. 224). О возвращении Пьера к “докаратаевскому” состоянию пишет и С.Г. Бочаров (1963, с. 132). “Противоречие простого и сложного, патриархальности и развития личности, непосредственной жизни и жизни сознательной”, по мысли Бочарова, “так и не будет замкнуто” (1963, с. 126).

Гораздо сложнее дан Каратаев у Камянова. Прежде всего исследователь не принимает мысли о том, что Каратаев — воплощение толстовского идеала. Да, когда “толстовство окончательно оформится и затвердеет в систему” (с. 32), Толстой предложит каратаевское “не нашим умом, а Божьим судом” в качестве “всеисцеляющего универсума” (с. 32). Пока же Каратаев вовсе не выражает авторской позиции — не случайно он “не жилец”, он обречён умереть, и смерть его в окончательном варианте книги (Камянов сравнивает его с черновыми) оставит Пьера почти равнодушным.

Кажется, Камянов более убедителен в своём толковании места Каратаева в книге Толстого. Попробуйте сопоставить Каратаева со Щербатым — ещё одним героем из простого народа — и вы увидите, что автор показывает читателю как бы две стороны народного, национального характера. В Тихоне — ненависть к врагу и необходимую в ситуации опасности жестокость; в Каратаеве — любовь ко всем и упование на Божий промысел, который не может ошибаться.

Тема о “духовной высоте простого человека”. У этой темы есть одно “слабое место” — нечёткость формулировки. Кого считать “простым человеком” в «Войне и мире»? Конечно, солдат и ополченцев, которые перед Бородинским сражением “белые рубахи надели” (“Чудесный, бесподобный народ!” — говорит Кутузов, услышав об этом). Конечно, их же в сцене молебна. Конечно, солдат и офицеров на батарее Раевского. Словом, вполне банальная тема о “скрытой теплоте патриотизма” — здесь и поведение москвичей перед занятием Москвы неприятелем, здесь и “Всем народом навалиться хотят”, и солдаты возле костра, накормившие Пьера. Но в этой теме видно недопустимое упрощение: ведь Толстой вовсе не делит людей по социальному признаку: для него понятие “народ” включает тех, кто чувствует общую опасность — а это и Кутузов (“простой человек”), и Пьер, и князь Андрей, и Наташа Ростова. Насколько они “просты”? Да и Каратаев вовсе не испытывает ненависти к врагу — того общего чувства, которое есть в князе Андрее, в Тимохине и в каждом солдате.

Как “сопрягать” своё личное существование с общим? Собственно, путь мыслящих героев «Войны и мира» — Болконского и Безухова — это и есть путь от своего “я” к общей, “роевой” жизни. Чтобы прочертить этот путь, нужно было бы изложить здесь истории духовных исканий этих персонажей. Второй уровень связан с жанром книги: он выявлен в изображении 1812 года, общей опасности и поведения народа в ситуации этой опасности. Здесь и пожар Смоленска, и Бородинское сражение, и деятельность Кутузова, и его, Кутузова, смерть, когда он более не нужен, ибо народная война закончилась и враг изгнан за пределы России. Третий — концепция национального характера, уже упоминавшаяся: ненависть к врагу, сменившаяся “жалостью и презрением” (вспомним речь Кутузова к войскам после Красненского сражения). Миры Толстого — разбегающиеся окружности, и его любимые герои способны чувствовать свою причастность не только семье (как старая графиня Ростова), не только “рою” (как Щербатый), но и “миру”; способны увидеть людей, братьев и в Рамбале, и в Мореле, и в барабанщике Винсенте. Мир — это все люди, жившие до нас, и те, кто придёт после нас; это лес и небо, звёзды и облака, трава и звери. И сейчас мы — дети земли, а вечно — дети мира.

АНАТОМИЯ ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЫ В ТАДЖИКИСТАНЕ
(ЭТНО-СОЦИАЛЬНЫЕ ПРОЦЕССЫ И ПОЛИТИЧЕСКАЯ БОРЬБА, 1992-1995)