Барокко Мебель. Андре Шарль Буль. Франция.XVII в

Рис. 3. Симон Якоб Санг. Бокал бесцветного цветного стекла с гравировкой, с гербами двух амстердамских семей. Амстердам, Нидерланды, 1752г.Орнамент в предметах интерьера и декоративно-прикладном искусстве эпохи Барокко. Изделия из серебра и металла

Орнамент в предметах интерьера и декоративно-прикладном искусстве эпохи Барокко. Стекло

В XVII веке стекло становится общедоступным. Прозрачное стекло, использующее более дешевые материалы и простые формы, производится еще в больших количествах.

При этом богатых покупателей интересуют предметы оригинальных форм со сложнейшими украшениями. Венецианское стекло успешно имитируется почти во всей Северной и Центральной Европе.

В Нидерландах высокие бокалы со сложными ножками в форме морских змей отвечали барочным запросам показной роскоши. Их использовали для специальных случае, поэтому их сохранилось совсем немного. Подобные предметы делают в Германии и Богемии.

Венецианское стекло успешно имитируется во многих северных странах, а производство Мурано отличают еще более усложненные формы и специальные эффекты. Например, традиционному халцедоновому стеклу придавался эффект золотистых авантюриновых блесток, получаемых добавлением медного порошка.

На флорентийской стеклянной мануфактуре, принадлежащей семье Медичи, где работали исключительно венецианцы, придворные мастера создают фантастические бокалы и предметы для украшения центра стола во Время роскошных приемов.

1700г. стал «лебединой» песней венецианского стекла, когда мода на сверхтонкое стекло элегантных и усложненных форм уступает во всей Европе более солидному стилю. В этот период стеклодувы Мурано создают свои самые сложные произведения.

Парадные бокалы сочетают дутое филигранное стекло с сеткой сложнейшего узора, изобилующего деталями из плавленого стекла, зачастую целых букетов цветов.

В Голландии в XVII веке гравировка стекла становится любимым видом искусства. Алмазным наконечником наносится линейный декор, который на фоне блестящей поверхности стекла кажется матовым. Параллельно с геральдическими и аллегорическими темами популярны сценки праздников и выпивок. Каллиграфический декор особенно подходит для изогнутых поверхностей бокалов и графинов.

Рис. 1. Три змеевидных бокала бесцветного стекла со вставками нитей цветного стекла. Германия или Нидерланды, XVIIв.

Рис. 2. Кубок с крышкой с гербами руководителей городского театра, бесцветное стекло с гравировкой. Амстердам, Нидерланды, 1731 г.

Исторический период, известный как период Барокко, не означал наличия единого стиля, а был временем, охватывающим более или менее схожие стилистические прототипы. Зарождение Барокко из Маньеризма в первой четверти XVII века, а затем его постепенное замещение Рококо в начале XVIII века было не настолько выраженным событием по сравнению со стилистическими революциями, имевшими место до и после.

В работе голландских ювелиров самой ранней тенденцией XVII века, означающей разрыв с прошлым, стал Аурикулярный стиль, на самом деле представлявший собой продолжение принципов изобретательности и виртуозности Маньеризма. Во Франции, Голландии и Британии в третьей четверти века предпочитают натуралистичный ботанический декор; в конце века отдается предпочтение орнаменту, навеянному архитектурными формами, популярному в среде гугенотов.

В Риме могущественным проявлением Барокко стали заказы грандиозных проектов оформления и декора церквей Иисуса и Санта Марии Маджоре. В этих проектах значительная роль отводилась предметам из драгоценных металлов и позолоченной бронзы.

Сохраняя тот же скульптурный характер светотени итальянского Барокко, стиль большинства стран Европы приобретает ярко выраженные региональные черты, отражая политические и экономические влияния. В Северной Германии и городах Ганзейского Союза преобладает ярко выраженный скульптурный стиль, особенно очевидный в больших пивных кружках и других сосудах парадного назначения.Во Франции, Голландии и Британии проявляются другие черты. Цветочный стиль, отражающий интерес того времени к ботанике и прекрасно подошедший к полихромному маркетри на предметах мебели, применяется также в чеканных украшениях высокого рельефа на серебре, широко распространенном в третьей четверти века в большей части Северной Европы.

