Визуальные элементы

ВОСПРИЯТИЕ ИСКУССТВА

Вкусы

Одно дело — определить, что такое искусство; совсем другое — научиться воспринимать и оценивать конкретные произведения. Даже если бы мы владели точным методом, позволяющим отделять подлинное искусство от того, что искусством не является, мы и тогда не смогли бы автоматически судить о качестве произведения. Между тем эти две проблемы часто смешиваются. Поскольку специалисты не предлагают нам строгих правил оценки, мы сплошь и рядом становимся в оборонительную позу и произносим примерно следующее: «Вообще-то я в искусстве ничего не смыслю, но зато я знаю, что мне нравится». Фразы вроде этой очень мешают научиться понимать искусство. Подумаем, почему это так и что стоит за подобными расхожими утверждениями.

Прежде всего — нет сейчас людей, которые ничего бы не смыслили в искусстве. Мы слишком тесно с ним соприкасаемся, оно вплетено в нашу повседневную жизнь — даже если наш контакт с искусством ограничивается журнальными обложками, рекламными плакатами, мемориальными комплексами, телевидением, наконец, просто архитектурой — зданиями, где мы живем, работаем или молимся. Когда человек говорит: «Я знаю, что мне нравится»,— он по существу хочет сказать: «Мне нравится только то, что я знаю (и я заранее отвергаю все, что не укладывается в мой привычный стандарт)». Но привычный стандарт — это не столько наши собственные пристрастия, сколько мерки, выработанные воспитанием и той культурой, в которой мы выросли; индивидуальный момент здесь роли почти не играет.

Почему же в таком случае многие из нас стремятся сделать вид, будто привычный стандарт равнозначен их личному выбору? Тут работает еще одно негласное соображение: если произведение искусства недоступно для непрофессионального восприятия, если без специальной подготовки я его оценить не могу,— значит, это произведение весьма сомнительного качества и не стоит моего внимания. На это можно возразить только одно: если вам хотелось бы разбираться в искусстве не хуже профессионалов, кто мешает вам этому научиться? Дорога к знаниям доступна всем — тут для любого зрителя, способного усваивать новый опыт, открывается широчайшее поле деятельности. Границы наших вкусов очень скоро раздвинутся, и нам станут нравиться вещи, которые бы раньше нам понравиться не могли. Постепенно мы привыкнем судить об искусстве сознательно и непредвзято — и тогда с гораздо большим основанием сможем повторить пресловутую фразу: «Я знаю, что мне нравится».

ВВЕДЕНИЕ • 15

Мы живем в море образов, связанных с культурой и огромным объемом знаний современной цивилизации. Благодаря небывалому расцвету всякого рода средств массовой информации нашу жизнь неотступно сопровождает нечто вроде зрительного «шумового фона», к которому мы настолько привыкли, что практически его не замечаем. К сожалению, этот фон притупил и нашу реакцию на искусство. Сегодня можно по дешевке купить любую репродукцию (или даже оригинальную картину) и украсить ими комнату — и они будут висеть на стене, почти не привлекая внимания. Неудивительно поэтому, что и музейные экспозиции живописи вызывают лишь поверхностный интерес. Мы обходим выставку быстрым шагом и беглым взглядом окидываем картины, словно разнообразные закуски на шведском столе. Мы можем на минуту задержаться перед каким-то полотном, которым, как нас успели предупредить, полагается восхищаться — и в то же время оставить без внимания множество выставленных рядом с ним не менее великолепных и значительных работ. Мы видели знаменитые шедевры, но мыеще не научились на них смотреть. Научиться этому не так-то просто: искусство не спешит раскрывать свои тайны. Хотя воздействие конкретного произведения на зрителя может быть мгновенным и сильным, окончательный результат проявляется только по прошествии известного времени, когда первое впечатление успевает просеяться и отложиться в сознании. Бывает и так, что вещь, поначалу смутившая или даже отпугнувшая зрителя, через много лет всплывает в его памяти как одна из важнейших вех индивидуального художественного опыта.

