ЛИДИЯ ГИНЗБУРГ
Почему великих писателей так часто не понимали современники и понимали потомки? Ведь не обязательно же потомки умнее современников. Да и не всегда и не ко всем великим писателям современники были равнодушны. Здесь всякий раз образуются сложные соотношения.
Рецензии на «Войну и мир» похожи сейчас на хулиганство. Никто (кроме Страхова) ничего не понял. Если кое-что в отдельности и понимали, то никто даже отдаленно не догадывался о масштабе. Впрочем, все признавали наличие «художественного таланта». Кто-то даже писал — хорошо, мол, что талант не первостепенный, потому что тогда это было бы очень вредно. Но так как это только талантливое изображение солдатских сцен, то беда небольшая. С Пушкиным проще, потому что для Пушкина масштаб нашел Белинский. Это момент вполне уловимый. Уловить же момент, когда были поняты размеры Толстого, — трудно.
«Война и мир» представлялась архаичной, не имеющей отношения к насущным вопросам времени. Между тем прошло некоторое количество лет, и люди стали мыслить и понимать себя по Толстому. Оказалось, что он выражает и в то же время формирует их сознание. Почему же это не обнаружилось в момент опубликования романов, которые и были фактом высшей, созидающей актуальности и современности?
|
|
Понятие современности включает ряд сосуществующих пластов, вернее, оно подобно сочетанию расходящихся концентрических кругов, из которых последние, наиболее удаленные от центра сегодняшнего дня, — уже расплываются в прошедшем и в будущем. Понятие современности аналогично условному и сложному понятию настоящего в применении к отдельному человеку.
Возьмите, например, человека на летнем отдыхе. Что такое его настоящее? Это неуследимо-мгновенное ощущение — папироса, которую он курит на прогулке, и в то же
время это прогулка в целом, и это тот отрезок времени, который он проводит в доме отдыха; и вместе с тем это его жизнь как она сложилась в определенный период, с тех гюр как он поступил на новую службу, или женился, или переехал в этот город. И все эти слои разного охвата одновременно, но с разной степенью осознанности и ясности сходятся в условной и неуследимой точке переживаемого мгновения; одновременно, с разных дистанций, давят на эту точку.
Судьба писателя во многом зависит от соотношения его творческого временного ритма с ритмом исторического сознания читателей. Настоящий писатель всегда современен, но он может быть современен в очень разных ритмических категориях. Он бывает злободневным, бывает сезонным; он может уловить общественное настроение протяженностью в два-три года, может выразить поколение и может поднять проблематику века. Есть в литературе такие проблемы векового охвата — например, проблема личности. Чем шире исторический охват, тем меньше возможностей, что произведение окажется сразу же актуальным, ибо временные ритмы не совпадут.
|
|
Актуален был «Кавказский пленник», но не «Онегин»; великую лирику 30-х годов Пушкин не стремился печатать, он знал, что ее не поймут.
Иногда большое произведение совмещает актуальность разных объемов, от злободневных отражений до коренных проблем эпохи, которые, варьируясь, будут занимать людей десятилетиями. Иногда совмещение не происходит. Я имею в виду именно современное разных объемов, а вовсе не то вечное и бессмертное, что позволяет каждой эпохе по-своему осваивать искусство прошлого. Это никак нельзя смешивать, потому что у читателей разные ключи к произведениям современным и классическим. Это разные чтения.
Классика читатель принимает «как он есть», во всяком случае, в его эстетических закономерностях. Современника читатель судит не по его, а по своим законам. Он предъявляет к нему требования. Если он нашел то, что его касается, он считает, что получил должное; если не нашел — он протестует по праву.
Читатель требует от писателя-современника, чтобы тот показал ему уже существующее, уже осуществляющееся, но еще не увиденное; он требует от современной литературы, чтобы она впервые за него осознала действительность, в которой он живет. Человек, особенно человек реалистической эпохи, испытывает особое счастливое чувство, когда он может сказать «похоже». Похоже на всяческий его опыт, на его любовь, на его заботы, на его разговор с сослуживцем. Само по себе это как бы бессмысленно. Почему должно доставлять наслаждение сходство с вещами, которые, как таковые, наслаждения не доставляют, даже напротив того?
