2014-02-17
488
Данный путь развития современной литературы предполагает стремление писателя постичь истину жизни, понять закономерности развития общества, выявить причинно-следственные связи, раскрыть характер человека в его связи с социальной средой, в контексте конкретно-исторической эпохи, представить характер в его психологической сложности. Писатель-реалист выступает в роли искателя истины, которой он готов поделиться с читателем. Предметом изображения в этих произведениях может быть как жизнь народа, так и частная жизнь человека, главное здесь не то, о чем пишет автор, а какую цель при этом преследует, к каким выводам ведет читателя. Система ценностей в реалистическом произведении всегда сохраняет свою определенность.
На рубеже ХХ-ХХI веков традиции реализма продолжают развивать А.Солженицын («Молодняк (19930, «Настенька» (1995) «Абрикосовое варенье», «Эго», «На краях» (все-1994), «На изломах» (1996), «Желябутские выселки» (1998), «Адлиг Швенкиттен» (1998)), В.Распутин («Пожар» (1985), «В ту же землю» (1995), «Нежданно-негаданно» (1997), «Изба» (1999), «Дочь Ивана, мать Ивана» (2003)); В.Астафьев («Печальный детектив» (1987), «Людочка»; (1989), «Прокляты и убиты» (1995), «Веселый солдат» (1998)), Б.Екимов («Родительский дом» (1988)), Д.Гранин («Бегство в Россию» (1994)); Г.Владимов («Генерал и его армия» (1994)); Г.Бакланов («И тогда приходят мародеры»(1995)), Б.Васильев («Вам привет от бабы Леры» (1988), «Дом, который построил Дед» (1991), «Вещий Олег» (1996), «Князь Ярослав и его сыновья» (1997), «Князь Святослав» (2006)) и др.), П.Паламарчук («Чисто поле. Тринадцать современных сказаний» (1987), «Ивановская горка» (1989), «Векопись Софийского собора Кременца-на-Славе за тысячу лет» (1991, опуб 1992), «Хроники смутного времени» (1993) и др.) А.Проханов («Последний солдат империи» (1993), «Дворец» (1995), «Чеченский блюз «(1997)) и др.
В жанровом и тематическом отношении эта проза достаточно разнообразна: писатели обращаются к теме войны и цены победы (причем речь идет не только о Великой Отечественной, но и об Афганской, Чеченской войнах), к теме деревни, к проблеме национального характера, к различным этапам истории страны, начиная с древнейших времен и до наших дней, к вопросам о судьбах интеллигенции, поднимают различные общефилософские и нравственные проблемы.
В последней четверти ХХ века и в начале ХХI-го в рамках реалистического русла современной литературы активно развивается автобиографическая проза. Рубеж веков – это пора подведения итогов, осмысления себя во времени и времени в себе, эпоха самосознания и самопознания личности, поэтому к жанру художественной автобиографии, к мемуаристике обратились многие писатели старшего поколения: Б.Окуджава («Девушка моей мечты» (1986) «Нечаянная радость»(1989), «Приключения секретного агента» (1984). «Подозрительный инструмент» (1988), «Автобиографические анекдоты» (1997),«Упраздненный театр» (1993)) Е.Евтушенко ( «Не умирай прежде смерти» (1993)), Ю.Нагибин («Дафнис и Хлоя эпохи культа личности волюнтаризма и застоя» (1995)), Л.Петрушевская («Ветка древа», «Девятый том» (2003), «Маленькая девочка из «Метрополя» (2006)), В.Попов («Горящий рукав» (2008)) и др. Заметим, что активизация автобиографической тенденции в литературе конца ХХ–го и начала ХХI–го веков тоже связана с процессом открытия истины жизни, которая составляет цель и смысл реалистического произведения.
Рассмотрим в качестве примера автобиографический роман Б.Окуджавы «Упраздненный театр» (1993), который в 1994 году был удостоен Международной премии Букера как лучшее произведение года на русском языке.
Роман имеет подзаголовок – семейная хроника. Действительно, это хроника жизни большой семьи автора. Примечательно, что издание книги сопровождается фотографиями родных писателя и самого Булата Шалвовича. Однако это не просто его воспоминания о близких, о детстве и отрочестве, но и размышления о времени, о трагедии тоталитарной эпохи. Кроме того, в определении «семейная хроника» заключен критерий оценки исторических событий, судеб героев – это дом, тепло домашнего очага, родственные связи. Б.Окуджава следует традициям Л.Н.Толстого: в «Упраздненном театре» также многозначны понятия «война» и «мир», также важна «мысль семейная», как и в романе-эпопее великого русского классика ХIХ века. «Война» - это все, что несет с собой вражду, непонимание, разобщенность, то, что губит людей даже в мирное время, а «мир» - это взаимная связь, родство, тепло человеческих отношений.
Среди членов большой семьи, в которой родился писатель, были и те, кто свято верили в идеалы революции, боролись за их воплощение в жизнь, и те, кто оказался по другую сторону баррикад, и те, кто стремился остаться в стороне от схватки красных и белых. Почти все они погибли, поэтому основное настроение произведения определяет «скорбная мелодия утрат».
В романе совмещаются две точки зрения на изображаемые события: мальчика, «по официальным документам Отара», со странным домашним именем Ванванч, и зрелого, много пережившего человека, который из дали времени смотрит на свое детство, родных и открывает в семейной истории отражение трагедии эпохи.
В «Упраздненном театре» звучит скорбь, вызванная сознанием утраты ценностей Дома – того мира уюта, душевной близости, который во все времена является для человека защитой от бурь и потрясений эпохи. Это повествование о том, как История подчиняла себе человека. Отменяя все личное, она уводила его из Дома.