Путь к пониманию искусства начинается с восприятия его внешней формы. Наши чувства реагируют прежде всего на чисто визуальные элементы — такие, как линия, цвет, свет, композиция, структура и объем. Эти элементы присутствуют в любом произведении искусства, независимо от жанра. Однако их воздействие находится в прямой связи с материалом, который выбирает живописец или скульптор, и техникой: их конкретное сочетание определяет возможности и границы результата усилий художника. Мы в дальнейшем будем говорить о четырех главных видах изобразительного искусства: графике, живописи, скульптуре и архитектуре. (Технические аспекты каждого из этих видов более детально рассматриваются в соответствующих разделах, а также в глоссарии в конце книги.) Надо, однако, иметь в виду следующее: если о линии мы будем говорить в основном в связи с рисунком, это не значит, что линия

16 • ВВЕДЕНИЕ

5. Микеланджело. Ливийская сивилла. Этюд. Ок. 1511 г. Бумага, сангина. 28,9 х 21,3 см. Музей Метрополитан, Нью-Йорк. Поступила в 1924 г. по завещанию Джозефа Пулитцера

менее важна в живописи или в скульптуре. То же относится к понятиям пространства и объема: они играют первостепенную роль в скульптуре, но посвоему существенны и для живописи, графики и архитектуры.

Визуальный анализ помогает прочувствовать и осознать красоту того или иного произведения, но он не должен сводиться к чисто формальному и потому тривиальному подходу. Все предлагавшиеся до сих пор эстетические «законы» имеют весьма сомнительную ценность и зачастую препятствуют истинному пониманию искусства. Если бы даже удалось открыть некий универсальный закон (пока что его нет), он скорее всего оказался бы чересчур элементарным и в силу сложной природы искусства не нашел бы себе применения. Важно также не забывать, что полноценное восприятие произведения искусства не ограничивается одним только эстетическим наслаждением: необходимо научиться понимать его смысл. Наконец, напомним еще раз:

6. Микеланджело. Ливийская сивилла. Часть плафоннойросписи. 1508—1512 гг. Фреска. Сикстинская капелла, Ватикан, Рим

ВВЕДЕНИЕ• 17

истинное понимание искусства невозможно без исторического контекста.

Линия. Линия — одно из основных изобразительных средств, может быть, самое главное. Линия и контур, то есть ограничивающая форму линия, в той или иной степени присутствуют в большинстве произведений искусства. Линию часто рассматривают как самый примитивный компонент искусства, потому что первые детские попытки рисовать начинаются именно с линии — хотя, как известно всякому, кто наблюдал усилия ребенка, впервые взявшего в руки карандаш, изобразить даже элементарную фигурку с помощью кружков и палочек не так-то просто. Традиционно на первый план выступает описательная, информативная роль линии; ее экспрессивный потенциал часто недооценивается. Между тем выразительные возможности линии весьма многообразны.

В наиболее чистом виде линия выступает в искусстве рисунка, в графике. Рисунок как полноправный вид изобразительного искусства утвердился в эпоху Возрождения, когда наладилось промышленное производство бумаги и талант рисовальщиков получил всеобщее признание. Стиль больших мастеров рисунка так же индивидуален, как почерк: недаром сам термин «графика», объединяющий рисунок и гравюру, происходит от греческого grapho — пишу. Коллекционеры особенно ценят рисунок за то, что он с живой непосредственностью отражает моменты вдохновения художника. В рисунке остается запечатленным ход мысли художника, и благодаря этому он всегда привлекал внимание историков искусства, которые, изучая подготовительные рисунки и наброски, могут документально восстановить процесс рождения картины — от первоначального замысла до окончательного воплощения.

Художники обычно рассматривают собственные рисунки как своего рода записные книжки и обращаются с ними соответственно: какие-то наброски сразу уничтожают, другие собирают и хранят, чтобы использовать их как материал для дальнейшей работы. Когда накопится достаточное количество зарисовок и основная идея успеет окончательно сформироваться, некоторые художники, прежде чем приступить к композиции как таковой, создают развернутый этюд. Ярким примером тому может служить великолепный этюд Микеланджело «Ливийская сивилла» (илл. 5), предназначавшийся для росписи потолка Сикстинской капеллы. В отличие от черновых набросков, где Микеланджело использовал как правило перо и чернила, этот этюд выполнен в более мягкой технике сангины (другое ее название — красный мел). Цвет мела как нельзя лучше передает оттенки обнаженного тела и тонко улавливает игру светотени, придавая фигуре сивиллы особую чувственность. Выразительные контуры, очерчивающие форму, составляют

18. ВВЕДЕНИЕ

неотъемлемую часть как живописного, так и графического стиля Микеланджело, и во многом благодаря этому линия со времен гениального итальянца стала прочно ассоциироваться с интеллектуальной стороной искусства.