Переживание сходства иллюзорно. А дело в том, что человек не видел ни своей любви, ни своего разговора с сослуживцем. Он знал, что эти явления существуют, что они его действительность, теперь же ему показали их художественную интерпретацию, и он их узнал. Переживание радости возникает из акта осознания жизни, то есть возведения се из сферы пеуследнмых, быстротекущих мгновений эмпирии в сферу устойчивых объектов познания. Осуществляются как бы два встречных (обратных) процесса. Художник осознает, постигает предмет действительности и создает интерпретирующий его предмет искусства; для читателя же узнаваемым оказывается предмет действительности, осознанный ретроспективно. Этим и отличается большой писатель от своих читателей.
Молодежи (конечно, уже сформировавшаяся молодежь) всякий раз выражает последние требования современности, чтобы через какое-то количество времени уступить место следующим поколениям. Вот почему большие писатели иногда имеют наибольший успех в молодые годы, когда они еще далеки от своего максимума. Тогда происходит совпадение между историческим ритмом писателя и читателей. Это случается с большим писателем, если он в молодые годы принадлежит к активу своего поколения. Это случилось с Пушкиным, принадлежавшим к активу декабристского поколения; но не случилось с Толстым, который уже в юности — и в юности едва ли не больше, чем когда-либо, — стоял в стороне и разрешал вопросы по-своему.
Что же в дальнейшем? В России XIX века через десяток лет сверстников писателя, в роли культурного гегемона, сменяло новое поколение, объявлявшее предыдущее поколение архаическим, и так далее. Большой писатель (если он не погиб в юности) переживает несколько таких поколений. Попутно он сам продолжает расти и развиваться, но развиваться из своих исходных предпосылок, ибо человек может переменить все, что угодно, — образ мыслей, принципы, поведение, привязанности, род занятий, — но не может переменить свой психический склад.
|
|
Так в процессе роста начинается трагическое несовпадение временных ритмов. Юношеский ритм гения, который тогда еще не обладал полнотой гениальности, совпал с ритмом его сверстников – в результате бурный успех первого среди равных. Но через десяток лет его ритм уже никак не может совпасть с интересами новой молодежи; амплитуда его колебаний равна теперь только гораздо более широким колебаниям исторического сознания. Именно тогда он становится глубочайшим образом современным своему времени, самым основным устремлениям своего времени, а новая молодежь наивно считает его устарелым. Неправильно говорить, что гений работает на потомство. Нельзя работать, по крайней мере, нельзя хорошо работать на того, чьи потребности неизвестны, и нельзя выражать и воплощать несуществующее. Гений, больше чем кто бы то ни было, работает на современность, но на современность другого масштаба. Будущее, потомство – это для него только полемика со злобой текущего дня.
Отношения большого писателя со сверстниками не более благополучны, чем его отношения с младшими поколениями. Сверстники (особенно второстепенные писатели) застывают на позициях своей молодости. Великого сверстника, идущего дальше, они перестают понимать. Они считают, что он испортился, что он не то делает, иногда – что он неудачно подлаживается к новым поколениям. Хуже всего, если они продолжают его одобрять. Они одобряют его в узком, устарелом эстетическом понимании, которое для него оскорбительно.
Пушкин прошел через все эти муки. Новые поколения, начиная поколением 30-х годов, считали его неактуальным. Сверстников он перестал удовлетворять, как только перерос декабристский рубеж, начиная с первых глав «Онегина». Пушкин объявлен был устарелым в период, когда он разрешал насущнейшие проблемы современности большого масштаба. Это скоро обнаружил Белинский (после временной недооценки Пушкина).
|
|
Но Пушкин не дожил до поколений канонизирующих. До того момента, когда гений, не переставая быть современником, то есть не переставая для людей своего времени осуществлять акт осознания им принадлежащей Действительности, – в то же время становится каноничным. Когда к нему подбирается уже другой ключ. До этих поколений дожили великие старцы – Гете, Толстой. Гений бывает адекватен своим современникам в юности и в старости, но зрелость его, пора его творческой полноты – часто трагедия.
Счастливый Гете написал «Вертера» в юности и «Фауста» в старости.
Большой писатель учит людей по-новому понимать самих себя и действительность. Но не всех людей и не при всяких обстоятельствах можно этому научить. Нельзя заставить по-новому увидеть мир людей с застывшим мироощущением (хотя можно оказать на них влияние), нельзя научить людей, если они сопротивляются, полемизируют, не доверяют или воспринимают под заведомым углом зрения.