Вначале «недуг переустройства мира» задел старшего сына главы семейства Степана Окуджавы, потом и младшие дети затаили в душе «некие неведомые для государства каверзы». Это было похоже на эпидемию. Только один из сыновей Степана – Саша, пренебрегая новыми политическими пристрастиями, поклялся в верности престолу. Старый отец оказался более прозорливым, чем его дети, взявшиеся за «сооружение земного рая». Возможно, желая искупить их грехи, «он кинулся в 1916 году с моста в желтые воды Риона, то ли проклиная, то ли оплакивая, то ли жалея» своих детей.
Родители Ванванча были настолько захвачены революционной лихорадкой, что им было некогда заниматься воспитанием сына, поэтому мальчик смотрел на мир не сквозь призму политических понятий, а с точки зрения общечеловеческих ценностей: тьма и свет, доброта и жестокосердие. Их он распознавал «с врожденным детским профессионализмом», что же касается различий между фабрикантами и рабочими, кулаками и батраками, то он их просто не замечал.
Семья Окуджавы жила в Москве, на Арбате. И рядом с Ванванчем вначале была добрая русская няня Акулина Ивановна. Она рассказывала ему сказки, водила гулять, с ней мальчик познавал мир. С ней он впервые попал в церковь. Отарик любил свою няню. Да и кого еще ему было любить? «Далекий папа казался нарисованным и неправдоподобным». «Призрачная мама» появлялась на мгновение из иного мира, «усталая после вдохновенного трудового дня», она прижимала сына к себе, но «все как-то судорожно, отрешенно,... продолжая думать о чем-то своем». Няня же щедро делилась с ним теплом своего сердца. Даже когда она журила Ванванча за шалости, в ее словах не слышалось осуждения: «Ай не стыдно? Стыдно? Вот и славно, цветочек... А Боженька-то все видит и думает: что же это цветочек наш расшалилси?..». Именно благодаря Акулине Ивановне в доме сохранялись ценности «мира».
Но «горестные признаки безжалостного времени» давали о себе знать. Менялись и детские игры, и разговоры, менялся характер взаимоотношений между людьми. Ушла из дома няня: мама Ванванча разъяснила ей ошибочность ее представлений о мире, в котором уже совершилась революция, она объяснила, что «преступно воспитывать новое поколение с помощью старых, отвергнутых, основанных на невежестве понятий». Но приехала из Тифлиса бабушка, мамина мама, и дом снова наполнился теплом и лаской. Мальчик чувствовал, что в его армянской бабусе было что-то от Акулины Ивановны: «мягкость, округлость, тихие интонации и запах лука с топленым маслом, когда ее руки повязывали ему шарфик».
Однако цепочка утрат, потерь, исчезновений не прерывалась. Дом, семья постепенно поглощались более широкой общностью. Творился миф о единой семье народов, о всеобщем Доме для всех трудящихся. Родители Ванванча участвовали в его созидании, они занимались ответственной партийной работой, их мечты и надежды были связаны с грядущим. «Непредсказуемая партийная судьба» бросала их из одного конца страны в другой: Тифлис, Москва, Урал... Казенные квартиры, партийные общежития, отсутствие бытовых мелочей – все это казалось им несущественным.
Но в их мир, полный забот о счастливом завтрашнем дне, резким диссонансом вторгается чудовищная реальность: они открывают для себя нищету и убожество быта простых людей, живущих в подвалах, узнают о голоде на Украине, о странных исчезновениях преданных революции людей... Все это не укладывалось в их представление о «семье единой». И тем не менее родителям мальчика казалось, что все эти «недоразумения» и «временные трудности» разрешатся сами собой. Процесс крушения иллюзий происходил очень медленно и болезненно. Он совпал с разрушением мира их родного дома. Заботясь о всеобщем счастье, они и сами не заметили, как стали жертвами идеи, которой служили. Один за другим исчезали родные и близкие Ванванча, их друзья. И, наконец, были арестованы его отец, Шалва Окуджава, братья отца и сестра его Ольга, жена великого грузинского поэта Галактиона Табидзе. Мать увели последней. Таким образом, хроника семьи Степана Окуджавы вылилась в трагическую историю «упразднения театра», в котором человек уподоблялся покорной марионетке, полностью зависящей от воли всемогущего кукольника.
Роман Б.Окуджавы включается в ряд произведений, написанных не только в 1990-е, но и в 1960–1980-е годы А.Солженицыным, В.Гроссманом, Ю.Домбровским, К.Воробьевым, В.Астафьевым, Ю.Трифоновым, Ф.Искандером и др. В них внимание писателей концентрируется на трагических противоречиях в истории страны, на драматичных, переломных моментах в судьбе личности. Но, несмотря на трагизм изображаемого, в этих произведениях заключено знание положительного идеала. И оценка действительности дается именно с позиций этого идеала.
В романе «Упраздненный театр» одной из ключевых является проблема исторической памяти, которая вновь позволяет соотнести это произведение с теми, которые были написаны в 1960 -1980-е годы, когда она приобрела особую актуальность. Достаточно вспомнить, например, повести К.Воробьева «Почем в Ракитном радости» и В.Распутина «Последний срок», «Прощание с Матерой», Ю.Нагибина «Встань и иди», В.Трифонова «Дом на набережной», «Исчезновение», В.Быкова «Карьер» и многие другие. Именно голос памяти заставляет авторов, а вместе с ними и их героев, восстанавливать разрушенные связи, соотносить частную, семейную историю» с судьбой всей страны.