Интересно отметить, что женские фигуры Микеланджело чаще всего писал на основе этюдов, сделанных с натурщиков-мужчин. В его представлении только обнаженная мужская фигура воплощала ту степень физической монументальности, которая требовалась для передачи сверхчеловеческого могущества — а именно таким могуществом должны были обладать мифологические персонажи, такие, как древняя пророчица-сивилла. В этом этюде, как и в других аналогичных листах, Микеланджело концентрирует внимание на торсе: он подолгу изучает и тщательно выписывает мускулатуру, прежде чем прорабатывать второстепенные детали, вроде пальцев ног. Поскольку поза сивиллы

передана уверенно, без колебаний, можно предположить, что концепция этой фигуры полностью сформировалась в сознании художника — может быть, она была уже раньше зафиксирована в подготовительном наброске. Для чего же создавался столь подробный этюд обнаженной сивиллы, если в конечном варианте она предстает одетой и к тому же составляет часть плафонной росписи, на которую обычно смотрят снизу, с большого расстояния? Повидимому, Микеланджело добивался максимальной убедительности своих фигур и считал, что для этого необходима полная анатомическая достоверность. В росписи изображение сивиллы (илл. 6) впечатляет поистине сверхчеловеческой силой: она поднимает огромный, тяжелый фолиант — книгу пророчеств — с легкостью, словно пушинку.

7. Тициан. Похищение Европы. 1559—1562 г. Холст, масло. 177,8 х 205 см. Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон

Цвет. Мир вокруг нас многоцветен — хотя, надо сказать, даже люди с нормальным зрением способны различать лишь небольшую часть светового спектра. Цвет может использоваться в графике, а иногда и в скульптуре, но как необходимое изобразительное средство он прежде всего связан со всеми видами живописи. Это относится и к монохромной живописи, использующей разные оттенки темных, нейтральных тонов, преимущественно серого и коричневого. Из всех визуальных элементов искусства цвет несомненно является наиболее выразительным — и меньше всего подчиняется каким-либо законам и правилам. Может быть, именно поэтому он с середины XIX века привлекает особое внимание исследователей и теоретиков искусства. В их ученых трудах мы читаем, что красный цвет, к примеру, производит определенный оптический эффект, выдвигаясь на передний план, а синий как бы отступает в глубь картины, или что красный — цвет необузданных страстей и агрессии, а синий — цвет скорби и меланхолии. Но цвет скорее можно сравнить с капризным и непослушным ребенком, который все делает наоборот. Его роль в каждом произведении конкретна и определяется только намерениями художника.

Проблема цвета в живописи, проблема колорита успела обрасти многочисленными теориями, но несомненно одно: цвет воздействует на чувства зрителя, его роль по преимуществу эмоциональна — в отличие от линии, выполняющей, как упоминалось выше, скорее интеллектуальную функцию. Сравнительные достоинства линии и цвета в свое время стали предметом жарких споров между сторонниками Микеланджело и его великого современника — венецианского живописца Тициана. Тициан, будучи сам искусным рисовальщиком, прекрасно усвоившим уроки Микеланджело, тем не менее стоит у истоков колористической традиции в мировой живописи — традиции, которая продолжалась в творчестве Рубенса и Ван-Гога и в XX веке получила воплощение в работах экспрессионистов. Одно из поздних полотен Тициана — «Похищение Европы» (илл. 7) — дает нам пример звучного, насыщенного колорита, характерного для стиля мастера. К сожалению, подготовительные рисунки для этой грандиозной композиции не сохранились, но есть все основания полагать, что художник не переносил предварительный эскиз на полотно, ас самого начала работал кистью, внося многочисленные правки по мере продвижения вперед. Используя краски различной густоты, художник сумел в совершенстве передать фактуру обнаженного женского тела, развевающиеся на ветру одежды Европы и косматую шерсть быка-Зевса. Он блестяще использовал для этого технику так называемых лессировок — последовательного наложения на холст тонких, просвечивающих красочных слоев. Эта техника позволила ему добиться

ВВЕДЕНИЕ • 19

8. Пабло Пикассо. Девушка перед зеркалом. 1932 г, март. Холст, масло. 162,3 х 130,2 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк (дар г-жи Саймон Гуггенхайм)

эффекта почти воздушной прозрачности в пейзаже, образующем задний план картины и выписанном динамичными, изящными мазками.