Природа была источником вдохновения этого стиля; он менее других располагает печатными образцами; хотя его вариант, включающий пути и животных среди завитков листвы, стал популярен благодаря гравюрам Стефано Дела Белла и его имитаторов.

Одно из достижений стиля – декор из полихромной эмали, поднявшийся на небывалую высоту в Блуа и других центрах в третьей четверти XVII века. В основном этот вид искусства используется для футляров часов, и футляры становятся круглыми, но их художественный уровень ценится настолько высоко, что многие из них сохраняются, переделанные в золотые табакерки в середине XVIII века.

В последней четверти XVIII века во Франции вырабатывается классический стиль, в основном благодаря влиянию Шарля Лебрена, назначенного руководителем мастерских Гобеленов. В классическом стиле орнамент сводится к классическим архитектурным и двухмерным геометрическим мотивам.

Благодаря изобилию печатных работ по орнаменту, относящихся к этому периоду Барокко, стиль, вдохновленный архитектурой, проявился и в других сферах работы с металлом. Рисунками Даниеля Маро пользовались не только мастера-серебряники, но и часовщики, мастера по работе с бронзой. Поэтому декор, присущий английскому и французскому серебру, присутствует в часах на консолях, осветительных приборах из золоченой бронзы и в парковых оградах.

Как златокузнецы, так и другие мастера пользовались декорами и мотивами, созданными для других целей. Одной из самых популярных публикаций орнаментов конца XVII века стала серия рисунков кованых железных оград художника гугенота Жана Тижу (1689-1712). Его самой знаменитой работой стали ворота Хемптон Корта; детали его рисунков широко используются в начале XVIII века, как в двухмерном, так и в трехмерном вариантах.

Рис.1. Пример декоративных мотивов, опубликованных в книге «Орнаменты, подходящие для гравировки на серебре», Ш. де Мелдера в Лондоне, 1664г.

Рис.2. Цветочный стиль XVII века.
Основной чертой барочного декора был натуралистичный цветочный стиль, появившийся во Франции и Голландии; он встречается на предметах мебели, керамике и серебре. Эта Репродукция – типичный образец научного подхода к изучению орнамента.

Рис.3. Аурикулярный стиль.
Рисунок кувшина в Аурикулярном стиле одного из самых оригинальных и виртуозных ювелиров своего времени Адама Ван Вьянена из Утрехта.

Рис.4. Скульптурные формы Барокко.
Настольные фонтаны были самыми роскошными среди парадных изделий барочных златокузнецов. Типичный декор стиля Барокко с использованием скульптурных и архитектурных элементов.

Рис.5. Французский Регентский стиль.
Серебряная супница сделана в Париже в 1714г. Клодом Балленом, с облегченным орнаментом, появившемся под влиянием Берена.

Рис.6. Французский архитектурный стиль.
Серебряный золоченый кувшин, созданный в Париже в 1679г. Николя Делоне, иллюстрирует неоклассический характер французского Барокко в серебряных изделиях конца XVII века. В одном из немногих сохранившихся предметов Делоне явно проявляется интерес к античности.

Рис.7. Германский Регентский стиль.
Аугсбургский серебряник Иоганн Эрхард Хайгляйн напечатал серию рисунков для практично украшенного домашнего серебра, 1721, что способствовало установлению южно-германского Регентского стиля.

Орнамент в предметах интерьера и декоративно-прикладном искусстве эпохи Барокко.
Ткани и обои

Узор в стиле Барокко на поверхности тканей разделяется на четыре категории: живой, динамичный узор; экзотические заимствования; виноградный орнамент, берущий начало в предыдущем периоде; и декор смелого рисунка. Несмотря на эти различия, все они очень ритмичны по характеру и обычно составляют целостное впечатление.

Самые динамичные барочные узоры представлены в изделиях, небольших по размеру. Типичным для начала XVII века является противопоставление остроконечных листьев, цветов и семян на вышивке, изображающей насекомых и животных.