Реалистическая литература развивается сегодня достаточно активно, однако все же следует признать, что этот путь развития, который прежде был магистральным, сегодня уже не является ведущим.
Оппозицией реализму на современном этапе является постмодернизм. Он представляет принципиально иную картину мира, иное понимание сути творчества и роли писателя.
Если попытаться сформулировать главные, так сказать, атрибутивные черты постмодернизма как особого мировосприятия, то это, во-первых, понимание симулятивности реальности, что, в свою очередь, связано с представлением о мире как тексте. Для постмодернизма существует лишь текст, за пределами которого ничего нет, поэтому реальность текстуализируется, вытесняется копиями, симулякрами, пустыми означаемыми.
В этом симулятивном мире отсутствует иерархия, определенность границ, здесь нет центра, какой-то точки отсчета, поэтому другим важнейшим признаком постмодернизма является принцип множественности равнодопустимых истин. В результате становится невозможно ответить на вопросы: что хорошо, а что плохо, где верх, а где низ, что является главным, а что второстепенным, что прекрасно и что безобразно. Все относительно, все равнодопустимо, все возможно.
Исходя уже из этих характеристик постмодернизма, проистекают и другие. Если рассматривать постмодернизм как особое направление в искусстве, то, прежде всего, отметим изменение роли автора: он уже не творец, не демиург, он растворяется в тексте, становясь его частью. Метафора Р.Барта «смерть автора» образно выражает сущность этих изменений. Постмодернистский текст характеризуется полицитатностью, интертекстуальностью.
Сам процесс творчества сводится к игре с чужим словом, с читателем, с осколками прежних культур, с историей, с чем угодно. Эта игра не предполагает какой-то высокой цели, она самоценна, это игра ради игры, интерес заключается в самом игровом процессе. Соответственно, и читатель, если он хочет адекватно воспринимать постмодернистский текст, должен стать участником игры, понимать ее законы.
Формирование постмодернизма в русской литературе происходило, с одной стороны, под влиянием западной культуры, а с другой стороны, этому способствовали те кризисные явления, которые происходили в нашей стране в в конце 1980-х в 1990-е годы.
Как утверждают исследователи, в частности, И.С.Скоропанова, в развитии русской постмодернистской литературы можно выделить три этапа: период становления (в андеграунде) – конец 1960-1970-е гг.; утверждение в качестве литературного направления, в основе эстетики которого лежит постструктуралистский тезис «мир как текст»; период легализации – конец 1980-х – 2000 гг.
Принято считать, что специфика русского постмодернизма заключается в в основном в следующем: 1) картина мира-хаосмоса, мира-симулякра является отражением вполне реального абсурда жизни; 2) русский постмодернизм более политизирован; поскольку он возник и утвердился в ситуации крушения социалистической идеологической системы, он активно использует в качестве языка деконструкции язык социалистического реализма, социалистических мифов, цитаты из работ классиков марксизма-ленинизма; 3) в противовес абсолютному релятивизму, не знающего почтения ни к каким истинам, ни к каким ценностям, в русском постмодернизме звучит тоска по ценностям, стремление к восстановлению разорванных связей и одновременно сознание невозможности их обрести вновь, поэтому и взаимоотношения с русской классической традицией складываются не по принципу отрицания, а по принципу притяжения-отталкивания; 4) в русскую литературу вошел особый герой – не просто маргинал, что характерно для постмодернизма, но тип юродивого, отсюда и сложное переплетение в его мировосприятии и поведении смирения и протеста против погрязшей в грехе жизни, трагического и комического; 5) постмодернистская самоценная игра ради игры часто превращается в игру при свете совести.
Среди произведений, стоящих у истоков постмодернизма в русской литературе, выделим поэму Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки» (1969, опубл., 1973 (Израиль), 1977 (Париж), в России - в сокр. варианте в ж. «Трезвость и культура», 1988 (№12)-1989 (№1-3)). Как и другие ранние постмодернистские тексты («Пушкинский дом» А.Битова, «Прогулки с Пушкиным» А.Терца), произведение Вен. Ерофеева находится на границе модернизма и постмодернизма, соответственно, в нем можно обнаружить приметы и того, и другого направления.
Фабула поэмы предельно проста – алкоголик едет в электричке по маршруту Москва – Петушки, проспал свою станцию, и поезд привез его обратно в Москву. Хотя автор дал главному герою свое имя, а другим пассажирам - имена своих друзей и знакомых, произведение не является автобиографическим. Поэма очень сложно организована и одновременно перед нами свободная игровая стихия.
В заглавие вынесены ключевые топонимы, причем за Москвой в поэме сохраняется значение силы, враждебной человеку, а Петушки - место, «где никогда не умолкают птицы, (…) где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин». Так обнаруживается противопоставление ада (Москвы) и рая (Петушков), что подтверждается и дальнейшим развитием действия поэмы.
Заглавие также заставляет вспомнить «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н.Радищева и «Сентиментальное путешествие» Л.Стерна. Как и в этих текстах-предшественниках, поэма «Москва-Петушки» членится на главы в соответствии с названиями станций. Причем здесь нет описания мест, мимо которых движется поезд, т.к. главным является не внешнее, а внутреннее действие, путешествие «чувствительного сердца». Все это позволяет говорить о своеобразной диалоге/игре с сентиментализмом в поэме Ерофеева. По словам М.Бахтина, в сентиментальной культуре произошла «переоценка масштабов»: на смену человеку долга пришел маленький, слабый человек (ребенок, женщина, чудак, нищий). И героя Ерофеева отличает слабость, чувствительность, способность испытывать жалость «ко всякому чреву».