Цвет сам по себе настолько выразителен, что его воздействие на зрителя не зависит от какой-то определенной системы. Картина Пикассо «Девушка перед зеркалом» (илл. 8) строится на мощно акцентированных контурах, подчеркивающих форму, но в черно-белом варианте она не имела бы смысла. Пикассо трактует форму как эффектное декоративное сочетание резко очерченных плоских пятен — цветовых зон, напоминающее старинные цветные витражи. Ведущий мотив картины — женщина, любующаяся своим отражением в зеркале,— известен с давних времен: достаточно вспомнить, например, «Туалет Венеры» кисти Симона Вуэ, художника французского барокко (илл. 306); однако в интерпретации Пикассо тема приобретает неожиданное, волнующее звучание. Настроение женщины на полотне нельзя назвать спокойным или безмятежным. Ее лицо состоит из двух контрастных половин: одна дышит грустной сосредоточенностью, другая похожа на маску, и только цвет выдает целую бурю чувств. Рука женщины протянута к зеркалу — она словно хочет дотронуться до своего отражения, которое ее и влечет, и страшит. Нам всем знаком неприятный момент, когда, случайно увидев себя в зеркале, невольно вздрагиваешь: волшебное стекло порой приносит

20 • ВВЕДЕНИЕ

9. Караваджо. Давид с головой Голиафа. 1607 г. или 1609-1610 гг. Холст, масло. 125,1 х 100 см. Галерея Боргезе, Рим

разочарование, заставляет увидеть себя в неприглядном свете. И Пикассо в своей картине развивает эту мысль, показывая взаимодействие персонажа с его отражением. Зеркало само по себе слегка искажает наш облик, вносит в него известные поправки; здесь мы видим, как «зеркальный портрет», изменяя внешность, раскрывает недоступную для обычного зрения внутреннюю сущность. Женщину у Пикассо интересует не столько ее физический облик, сколько таящаяся в глубинах ее натуры чувственность. Зеркало становится ареной противоборствующих страстей, и этот конфликт передается с помощью смелой цветовой гаммы. Фигура женщины в зеркале окружена интенсивными пятнами цвета — синего, зеленого, лилового; кажется, что она смотрит на женщину перед зеркалом пристально, со жгучим интересом. На щеке у нее явственно заметна слеза. Мучительную напряженность этого взаимного созерцания, когда персонаж оказывается лицом к лицу со своей внутренней, скрытой сущностью, подчеркивает мастерски найденный главный цветовой акцент — зеленое пятно, которое светится, словно факел, на лбу у женщины в зеркале. Пикассо наверняка был знаком с теорией дополнительных цветов и знал, что красный и зеленый, расположенные рядом, усиливают друг друга. Но одной этой теорией вряд ли можно объяснить, почему художник выбрал для столь важного, центрального пятна зеленый цвет, сделав его как бы средоточием

внутренней жизни героини. Его выбор был скорее продиктован более общими живописными и экспрессивными задачами.

Освещение. В изобразительном искусстве (за исключением сугубо современных инсталляций) мы в основном имеем дело с отраженным светом. Что касается света неземного, божественного происхождения, то он традиционно передавался в живописи несколькими способами — в виде потока золотистых лучей, в виде сияющего нимба или ореола. Если действие происходит ночью или разворачивается в темном помещении, художник может прямо ввести в картину источник света — например, факел или свечу. Но наиболее распространенный метод предполагает передачу отраженного света с помощью градации освещенности, многообразных переходов от света к тени. Резко обозначенный контраст между светом и тенью, известный как светотень (от итал. chiaroscuro), связан с именем великого живописца итальянского барокко — Караваджо, который открыл этот прием и сделал его, если можно так выразиться, своей визитной карточкой. Характерный образец стиля Караваджо — «Давид с головой Голиафа» (илл. 9), где светотень особенно эффектно усиливает драматизм сюжета. Невидимый для зрителя источник света с левой стороны моделирует форму и способствует передаче фактуры, а умело распределенные световые блики создают удивительный эффект присутствия: возникает та самая волшебная иллюзия, когда нам кажется, что изображенный в натуральную величину Давид стоит перед нами. Живописное пространство, с его неопределенной глубиной, становится как бы продолжением реального пространства, в котором находимся мы сами. И хотя фигура Давида обрезана рамой, это впечатление сохраняется благодаря мастерски выбранному ракурсу: левая рука Давида, которая держит страшную отрубленную голову его врага, словно тянется из темного фона навстречу зрителю. Несмотря на явную театральность приема, картина отличается тонким психологизмом — Давид смотрит на Голиафа не с торжеством, а с печалью и состраданием. Новейшие исследователи предполагают, что для головы Голиафа Караваджо использовал собственный автопортрет, и хотя это окончательно не доказано, в картине несомненно отразились трагические предчувствия художника. Вскоре после завершения «Давида» Караваджо на дуэли убил своего противника — и до конца дней принужден был скрываться от возмездия.