Динамичность проявляется также в сложных вышитых вариантах ступенчатого узора. Кружевные края, ставшие независимой техникой, в отличие от тех, что делались на полотне, были перепевами этой традиции до 1640-го г., имели явно выраженную зубчатую форму с одной стороны, а с другой – оставались прямыми специально для пришивания. К середине 1600-х гг. кружева становятся шире и параллельно с тканной одеждой и вышивкой, которая использовалась до них, изображают закрученный растительный орнамент с виноградными гроздьями.
Подобные узоры длительное Время используются в обоях, которые употребляется в небольшом количестве в Европе начиная с 1500-го года.

Контрастные, покрывающие все пространство декоры продолжают создаваться после 1650-го г., но они видоизменяются под влиянием Индии и Восточных стран. Экзотические ростки, заимствованные из импортных тканей (особенно ситцевых), фарфора, лаковых изделий или предметов современной ботаники, тесно сочетаются или размещаются среди волнистых побегов. Их размеры часто гигантские по сравнению с фигурками или птичками, расположенными среди них, что придает неповторимость таким узорам.

Параллельно с этими тенденциями оказывают влияние декоры с гравюр по меди для шелков и обоев; чрезвычайная изысканность тонов способствует появлению эффекта полутонов, используемых во благо декора ткачами и кружевницами, в частности, чтобы усилить тональные оттенки двухцветных тканей с узорами из белых кружев.

Декор виноградной лозы в период Барокко характеризуется легким, лирическим движением сквозь узор. Однако узор все еще симметричен по композиции с его вертикальным, четко просматриваемым зеркальным мотивом.

В вышивке, аппликации, текстиле, используя цвета основной нити может присутствовать горизонтально отраженное повторение. В конце XVII века вертикально отраженный (или направленный) декор часто включает непомерно большие элементы, но основные перемены касаются повторов на тканных изделиях и обоях, которые становятся чрезвычайно длинными, зачастую в три или четыре раза длиннее, чем ширина повторяемого объекта.

Начиная с 1700 по 1717 г, новым элементом декора становится динамичная линия в сочетании с очень тщательной внутренней проработкой. Это явление идет из двух источников.

Первый – кружево, которое стало настолько модно, что декор, подобный кружеву, появляется на тканых полотнах, на печатном бархате (бархат с рельефом, заданным деревянной основой). Такие элементы могут варьироваться благодаря включению филигранных эффектов полутонов и экзотических элементов в виртуозном кружевном исполнении в стиле обманки.

Второе влияние относится к внутреннему декору интерьеров, как бы в ответ на предшествующее появление оформления государственных апартаментов, которое представлено работами гугенотского гравера и создателя декоров Даниеля Маро. Издание гравюр (1709-1713) обеспечило ему международную известность. Он считается законодателем моды чрезвычайно удлиненного декора, о котором говорилось ранее. К тому же Маро соединил существующие до этого тенденции в абсолютно новый стиль, который преобразил твердость контуров в архитектурные формы. Он заполнил ниши классическими образцами – колонками, арками и фестонами. Его влияние ощутимо вплоть до 1740 г.

Текстильный декор во французском Барокко – имеет весьма характерный и выразительный орнамент, в композиции которого происходит как бы «размыкание» ренессансной решетки, выделение из нее четкого симметрического звена, часто прослеживается «балдахинный» силуэт. В центре каждого звена располагается крупная цветочно-кружевная композиция, заменившая ренессансный мотив граната. Как и в Ренессансе, этот мотив в принципе продолжает оставаться графичным, но благодаря сложности фактуры, часто напоминающей аппликацию из цветов и кружев, создает впечатление поистине живописного богатства.