Вместе с тем определение «поэма», сам сюжет «путешествия», точнее «езды», заставляют вспомнить о поэме Н.В.Гоголя «Мертвые души». У Ерофеева тоже звучат размышления о национальном русском характере, о судьбе России, здесь также сквозным является мотив живой и мертвой души, также переплетается трагическое и комическое, горечь и ирония, слышится «смех сквозь слезы». В поэме «Москва-Петушки» все существует по принципу перевертыша, когда совмещается несовместимое и даже доказательство Божьего присутствия возможно через пьяную икоту.
Путешествие Венички осуществляется не столько в пространстве как таковом, сколько в текстовом пространстве. Культурное поле поэмы кажется просто необъятным: Шекспир и Пушкин, Корнель и Расин, Ахматова и Данте, Тургенев и Блок, Сартр и Симона де Бовуар, цитаты из произведений Ленина и газетные политические штампы… Текст до предела насыщен литературной игрой.
Множественность интертекстуальных планов, выраженных уже в заглавии поэмы, определяет и множественность ее интерпретаций. Если при первой публикации в журнале «Трезвость и культура» поэму представили как исповедь российского алкоголика, то затем критики увидели в ней продолжение традиций русской классики ХIХ века, Н.В.Гоголя, Н.Е.Салтыкова-Щедрина, увидели картину российской фантасмагории. А поскольку в основе произведения лежит сюжет путешествия, поэма была истолкована как извечный путь русского правдоискательства. И тому есть свои основания, ведь герой откровенно заявляет: «Я не утверждаю, что мне – теперь – истина уже известна или что я вплотную к ней подошел. Вовсе нет. Но я уже на такое расстояние к ней подошел, с которого ее удобнее всего рассмотреть».
Однако реалистический «ключ» к прочтению поэмы «Москва-Петушки» не является определяющим. Позиция автора и его героя далека от разоблачительного, критического пафоса. В этом смысле показательно следующее высказывание Венички: «Никаких энтузиастов, никаких подвигов. Никакой одержимости! – всеобщее малодушие. Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы мне показали уголок, где не всегда есть место подвигам. «Всеобщее малодушие» - да ведь это спасение от всех бед, это панацея (..)». Веничкино суждение очень напоминает один из ключевых теоретических тезисов постмодернизма, сформулированный Р.Бартом: «Никаких наградных списков. Никакой критики, ведь критика всегда предполагает некую тактическую цель, социальную задачу, нередко прикрываемую вымышленными мотивами». Действует принцип абсолютной неустойчивости, поэтому можно «все, что угодно, лишь бы не правило (всеобщность, стереотипность, идиолект, затвердевший язык)»[25].
Текст поэмы Вен. Ерофеева представляет собой свободную игровую стихию, в которую должен погрузиться читатель, чтобы испытать истинное «удовольствие от текста».
Игровая двойственность заложена уже в имени главного героя. Исследователи обратили внимание на то, что хотя оно повторяет имя автора, но в контексте поэмы тоже воспринимается как знаковое: Веничка - Венедикт – в переводе с латинского означает «благословенный»; а «ерофеич», по словарю В.И.Даля, - это горькая настойка, вино, водка. «Ерофейничать» означает пьянствовать. В связи с этим характерно следующее суждение героя, объясняющее многослойность его образа и всего произведения в целом: «(…) в человеке не одна только физическая сторона; в нем и духовная сторона есть, и есть – больше того – есть сторона мистическая, сверхдуховная сторона». В связи с этим неудивительно, что в художественном мире поэмы сталкиваются множество играющих контрастов: безобразное и прекрасное, физическое и духовное, низменное и божественное.
Алкоголик Веничка соотносится с Христом, его сопровождают ангелы, с ним связано множество христианских реминисценций. Исследователи утверждают, что Веничка относится к типу юродивого. Напомним, что юродивый в Древней Руси - безумец, обладающий даром прорицателя. Его страдания содержали в себе прямое напоминание о муках Христа. В связи с этим и пьянство Венички трактуется как добровольное мученичество.
Примечательно, что время действия в поэме - пятница, 13-ое, то есть день распятия Христа. Подспудно усиливающийся трагизм происходящего определяет и изменяющийся характер пространства поэмы. На смену линейности приходит пространство порочного круга. Герой не попадает в райскую обитель, а возвращается в Москву, где его ждет смерть – «распятие». В итоге Веничку поглощает пространство Хаоса. Густая красная буква «ю», которая видится ему перед смертью, воспринимается как знак юродства и одновременно как знак всего живого и трепетного, что обречено на гибель в этом абсурдном мире.
Еще раньше в главе «Петушки. Садовое кольцо» Веничка произносит слова, в которых вполне определенно выражено его отношение к жизни, к людям: «Я не знаю вас, люди, я вас плохо знаю, я редко на вас обращал внимание, но мне есть дело до вас: меня занимает, в чем теперь ваша душа, чтоб знать наверняка, вновь ли загорится звезда Вифлиема или вновь начинает меркнуть, а это самое главное».
Таким образом, если и можно говорить об открытости финала поэмы, то это не постмодернистская открытость, предполагающая бесконечное поле игры значениями, а открытость в вечность. Вообще в этом произведении слишком явно ощущается связь с гуманистической русской традицией, чтобы воспринимать его как классический постмодернистский текст.