Композиция. Смысл всякого произведения должен быть донесен до зрителя в неискаженном виде, а потому изобразительное искусство требует определенного порядка. Иначе говоря, художник должен осуществлять свой контроль над пространством в рамках единой, подчиненной его воле

10. Жан-Батист-Симеон Шарден. Мыльные пузыри.

Ок. 1745 г. Холст, масло. 93 х 74,6 см. Национальная художественная галерея, Вашингтон (дар г-жи Джон Симпсон)

композиции. При этом законы живописного пространства действуют в равной мере и на плоскости, и в глубине картины. Со времен раннего Возрождения зрители привыкли смотреть на любую картину как на окно в иную, иллюзорную реальность. Открытие перспективы, то есть системы практических способов и приемов изображения пространства на плоскости, совершило переворот в живописи. Художники Ренессанса разработали теорию прямой центральной перспективы (так называемой научной, или линейной). Эта система предполагает наличие на горизонте одной неподвижной точки, в которой сходятся все ведущие в глубину диагональные линии. Ее использование позволяло художникам убедительно изображать пейзаж — как природную, так и архитектурную среду, в которой развивалось действие. Знание законов перспективы давало возможность полностью контролировать все аспекты композиции, в том числе размеры и расположение фигур.

Многие живописцы выбирали перспективу «на глаз», без точных геометрических расчетов, но это, разумеется, не значит, что они просто переносили на полотно воспринимаемую зрением реальность. Успех знаменитой картины французского живописца Жана-Батиста-Симеона Шардена «Мыльные пузыри» (илл. 10) объясняется в значительной мере искусным композиционным построением. Сам мотив был весьма популярен в жанровой живописи старых голландцев, где мыльные пузыри символи

ВВЕДЕНИЕ • 21

зировали непрочность и быстротечность человеческой жизни и как следствие — тщету всего земного. Шарден таких задач себе не ставил: его полотно пленяет наивной простотой. Кажется, что интерес художника целиком сосредоточен на незамысловатом сюжете — он так же увлечен и поглощен этим зрелищем, как и присутствующие в картине дети. Согласно документальным свидетельствам, молодого человека Шарден писал с натуры и старался придать ему как можно более простодушный вид. Но саму картину никак нельзя назвать бесхитростной — ее композиция четко продумана. Фигура облокотившегося на парапет юноши образует треугольник, который придает всей структуре устойчивость и как бы останавливает изображенное художником мгновение. Равновесие композиции поддерживает выглядывающий из-за парапета ребенок, который завороженно смотрит на мыльный пузырь величиной почти что с его голову. В построении картины нет ничего случайного: так, изгиб ветки жимолости в левом верхнем углу в точности повторяет наклон спины героя, а обе соломинки — одна у него в руке, другая в стакане с мыльным раствором — образуют почти полную параллель. Даже трещина в каменном парапете несет композиционную нагрузку, концентрируя внимание на отставленном чуть в сторону стакане.

Художники часто переносят на полотно не то, что видят, а то, что рисует им их собственное воображение. Но живописное пространство не зависит напрямую от исходного материала художника

—

реального или умозрительного; оно подчиняется собственным законам. Композиция «Моления о чаше» Эль Греко (илл. 11) построена на столкновении иррациональных и казалось бы несопоставимых элементов, которые, объединяясь, передают мистическое ощущение духовной кульминации, сопровождающей этот евангельский эпизод. В центре полотна — коленопреклоненный Иисус; контур скалы у него за спиной повторяет очертания его фигуры. Слева, сверху, на него смотрит ангел, несущий золотую чашу — символ страстей Христовых. Ангел словно летит на облаке, которое окутывает спящих учеников Христа. В отдалении справа мы видим Иуду и солдат, которые идут арестовать Иисуса. Два симметрично расположенных огромных облака придают композиции равновесие. Весь пейзаж в Гефсиманском саду, где властвуют сверхъестественные силы, становится символом страданий Иисуса, которые вместе с ним переживает зритель. Этому чувству сопереживания способствуют характерные черты стиля Эль Греко

—

таинственное, мертвенное освещение, удлиненные формы и экспрессивный колорит.