Рис.1. Обои, крупный орнамент стилизованной листвы, выполненный в двух оттенках красного, Англия, Королевская гостиная, дворец Хемтон Корт, 1735. Рис.2. Занавеска из набора постельных занавесей, вышитых шерстью по хлопково-льняной основе. Узор типичен для вышивки тонкой шерстью, на которую оказали влияние импортированные индийские ткани. Рис.3. Обои, украшенные отпечатком с медной гравировальной доски, Англия, конец XVII века. При печати использовались мотивы книжных иллюстраций и гравюр. Рис.4. Кружевное полотно, Италия, 1635. Открытое пространство подобного кружева подчеркивает Контраст между фоном и орнаментом, потому его имитировали в Англии, Фландрии и скандинавских странах.
Рис.5. Рисунки Даниеля Маро. К 1700 году северо-европейские узоры перестали обращаться к принципу S-образного завитка, предпочитая симметричную арку, картуши, ленточные мотивы, балдахины.
Рис.6. Бархатная парча, настенное панно, Венеция, 1660-1700. Под влиянием Маньеризма и изменениями в подходе к украшению государственных апартаментов декор ткани удлиняется за счет добавления элемента внутри S-образного мотива.
Рис.7. Шелковая парча, Италия, XVII в. Крупный, выдвинутый на первый план мотив экзотических ростков в сочетании с внутренним узором подчеркнут сильным цветовым контрастом благодаря ступенчатому расположению.
Рис.8. «Ирландская» Вышивка Елизаветы Паркер, Пенсильвания, 1763. Сумка, вышитая стежком, отражает стиль Барокко живописного узора.
Балдахин - популярный мотив в декоративно - прикладном искусстве барокко. Часто соединяется с ламбрекеном Слово " гобелен " произошло от названия французской королевской мануфактуры, учрежденной в 1662 году в Париже. Слово «гобелен» возникло в XII веке во Франции. В то время там открылась королевская мануфактура братьев Гобеленов. Она пользовалась популярностью и её продукцию стали называть «гобеленами». По мнению специалистов, термином «гобелен» следует обозначать лишь произведения мануфактуры Гобеленов, все же прочие - называть шпалерами. В русском языке одновременно применяются два термина: «шпалера» и «гобелен», пришедшие в XVIII веке и уже тогда обозначавшие любое тканое произведение, в том числе обивку для мебели. Фамилия братьев и дала название продукции. Гобелены - это были ковры ручной работы на котором нитками воспроизводились картины мастеров живописи.
А началось все с того, что красильщик ткани Жиль Гобелен отправился в путь из Ремейса в Париж. Но остановился в небольшом городе, предместье Парижа, Сен-Марсель. Там он и решил открыть небольшую красильню для покраски шерсти.
Мануфактура почти ничего не приносила своим основателям, даже в каком -то смысле была убыточна. Это удивительно, но не смотря на это Королевская мануфактура просуществовала до наших дней и существует сейчас. Французские гобелены - это городость страны. Самые первые гобелены - тканые безворсовые ковры, поражали своей красотой. Гобелены, которые создавались яркими, с с использованием золотистой и серебристой нити - называли «арраци». Были и другие, на которых можно было увидеть целые пейзажи - такие гобелены назывались вердюром. Парижская мануфактура ткала гобелены по частям, которые затем сшивались шелковой ниткой. Первые гобелены с изнанки имеют швы, и этим отличаются от шпалер.

Тогда это был очень тяжелый труд. Но дела шли неплохо. Свою красильню Жиль передал своим детям, которые продолжили дело отца и прибавили к нему еще и ковровую ткацкую по производству нет еще не гобеленов, тогда они назывались шпалерами. Это не было их изобретением. Такими ткацкими славилась в те времена Фландрия.
Дело у Гобеленов развивалось. На их работу обратил внимание даже король Франции Людовик XIV.

Он изъявил желание выкупить красильню и ткацкую, что и было сделано. Далее Людовик XIV наделил производство, которое ему так понравилось высоким статусом и дал возможность производить ковры, используя дорогие и очень красивые нитки. На производство были выделены большие средства. Это помогло производить продукцию, которая стала цениться при дворе. Королю нравились гобелены, производимые мануфактурой и он решил, что все гобелены должны иметь королевский знак отличия. Так на всех гобеленах, производимых Королевской мануфактурой появились лилии - отличительный знак французских королей. Братья Гобелены усердно трудились. Все что производила мануфактура, шло на убранство дворцов, подарки королю и его гостям.

Людовик XIV посещает Гобелены
с Колберт и его брат Филипп,
15 октября 1667 года.

В XVII веке Мехелен получил известность как центр плетения кружев, мануфактуры, гобеленов и резьбы по дереву в стиле барокко.

Делфтский фарфор из собрания Пушкинского музея, XVIII век

Делфтский фарфор — фарфор в сине-белых цветах, производится в городе Делфт (Нидерланды) и является одним из символов города и популярным сувениром.