В русской литературе не так уж много «чистых» постмодернистов. К их числу можно отнести В.Сорокина, Д.А.Пригова, Л.Рубинштейна, Д.Галковского, А.Левина, В.Строчкова, А.Еременко и некоторых других.
Обратимся к роману В.Сорокина «Очередь» (1992). Это во многом экспериментальная вещь, жанр которой определить непросто. В критике «Очередь» называют романом. В таком определении уже можно усмотреть элемент игры: мы привыкли воспринимать роман как произведение значительного объема, с широким охватом жизни, множеством сюжетных линий, большим количеством героев, целостной картиной мира. «Очередь» В.Сорокина по объему невелика, но героев здесь действительно великое множество, один перечень фамилий занимает двадцать девять страниц, и охват жизни весьма широк, и образ времени проступает сквозь людские судьбы. Так что же здесь необычного? Прежде всего, то, что в этом «романе» нет автора, чей голос был бы слышен, чью позицию мы могли бы принять или не принять. В произведении В.Сорокина очередь – это и автор, и герой одновременно. Сюжет как таковой в этом произведении отсутствует. Текст представляет собой хор множества голосов, это реплики людей, стоящих в очереди. Автор полностью растворяется в чужом слове, слове толпы. Вот начало романа:
- Товарищ! Кто последний?
- Наверное, я, но за мной еще женщина занимала в синем пальто.
- Значит, я за ней?
- Да. Она щас придет. Становитесь за мной пока.
- А вы будете стоять?
- Да. Я на минуту отойти хотел, буквально на минуту…
- Лучше, наверно, ее дождаться. А то подойдут, а мне что объяснить?
Как видим, это самые обычные слова, которые мы постоянно слышим, слова, затертые от частого употребления, они совершенно не воспринимаются как художественная речь.
О чем только не говорят люди, стоящие в очереди! Обо всем: о детях, спорте, моде, о книгах, о здоровье… За счет этого, казалось бы, и создается романный охват жизни. Но в произведении В.Сорокина представлена не жизнь в ее конкретном значении. Очередь в этом произведении является мирообразом. Что объединяет людей в очереди? Их случайное соседство. Получит человек, что ему нужно, и не станет больше этой связи. Словом, очередь – это мнимая целостность, где людей соединяют лишь мнимые связи. Эти случайные встречи, мнимые соседства призваны заполнить пустоту бытия. Так В.Сорокин создает образ мира, где утрачена целостность, где отсутствует связь.
При этом писатель обыгрывает реалии советской действительности. Как известно, то было время тотального дефицита, когда приходилось буквально за всем стоять в очереди. В.Сорокин создает эффект реальности происходящего, но это не более чем игровая уловка. Произведение В.Сорокина вовсе не о том, как жили люди в Советском Союзе. В постмодернистском тексте отсутствует конкретно-историческое время и пространство. Здесь время всегда настоящее. В.Сорокин создает картину алогичного бытия, мнимого существования, и в этом смысле его очередь вечна.
Обычно очередь возникает, когда есть некий дефицитный продукт, и у В.Сорокина он тоже служит объединяющей силой. Люди подходят, спрашивают, давно ли стоит народ, сколько дают в одни руки, достанется ли всем… Но при этом конечная цель стояния в очереди все время ускользает: то кажется, что это нечто, измеряемое килограммами, например, апельсины, то это обувь, импортные сапоги, то вдруг мы понимаем, что люди стоят за мебелью… Таким образом, очередь не только вечна, но одновременно бессмысленно вечна: неважно, зачем стоять, главное – стоять, ведь это единственное, что связывает людей.
Из массы голосов, которые мы слышим в романе В.Сорокина, выделяется один. Это голос главного героя. Вадим простоял в очереди уже трое суток и за это время многое успел: познакомился с девушкой, сначала вызвал ее интерес, потом потерпел фиаско, завел приятеля, напился с ним, потом случайно познакомился с какой-то женщиной вне очереди, вступил с ней в интимные отношения, и тут вдруг узнал, что она и есть товаровед из того магазина, куда и стоит очередь. Таким образом, смысл стояния исчерпан, Вадим может получить товар прямо со склада, но про это мы уже не узнаем, потому что роман заканчивается, и совершенно неважно, получил Вадим то, что хотел или нет. Речь не об этом. Неожиданный финал произведения, во-первых, еще раз выражает бессмысленность всего происходящего; во-вторых, в нем воплощается мысль о случайных, и, следовательно, мнимых связях, которые только и существуют в этом «пустом» мире, наконец, открытость финала как характерная особенность постмодернистского текста связана с тем, что в нем отражается образ мира, где отсутствует целостность, поэтому ни начала, ни конца в привычном понимании здесь тоже быть не может.
Наконец, третий путь развития русской литературы на рубеже ХХ-ХХI веков. - это путь синтеза реализма, модернизма, постмодернизма. В произведениях этого плана мы встретим постмодернистские приемы, принципы построения текста, но при этом реальность здесь не игнорируется. Вместе с тем, это и не та реальность, с которой мы встречаемся в реалистических произведениях, постигаемая разумом, сохраняющая причинно-следственные связи. В художественном мире этих произведений субъективное преобладает над объективным, поэтому в нем реальность граничит с иллюзией, сном, мечтой или абсурдом.
Ситуация постмодерна порождает различные переходные явления: постреализм, неосентиментализм, необарокко, постромантизм и т.п. Анализируя тексты, построенные на пересечении разных художественных парадигм, следует различать те случаи, когда авторы используют постмодернистские приемы построения текста (именно как приемы!), что вовсе необязательно свидетельствует об их принадлежности к постмодернизму, а когда в произведениях выражается постмодернистская картина мира. Но также следует учитывать и другое: коль скоро мы живем в эпоху постмодерна, она не может не оказывать влияния на все, что рождается в поле ее притяжения.