Плоскость и объем. Живописец и рисовальщик использует двухмерные изобразительные формы — линию, пятно, штрих и т. д.; скульптор

22 • ВВЕДЕНИЕ

Н. Эль Греко. Моление о чаше. 1597—1600 гг. Холст, масло. 102,2 х 113,7 см. Музей искусств, Толедо, Огайо (дар Эдварда Драммонда Либби)

и архитектор используют средства трехмерные. того, различают рельеф — выпуклое изображение, Объемную форму можно изобразить и на плоскости, сохраняющее связь с плоскостью,— и скульптуру, но изваять ее или вылепить — совсем другой свободно размещенную в пространстве, или «кругпроцесс: если в первом случае художник воссоздает лую», ни с какой плоскостью не связанную. Рельеф, форму уже существующую, то во втором он ее в свою очередь, подразделяется на низкий — бавновь создает, дает ей жизнь. Поэтому и выбор рельеф и высокий — горельеф (от соответствующих темы, и подход к материалу, и специфика худо-французских прилагательных — bas и haut), в жественного дарования у живописцев и скульпторов зависимости от того, насколько далеко он выступает принципиально разные. И хотя многие художники над плоскостью. Но поскольку четко разграничить плодотворно работали и в скульптуре, и в живописи, их бывает трудно — тут следует учитывать не только единицам удалось успешно преодолеть только глубину, но и масштаб,— иногда вводится разрыв между этими видами творчества. В понятие меццо-рельефа (от итал. mezzo — средний). скульптуре принято различать собственно Искусство барельефа может тесно смыкаться с скульптуру, то есть высекание (или вырезание) живописью. Так, в Древнем Египте необычайного объемного изображения из твердого материала, и совершенства достиг углубленный в плоскость лепку (или пластику), то есть создание произве-рельеф, и там рельефные изображения всегда дения из материала мягкого, пластичного. Кроме

12. Алкестида, покидающая Аид. Нижняя часть
колонны из храма Артемиды Эфесской,
Ок. 340 г. до н. э. Мрамор. Высота 180,3 см.
Британский музей, Лондон

раскрашивались и дополнялись детально проработанным живописным фоном. Горельеф обычно исключает подобную «картинность». Если мы посмотрим на скульптурные изображения, украшающие подножие мраморной колонны из древнегреческого храма (илл. 12), то поймем, что такой высокий рельеф, когда фигуры лишь в незначительной степени связаны с плоскостью, несовместим с какими бы то ни было добавочными элементами пейзажа или архитектуры: они были бы здесь излишни и неубедительны. Мифологический сюжет, не соотнесенный с точным местом и временем, требовал как раз нейтрального окружения. Оставшееся свободное пространство древний скульптор трактует как воздушную среду, как бы позволяя заключенным в камне фигурам беспрепятственно жить и дышать.

Круглая, свободно размещенная в пространстве скульптура создается с помощью двух основных методов. Первый состоит в том, что статуя высекается или вырезается, чаще всего из камня или дерева, и нужная форма получается за счет удаления излишнего материала. Это весьма трудоемкий процесс, поскольку твердый и в то же время хрупкий камень требует от скульптора больших физических усилий, а под ударами резца он часто

ВВЕДЕНИЕ • 23

крошится. Результат такой работы мы видели в «Пленнике» Микеланджело (см. илл. 3), отличающемся лаконичностью и «компактностью» формы. Второй метод — лепка или пластика — противоположен первому и состоит не в удалении излишней массы, ав прибавлении ее путем лепки в мягком, пластичном материале (глине, воске или гипсе). Все эти материалы недолговечны, и обычно готовая вещь отливается в металле (который для этой цели предварительно надо расплавить), цементе или даже пластмассе. Второй способ позволяет создать произведения более открытой формы; практикуется также укрепление пространственной конструкции с помощью металлической арматуры. Эта техника, в сочетании с облегченной (полой внутри) бронзовой отливкой, была в ходу у ваятелей Древней Греции: благодаря ей они могли

24 • ВВЕДЕНИЕ

тектурных сооружениях присутствует и эстетический компонент, даже если он имеет чисто внешний, декоративный характер. Цели и принципы зодчего становятся очевидными из того, насколько гармонично и в какой пропорции он совмещает в построенном им здании две главные стороны архитектуры — красоту и пользу.