Большой писатель последовательно имеет дело – во-первых, с предшественниками, которые почти никогда не верят в то, что он большой писатель, для которых он остается «молодым человеком»; во всяком случае, их мироощущение он изменить не может. Во-вторых, он имеет дело со сверстниками, которые расходятся с ним в тот момент, когда он начинает мужать, а они начинают консервироваться. В-третьих, в пору своей творческой зрелости он имеет дело с младшими современниками. Именно младшие современники – это те, кто пишет рецензии на только что появившиеся творения зрелого гения; те, с кем больше всего сталкивается историк литературы. И вот эта именно категория имеет множество оснований для непонимания. Прежде всего, старшие и младшие современники не знают еще, что это хорошо, еще никто им этого не объяснил (объяснение приходит иногда сразу, если оно является делом большого критика, иногда исподволь, постепенно). В эстетическом восприятии осведомленность о ценности объекта имеет решающее значение, даже для самых тонких ценителей. Надо знать о бриллианте, что он бриллиант, надо знать о гении, что он гений. Это иная совершенно установка восприятия. Ценность писателя обрастает тогда множеством вторичных культурных ассоциаций. На ней остаются следы всех восприятий, через которые она прошла, всех любвей и любований. Это сложный комплекс, иногда складывающийся и проверяющийся веками, и никакое современное восприятие, даже самое восторженное, не может с ним сравниться. Это не тот масштаб.
Даже исторический ритм сознания младших современников расходится с историческим ритмом сознания писателя. Авангард молодого поколения (здесь дело не только в возрасте, иногда к авангарду относятся люди другого возраста, обслуживающие молодое поколение) убежден в том, что его проблематика начисто сняла все предыдущие. Так в особенности было в России XIX века с его торопливой сменой идеологических формаций. И здесь не помогла даже тактика Тургенева, который каждые десять лет изображал человека нового поколения. За это его одобряли, но ставили ему на вид, что все же он трактует современную тему с несовременных позиций.
Уверенность в идеологической несвоевременности мешала этим людям понять современность творческого постижения и изображения мира. Толстой, минуя новых людей, игнорируя вопросы, изображал, с их точки зрения, невесть что — двенадцатый год, адюльтеры. Как могло им прийти в голов'у, что этот отсталый, хотя не лишенный таланта писатель был современнейшим из современников. Что он утвердил на века реалистическое мироощущение, которое они искали, что он преодолел романтический дуализм, с которым они беспомощно и тщетно боролись. Он ответил на существеннейшие из поставленных ими вопросов, но ответил на недоступной для них широте охвата. Они не заметили соответствий за социальной полемикой, за неудовольствием по поводу того, что Толстой изображает графов, а не семинаристов. Так проглядели искомого реалистического человека, которого дал Толстой. Его, впрочем, увидел Чернышевский.
Художественные открытия не доходят до сознания младших современников еще и потому, что по отношению к современному писателю критика, особенно писательская критика, предъявляет заведомые требования и мерит его своей мерой. Она убеждена, что замечательный писатель должен искать то самое, что ищет она, что ищут другие писатели, ею направленные, но только с большим успехом, на то он и замечательный; а он ищет и находит другое, и тогда его временно объявляют несостоятельным. Здесь дело не в глупости критики, а в ее обманутых ожиданиях.
И вот тут происходит самое странное. Произведения, которые будут вызывать удивление веков, при своем появлении решительно никого не удивили, даже не показались новыми или необычными. Удивление вызывают вещи с сознательной установкой на эпатаж, с подчеркнутой революционностью формальных элементов. Тогда говорят о непонятности, о шарлатанстве, о декадентстве, о том, что ничего нельзя было бы иметь против музыки будущего, если бы нас не заставляли слушать ее в настоящем (Вяземский о Вагнере) и т. п. Но когда нет этой специальной, подчеркнутой, возведенной в систему формальной новизны — никто не удивляется. Никто не удивился «Войне и миру».