Выделим наиболее характерные черты, присущие литературе, в которой мы наблюдаем пересечение и переплетение различных художественных парадигм.
Во-первых, как правило, в таких произведениях мы наблюдаем преобладание трагической картины мира. Трагизм возникает как результат осознания крушения традиционной, идущей от христианства системы ценностей. Мир абсурден, причем это исправить нельзя, и в этом никто не виноват. Отсюда чувство разочарования, одиночества человека перед лицом этого вечного абсурда жизни. В произведениях многих современных прозаиков и поэтов звучат мотивы «ночи», «пустоты», «беспамятства», рожденные ощущением затерянности в хаосе бытия. Подобные мотивы можно встретить в творчестве Л.Петрушевской («Время – ночь»), Т.Толстой («Сомнамбула в тумане», «Ночь», «Лимпопо»), Ю.Буйды (книга новелл «Прусская невеста»), в лирике И.Бродского, О.Чухонцева, И.Жданова, В.Кибирова и многих других.
Художественное время и пространство в произведениях подобного плана часто замкнуто, отсюда значимость образа круга. Действие нередко возвращается в ту же точку, откуда и началось. Таким образом, выражается идея неизменности трагизма жизни, невозможности что-либо изменить.
Единственным способом преодоления мрака жизни являются для героев различные формы «ухода» – в «сон», в «мечту», в «алкогольный дурман» и т.п. Отсюда – тяготение этой литературы к сюжетным ситуациям границы между реальностью и абсурдом, явью и сном, жизнью и смертью, как мы это видим в произведениях: С.Соколова («Школа для дураков», «Между собакой и волком»), А.Слаповского («Вещий сон», «Я - не я»), Т.Толстой («Река Оккервиль», «Поэт и муза», «Сомнамбула в тумане», «Сон» и др.), Л.Петрушевской («Страна», «Скрипка», «Бог Посейдон», «Рука», «Черное пальто» и др.), В.Пелевина («Чапаев и Пустота»).
Излюбленными героями этой литературы становятся так называемые маргиналы, изгои, странные, неустроенные, чудаковатые люди. Здесь тоже представлен тип юродивого. Именно такие герои выражают тоску по идеалу, протест против отвратительной обыденности, пусть даже этот протест ни к чему не приводит и выражается в комичных или странных формах («Школа для дураков», «Между собакой и волком» С.Соколова, «Ночь», «Лимпопо» Т.Толстой, «Мост Ватерлоо», «Как ангел» Л.Петрушевской, «Дурочка» С.Василенко).
В стремлении противопоставить абсурду реальности мир субъективного сознания писатели часто ориентируются на миф, на библейские сюжеты («Остров Ионы» А.Кима, «Репетиции» В.Шарова, «Медея и ее дети», «Казус Кукоцкого» Л.Улицкой). Эти тексты обычно насыщены цитатами, культурологическими реминисценциями, причем диалог с произведениями-предшественниками нередко начинается уже с заглавия: «Пушкинский дом» А.Битова, «Эдипов комплекс», «Ожидание Соломеи» Д.Липскерова, «Теща Эдипа», «Новые Робинзоны», «Новый Гамлет», «Новый Фауст» Л.Петрушевской, «Медеяи ее дети» Л.Улицкой. В отличие от постмодернистской игры с «чужим словом», чужая цитата здесь является средством парадоксального выражения авторского «я», поэтому при анализе подобных произведений важно не просто распознать «чужое слово» в тексте, но дать ответ на вопрос, зачем оно здесь, какие функции выполняет.
Произведения большинства современных авторов пронизаны сложными отношениями взаимного отталкивания и притяжения как с русской, так и с западноевропейской классикой, с текстами современников и советских писателей. В современной литературе диалог с чужим текстом, чужим словом, как правило, приводит к каким-то неожиданным, кажущимся на первый взгляд алогичными результатам. Рассмотрим в этом ключе повесть В.Маканина «Кавказский пленный» (1995).
Время и место действия в повести - война в Чечне. Но современность в этом произведении сопрягается с вечностью, писателя интересует не столько конкретно-историческое, сколько то, что остается неизменным, причем это трагическая неизменность порочного круга, из которого выхода нет.
Заглавие произведения заставляет вспомнить, что тема войны на Кавказе имеет в русской литературе давнюю традицию, уходящую корнями в ХIХ-ый век. Прежде всего, название повести В.Маканина напоминает о знаменитых «Кавказских пленниках» А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Л.Н.Толстого. Во всех них в основе сюжета - пленение горцами русского офицера и его побег. Заглавие «Кавказский пленник» в этих произведениях содержит в себе несколько значений: 1) человек (в данном случае - русский), взятый в плен кавказцами; 2) человек, «плененный» Кавказом, очарованный его красотой либо по каким-то другим причинам сознающий неразрывную связь с этим краем; 3) «внутренний плен», то есть духовная несвобода, слабость, обнаруживающие себя в экстремальной ситуации. Первое (прямое) значение определяет событийную канву произведений, второе и третье (метафорические значения) характеризуют внутреннее действие, выражающее авторскую позицию. Повесть В.Маканина «Кавказский пленный», написанная в конце ХХ-го века, самим своим заглавием уже вступает в своеобразный спор с классиками русской литературы и одновременно на новом жизненном материале по-своему продолжает их традиции.