Возникновение массового гончарного производства относится к XVII веку, когда Делфт переживал «Золотой век», связанный с подъёмом морской торговли. В городе находилась одна из шести контор Голландской Ост-Индской компании, корабли которой завезли в страну образцы дальневосточных сине-белых и полихромных изделий.В это время делфтским гончарам не хватало глины, и они были вынуждены ввозить её, а до 1640 года лишь десять горшечников имели право вступить в гильдию Святого Луки. Подъём производства керамики был обусловлен ухудшением качества речной воды, использовавшейся на пивоварнях, что привело к закрытию пивоварен и возникновению на их месте гончарных мастерских (часть пивоварен также пострадала после взрыва пороховых складов в 1654 году, который нанёс серьёзный урон городу).

Доставка фарфора из Китая была сопряжена с многочисленными трудностями (например, в 1745 году шведский парусник из Ост-Индийской компании, не доплыв девятисот метров до гавани, налетел на подводную скалу и затонул с грузом китайского фарфора, это обеспечивало рост спроса и укрепило положение делфтских гончаров, а после 1650 года на их изделиях проставлялась не только фабричная марка, но и марка отдельного гончара.

Особенностью делфтского фарфора было многократное глазурирование прозрачной свинцовой глазурью и заключительный обжиг при низких температурах, что делало изделие более близким к фаянсу. Основной выпускаемой продукцией были изразцы для облицовки стен и кафельных печей, а также столовая и декоративная посуда. Делфтские мастера имитировали декор популярного в Европе сине-белого китайского фарфора. Помимо китайских рисунков, мастера украшали свои изделия традиционными голландскими пейзажами, библейскими сюжетами и цветочными композициями.

Упадок делфтского фарфора произошёл в конце XVIII века в связи с ростом популярности английской керамики кремового цвета.^[5] Голландские мастера начали закрывать свои мастерские, не выдерживая конкуренции с английскими фабриками, применявшими печатный рисунок вместо ручной росписи. В 1876 году два голландских предпринимателя возродили в Делфте фарфоровое производство, открыв Королевскую мануфактуру делфтского фарфора.

Бело-синяя гамма росписи изделий делфтских мастеров копировалась в России на фаянсовом заводе, основанном А. Гребенщиковым в 1724 году, а затем послужила тематикой для керамических изделий Гжели.

Ваза Дельфтского фарфора для тюльпанов

Находится в Палаццо Барберини, признанном одним из прекраснейших образцов римского барокко. Палаццо строил для своего семейства между 1627 и 1633 гг. Маффео Барберини, взошедший на папский престол

Характеристика мебели эпохи короля Людовика XIII:
Это массивная мебель с преобладанием четких геометрических форм изготовлена из ореха, дуба, сосны, красного дерева или груши. Токарная техника того времени уже позволяла производить разнообразные фигурные детали, наподобие витых ножек. Кровати в виде куба с обазательным балдахином или шторами.
Невысокие столы с квадратными или прямоугольными столешницами украшенными по бордюру со всех четырех сторон. Начинается развитие такого вида мебели, как письменное бюро. Шкафы с фасадами декорированными резными деталями геометрических форм.

Андре Шарль Буль (1642-1732), мастер мебельного искусства. С 1672 придворный мастер Людовика XIV. Разработал свой вариант техники интарсии - так называемая маркетри, широко применив эбеновое дерево, слоновую кость, перламутр, черепаховый панцирь, бронзу и олово. Мебель мастерской Буля (где работали и четверо его сыновей) эволюционировала от классицизма XVII в. к рококо; хранится главным образом в Лувре, Версале, Фонтенбло, Музее Клюни (Париж).

Андре Шарль Буль - королевский мастер по эбеновому дереву короля Людовика XIV.

Принципиальная новизна техники интарсии у Буля заключалась в отходе от традиционного набора композиции исключительно из древесных фрагментов. Он выводит свои узоры из пластин черепахи и олова. Кость черепахи и металлы применялись и раньше, но лишь для инкрустаций, а не композиций в технике интарсии. При этом Буль применяет два варианта их использования: "позитивный" (черепаха на светлом фоне олова) и "негативный" (олово на темном черепаховом фоне). Добавьте к этой картине еще рамки из золоченой латуни и слоновой кости - и поймете, какой ошеломляющий получался эффект.