Архитектурное сооружение запоминается только тогда, когда оно выражает какую-то существенную, серьезную идею — индивидуальную, общественную или духовную. Это прежде всего относится к зданиям, предназначение которых — объединять людей. Проектирование и строительство общественных зданий разного назначения требует обычно значительных средств. Выдающимся современным образцом архитектурного решения является музей Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке, построенный Фрэнком Ллойдом Райтом в конце 50х годов (илл. 14). Этот шедевр одного из наиболее оригинально мыслящих архитекторов нашего века поначалу вызвал активное неприятие и был попросту встречен в штыки. Здание в целом напоминает плод творчества скульптора, поскольку в задачи автора несомненно входило сразу, нагляднейшим образом оповестить прохожих, что перед ними именно музей, хранилище произведений искусства. Облик здания весьма прихотлив и подчеркнуто индивидуален — и в этом смысле повторяет характер своего знаменитого автора; музей сразу же бросается в глаза на фоне многоэтажных жилых «коробок». Вся конструкция похожа на гигантскую улитку — недаром Райт питал

15. Интерьер музея Соломона Р. Гуггенхайма пристрастие к разнообразию форм живой природы. Административная часть здания, образующая «го

экспериментировать с монументальной скульптурой, ^{лову» улитки (на фото слева), соединена узким} придавая своим статуям смелые, необычные позы, ^{переходом с «раковиной», в которой размещается}

музейная экспозиция.

которые затем повторяли в мраморе. Такой свободой позы отличается «Стоящий юноша» (илл. 13). По ^{Уже наружный вид музея отчасти подготавливает}

_{сравнению с фигурой Аида в уже рассмотренном} нас к тому, что ожидает нас внутри (илл. 15); тем не менее, пройдя через скромный вестибюль и

рельефе (илл. 12) этот изящный, словно танцующий _{оказавшись в главном помещении, полном света и} юноша кажется гораздо более живым и естественным. Любопытно, что это впечатление укрепи-^{воздуха, зрители замирают, пораженные необыч}

ностью интерьера. Райт сломал все представления о лось под воздействием времени: следы окисления и том, каким должен быть художественный музей, и

коррозии (статуя была найдена в Эгейском море у _{построил его в виде перевернутого купола с}берегов мыса Марафон), радужный налет патины и _{огромным круглым окном-«глазом» наверху. Плав}техника цветной инкрустации, в которой выполнены

_{глаза, придает фигуре юноши необычайную} ное, свободное пространственное решение создает

достоверность. Статуи из мрамора, с их гладким и ^{атмосферу покоя и гармонии — и в то же время}

_{холодным совершенством, явно проигрывают на-} определяет последовательность, в которой зритель

шему бронзовому юноше, хотя по цвету мрамор ^{знакомится со скульптурой и живописью, пред}

ставленными в музее. Все это формирует некий ближе к естественному цвету человеческого тела.

новый зрительский опыт. Лифт поднимает нас на самый верх, и оттуда мы не торопясь спускаемся по Пространство. Архитектура, или зодчество — пандусам — слегка наклонным виткам спирали,это тот вид искусства, который находит наибольшее осматривая по пути экспонаты и кое-где задерпрактическое применение: с помощью архитектуры живаясь подольше. Непрерывность спиральной кончеловек организует пространственную среду, в струкции и замкнутость довольно узких галерей

которой он живет. Основные параметры зодчества способствует тому, что вместо пассивного наблю

определяются его утилитарной функцией и дения на расстоянии мы переключаемся на прямой и

структурной системой, но как правило в архи- близкий контакт с произведениями искусства.

Скульптура буквально стоит у нас на дороге и настоятельно требует, чтобы мы обратили на нее внимание. Даже картины, слегка выступая над изогнутой поверхностью стен, приобретают как бы новую рельефность. Попадая в музей Гуггенхайма, зритель словно присоединяется к потоку сознания, в котором сливаются разнообразнейшие художественные впечатления. Правда, этот поток заключен в строгие границы, в заранее очерченные берега: такова была идея архитектора, и независимо от того, согласны мы с ней или нет, музей реально воплощает представление Райта о том, как должно происходить знакомство людей с искусством.