В произведениях писателей XIX века заглавие - «Кавказский пленник» - уже задает ключевые оппозиции: свое – чужое, цивилизация – природа, родное – враждебное. Хотя в сюжетах романтических поэм Пушкина и Лермонтова и в повести-были реалиста Толстого они интерпретируются по-разному, но это не означает, что у них отсутствует само представление о границе, о норме. С иной картиной мы встречаемся в литературе конца ХХ века.
Действие в маканинском «Кавказском пленном» разворачивается в мире, утратившем представление о норме, поэтому здесь все привычные границы размываются, во всем чувствуется относительность. Война напоминает какой-то жуткий спектакль, где все не всерьез и только смерти настоящие. Казалось бы, война уже предполагает, что есть свои и есть чужие, но в повести В.Маканина даже понятие «пленный» теряет свою определенность. Неясно, кто чей пленный на этой войне. Показателен эпизод встречи-сделки между «всесильным в этом месте» русским подполковником Гуровым и командиром боевиков Алибековым. Боевик прибыл за оружием, а подполковнику нужен провиант, поэтому и должен состояться торг. Встреча происходит в доме Гурова, у которого боевик находится в гостях. Во время «неторопливого разговора двух знающих и понимающих друг друга людей» и возник спор о том, кто чей пленный на этой войне: «И чего ты упрямишься, Алибек!… Ты ж, если со стороны глянуть, пленный (…),» – говорит Гуров. «Алибеков смеется: «Шутишь, Петрович. Какой я пленный… Это ты здесь пленный! … И вообще каждый твой солдат – пленный!»
Таким образом, выясняется, что «кавказский пленный» – это не просто конкретный человек, но практически любой, каждый. Плен – это несвобода, следовательно, каждый несвободен в этом абсурдном мире.
Абсурдна уже исходная сюжетная ситуация: боевики «заперли» дорогу и не дают проехать нашим машинам. Они требуют выкуп – оружие, но его нет и у наших, поэтому двое солдат – Рубахин и Вовка-стрелок - берут в плен чеченца, чтобы затем передать его другой банде боевиков в обмен на оружие, которое они затем передадут тем самым боевикам, что «заперли» дорогу. Вот такая сложная цепочка купли-продажи, похожая то ли на порочный круг, то ли на дурную бесконечность. Жизнь вступила в полосу тотального торга. Но наряду с этим «рыночным» сюжетом в повести развивается и другой, связанный с мотивом «пленения» Кавказом, его красотой. Уже в самом начале повести звучит, правда в несколько видоизмененной форме, цитата из романа Ф.М.Достоевского «Идиот»: «Красота спасет мир». Но в абсурдном мире повести, где все представления о норме размыты, прекрасное неразрывно связано с безобразным, красота - со смертью, поэтому она пугает. Не случайно именно среди залитой солнцем поляны герои находят труп убитого боевиками солдата. Красота воспринимается как знак смерти. И тем не менее эта красота Кавказа влечет к себе и превращает русского солдата в своего «пленника»
В этом смысле можно увидеть переклички между героем повести Л.Толстого Жилиным и героем повести Маканина Рубахиным. Оба воюют давно, оба собираются вернуться домой, и оба решают остаться на Кавказе, чужой мир становится для них своим, в то время как родной дом отодвигается на периферию. В повести В.Маканина это объясняется не просто жизненной необходимостью, как у Толстого, а именно зачарованностью героя Кавказом: «Каждый раз … он собирал наскоро свой битый чемодан и … и оставался. (…) Горы. Горы. Горы. Который год бередит ему сердце их величавость, немая торжественность – но что, собственно, красота их хотела ему сказать? зачем окликала?».
Новый поворот темы красоты выражен в основной сюжетной линии, связанной с пленением чеченского боевика. Он оказался прекрасным юношей, обладающим особой женственной красотой. Она заворожила закаленного бойца Рубахина. В этом сюжете можно обнаружить игровые переклички с пушкинской романтической поэмой «Кавказский пленник», но связь осуществляется по законам притяжения-отталкивания. Это выражается в разрушении коренной оппозиции мужское и женское. У Пушкина девушка-черкешенка, полюбив русского офицера, спасает его из плена, а у Маканина все наоборот. В ситуации смертельной опасности, когда их едва не обнаружили сразу две банды боевиков, Рубахин, держа пленного в объятиях, задушил его. В одном эпизоде здесь сталкиваются сразу четыре оппозиции: свои - чужие, жизнь – смерть, чувство – долг, красивое – безобразное. При этом «игра с классиками» продолжается по принципу перевертыша: если в поэме Пушкина юная черкешенка, освободив любимого (русского пленного), кончает жизнь самоубийством, то в антимире В.Маканина самоотверженность приобретает противоположную форму выражения. В «Кавказском пленном» словно материализуется и одновременно иронически осмысливается знаменитый тютчевский оксюморон: «О, как убийственно мы любим…».
Смерть кавказца сделала бессмысленным поход Рубахина и Вовки-стрелка к боевикам, ведь у них не стало «товара». Поэтому, быстро похоронив пленного, солдаты возвращаются к своим. Маканин создает картину мира, где нет движения. Последняя глава повести начинается знаменательными словами: «Без перемен: две грузовые машины (Рубахин видит их издалека) стоят на том самом месте. (…) Стоят машины уже четвертый день; ждут. Боевики хотят оружие – тогда пропустят». Действие, описав круг, вернулось в ту же точку, откуда началось.