Дело в том, что отдельные, разрозненные элементы произведения всегда ка что-то похожи (если нет специального эпатажа). Нова же и необычна система, принцип связи. Современники часто не видят его потому, что воспринимают элементы разрозненно — в процессе становления писателя, даже в процессе становления произведения, со всей его журнальной историей. Наконец, они воспринимают отдельные элементы в соотношении с подобными им элементами, бытующими в окружающей литературе. Не понимая, что это уже совсем другое. Современники Толстого рассуждали о «Войне и мире», как если бы Толстой ставил себе те же задачи, что авторы исторических или авторы семейных романов. Мерило привычных литературных понятий (например, удается или не удается Толстому «интрига») можно было приложить к искусственно разрозненным элементам произведения, но нельзя было приложить к общей связи.
Первые критики «Войны и мира» подобны людям, присутствующим при постройке. Они видят отдельные части, в отдельности похожие на части множества других зданий, и не видят целостное творение. Нельзя научить новому постижению мира людей, которые в это время заняты своими обманутыми эстетическими ожиданиями, идеологической полемикой и развлечены близлежащими фактами. Где им было заметить новую концепцию человека, когда их внимание было поглощено спором о том, правильно ли изобразил Толстой исторических персонажей – Наполеона и Кутузова.
Восприятие младших современников нередко самое искажающее. Для несведенных элементов они не могут найти правильную доминанту (у сверстников есть эта доминанта, потому что она общая у них и у писателя, по крайней мере на первом его творческом этапе).
Вслед за младшими современниками (нескольких возрастов) писатель переходит к поколению, которое можно назвать ранними или близкими потомками. Переход этот совершается иногда еще прижизненно, иногда посмертно. И это, быть может, самое глубокое из восприятий, во всяком случае, самое заинтересованное. В самых широких своих колебаниях исторический ритм писателя и читателя еще совпадают; они находятся з пределах одной большой современности, и потому это восприятие личное, страстное и вместе с тем уже свободное от прямолинейной и грубой требовательности предыдущих поколений. Уже просочилась в сознание предпосылка ценности, располагающая к признательности, к готовности идти по открываемому следу. Близкие потомки с идеологией писателя уже не спорят и больше не учат его писать. Они вкладывают себя в произведение, как в историческую форму, определяющую сознание. Это и есть поколение учеников, воспитанное гением по своему образу и подобию. Они смотрят на расстоянии и видят творца и творение в перспективе, в целом, в связи и системе. Поэтому они удивляются и переживают чувство новизны; они принимают откровение. Еще и потому, что для них великое^ произведение отделено от того плотного окружения подобных, но мелких и разрозненных опытов и достижений, в котором оно тонуло для предыдущих поколений. Близкие потомки, в отличие от дальних, еще помнят об окружении писателя, но внимание их уже сосредоточено только на предельном выражении системы. Тем самым они несправедливы к второстепенным произведениям, но в культуре это меньшее зло, чем несправедливость к произведениям великим.
Часто бывает так, что первое подлинное признание наступает для большого писателя вскоре после его смерти. Это не случайно. Смерть художника (как смерть близкого человека) сразу создает дистанцию, заглушает споры, подводит итоги и утверждает ценности. Сознавать это живому человеку обидно; об этом с отвращением писал Маяковский.
Сверстники и младшие современники Достоевского не узнали в нем себя и несли по его поводу ахинею. Только в самом конце его жизни и сразу после его смерти начало формироваться поколение, понимающее себя по Достоевскому. Напряженность этого самосознания все возрастала, вплоть до первых десятилетий XX века.
Наконец для великого писателя настает дальнее потомство. Эта категория уходит в бесконечность, и тут новые десятилетия и новые века приносят все новые формы восприятия. Усвоение или присвоение дальних потомков субъективно (в групповом плане) и, разумеется, переменчиво. Особую настроенность восприятия создает теперь представление о ценности и масштабе, устоявшееся, обогащенное культурными ассоциациями. Классическое произведение изолировано от своих исторических связей, от предпосылок и окружения (их восстанавливает история литературы) и потому легко переключается в контекст другого времени.
Близкие потомки находят в литературе современность большого плана, поэтому их истолкование непроизвольно. У дальних потомков оно произвольно в том смысле, что продиктовано интересами их эпохи. Младшие современники примеривают произведение к себе, близкие потомки примеривают себя к произведению, дальние потомки подтверждают себя произведением. Требований они предъявлять не могут. Они бывают счастливы и благодарны, когда находят материал для подтверждения. Если же не находят – воспринимают классическое произведение холодно-эстетически.
1946