В финале вновь возникает образ абсурдного театра жизни и «невсамделишности» этой странной войны. Особенно ярко это проявляется в сцене Вовкиной «стрельбы» по боевикам. Он отличный снайпер, но Вовка понимает: убей он боевика, грузовикам по дороге уже не проехать. Поэтому меткий стрелог может позволить себе лишь игру: ловить в оптический прицел фигурки горцев, что суетились на скале. В ответ на вопрос щофера, хочется ли ему попасть в них, Вовка отвечает:
«Мне нравится целиться и жать на спуск. Я и буз пули знаю, когда я попал». Вот такая виртуальная (симулятивная) война.
Но одновременно в финале звучат и два других ключевых мотива - «кавказского пленника» и красоты. Причем они наполняются новым смыслом. В «дурном, беспокоящем сне» Рубахин вновь видит «прекрасное лицо пленного», «словно бы на прощанье (прощаясь и, быть может, прощая его) юноша вновь обрел более или менее ясные черты…». Можно сказать, что теперь это возврат к любви всепрощающей, и, следовательно, к гуманистической традиции русской классики.
Здесь же открыто выражен и мотив очарованности красотой Кавказа. Он тоже связан с Рубахиным. При этом подключается культурная память текста, и этот мотив вливается в поле новых литературных и нелитературных ассоциаций. В уста Рубахина вкладываются слова, удивившие его самого:
«И что здесь такого особенного? Горы?...» - проговорил он вслух. (…) Что интересного в стылой казарме – да и что интересного в самих горах? – думал он с досадой. Он хотел добавить: мол, уже который год! Но вместо этого сказал: «Уже который век..» – он словно бы проговорился; слова выпрыгнули из тени (…)».
Так В.Маканин заставляет героя интуитивно ощутить связь с «кавказскими пленниками» Пушкина, Лермонтова, Толстого, ту связь, которую мы, читатели, уловили уже в заглавии произведения. В результате в повести современного писателя в дне сегодняшнем проступает вечность, слова Рубахина «который век…» заставляют вспомнить не только «кавказские тексты» классической русской литературы, но и блоковского «Коршуна» («доколе коршуну кружить…»), да и многие другие произведения ХХ века, в которых выражены размышления о судьбе России.
В заключение хотелось бы отметить, что ситуация постмодерна порождает различные переходные явления: постреализм, неосентиментализм, необарокко, постромантизм. И в каждом конкретном случае следует различать использование постмодернистских приемов построения текста (они необязательно свидетельствуют о принадлежности их автора к постмодернизму) и специфику авторской концепции (она может не только выражать постмодернистскую картину мира, но и противоречить самой ее сути). Тем не менее, коль скоро мы живем в эпоху постмодерна, она не может не оказывать влияния на все, что рождается в поле ее притяжения.
ЛИТЕРАТУРА
Белокурова, С.П., Русская литература. Конец ХХ века. Уроки современной русской литературы: Учебно-методическое пособие / С.П.Белокурова, С.В. Друговейко.. – СПб: Паритет, 2001. – 512 с.
Беневоленская, Н.П. Историко-культурные предпосылки и философские основы русского литературного постмодернизма / Н.П.Беневоленкая. – СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2007. – 175 с.
Богданова, О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60-90-е годы ХХ века – начало ХХI века) / О.В.Богданова. – СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2004. – 716 с.
Кякшто, Н.Н. Русский постмодернизм / Н.Н.Кякшто // Русская литература ХХ века: школы, направления, методы творческой работы. – СПб.: Логос; М.: Высшая школа, 2002. – С. 305-325.
Мережинская, А.Ю. «Поздний» литературный постмодернизм: Механизмы смены художественной парадигмы / А.Ю.Мережинская // Человек: Образ и сущность. Гуманитарные аспекты. Ежегодник –2006: Постмодернизм: Парадоксы бытия / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч. исследован. - М., 2006. – С.113-135.
Липовецкий, М.Н. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики) / М.Н.Липовецкий. – Екатеринбург: Уральск. пед. ун-т, 1997. – 318 с.
Липовецкий, М.Н. Постмодернизм в русской литературе: агрессия симулякров и саморегуляция хаоса / М.Н.Липовецкий. // Человек: Образ и сущность. Гуманитарные аспекты. Ежегодник – 2006: Постмодернизм: Парадоксы бытия. - М., 2006. – С. 52-82.
Нефагина, Г.Л. Русская проза конца ХХ века: Учебное пособие / Г.Л.Нефагина. – М.: Флинта: Наука, 2003. – 320 с.
Гуреева, В.Н. Проза 1980 - 2000-х годов: Справочное пособие для филолога / В.Н.Гуреева, О.В.Лазаренко, Е.Г. Мущенко и др. - Воронеж: Родная речь, 2003. - 270 c.
Постмодернизм. Энциклопедия / Сост. и науч. ред. А.А.Грицанов, М.А.Можейко. - Минск: Интерпресссервис; Книжный Дом, 2001. - 1040 с.
Скоропанова, И.С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык / И.С.Скоропанова. – СПб.: Невский простор, 2001. – 415 с.
Сушилина, И.К. Современный литературный процесс в России/ [Электронный ресурс] / И.К.Сушилина // Режим доступа: https://www.hi-edu.ru/e-books/xbook027/01/part-003.htm (дата обращения 15.01.2011).
Эпштейн, М.Н. Постмодерн в России. Литература и теория / М.Н.Эпштейн. – М.: Изд. Р.Елинина, 2000. – 367 с.
Эпштейн, М.Н. Постмодерн в русской литературе: учеб. пособие для вузов/ М.Н.Эпштейн. – М.: Высш. шк., 2005. – 495 с.
