Жан Эпштейн

Тема

Интеграция в кадре разнородных элементов. Деллюк был крайне озадачен этим вопросом. Как интегрировать разнородные объекты, чтобы они не разрушали целостность самого текста? Как их объединить в одну текстуру – текстуру фотографического изображения?

Когда Деллюк пишет о фотогенических объектах, он говорит, что это «лица, ткани, мебель, декорации, пейзажи» - все это надо объединить и каким-то образом увязать. Первое, что объединяет эти объекты – свет. Деллюк говорил, что все такие разные объекты в результате однотипной обработки светом обретают общие свойства. Про маску он скажет: «загипсованное лицо по своей фактуре и текстуре аналогично отштукатуренной стене: и то, и другое обладают приблизительльно равным коэффициентом отражения и поглощения света. Таким образом совершенно разнородные объекты начинат вести себя сходно.»

Очень сложно интегрировать человека – как преодолеть эту разную энергетику. Он пишет заметку «От Ореста до Рио-Джима». Он говорит, что настоящее драматическое кино родилось в тот день, когда режиссер понял, что при переносе на экран все театральные актеры и их выразительность должны раствориться в природе. «Когда я говорю в природе – то я имею ввиду «мертвую природу», то есть некий натюрморт. Все это придает новый объем драматической теме. Приобретая особое значение, эта самая немая мертвая природа, начинает оживать. На первый план при этом выдвигаются вещи, а значимость актера немножко затемняется.» То есть сам человек становится деталью, объектом этого общего натюрморта.

Для того, чтобы органично был организован кадр, нужно обязательно найти эту гармонию между человеком и предметами (объектами) – и для этого нужно их распределить внимание, чтобы человек не забивал все объекты в кадре. Эти объекты – пусть они имеют как бы возможность говорить.

Отсюда у Деллюка, как и у очень много, есть «императив растворения гетерогенности в природе». И это не просто натурализм Деллюка. Мы понимаем природу как всеобщий интегратор, некую данность, которая все может объединить. Природа – всеобщий объединитель, как носитель принципа тотального единства.

Во фламандском пейзаже все объекты были вписаны в единый ландшафтный образ, который создается за счет интегрирующих качеств самой природы, и природа, с другой стороны, выявляет эту разноликость объектов.

В развитии пейзажа очень большую роль сыграло понимание природы, как всеобщего интегратора. В 19 веке получает очень мощное распространение еще одна идея символики природы, которая в себя вбирает все.

Одновременно с тем, как очень устойчиво формируется идея всеобщего интегратора, параллельно возникает «миф» об актрисе, искусственной, на фоне натуральной природы.

Когда Деллюк говорит, что в кино нет аксессуаров, то есть нет ничего ненужного. То есть это не значит, что в кино предметов нет, но он говорит, что эти предметы, эти объекты чрезвычайно важны – то есть нет ненужных вещей. И предмет может быть важнее, чем человек. И есть очень много других режиссеров, которые тоже исповедуют идею «говорящего» объекта.

Деллюк категорически не признает аксессуаров. В 1918 году он пишет статью про Мари Гарден, он ее хвалит за то, что она использует всякие детали, аксессуары – драгоценности, платья, машины, виллы, дворцы, цветы, сервированные столы и т.д. Все это чрезвычайно важно. Все это, как он говорит, не имеет качества аксессуаров.

Деллюк о Чаплине: «В деталях костюма в этой передвижной мебели, состоящей из шляпы, трости, носового платка, сигареты, цветка доллара…»

«Лишь посредственные или плохие эксцентрики накапливают аксессуар, чтобы развлечь публику. Великие все извлекают из самих себя.»

Это и есть одушевление предмета или объекта за счет овеществления человека. За счет уравнивания человека и среды. Т.е. реализуется идея растворения человека в фактуре предметного мира, и, таким образом, предметы оживают и начинают говорить.

В результате всего этого Деллюк приходит к очень специфической концепции «кинематографической экспрессии». Человек на экране как бы превращается в предмет и становится материалом искусства подобно предмету в натюрморте. Но если в натюрморте предметы создает художник, то в кинематографе предмет творит себя сам. Он сам начинает проявлять свою экспрессию. Таким образом Деллюк рассуждает двусторонности кинематографического материала. Предметы, которые попадают на экран, являются одновременно и материей фильма, и, одновременно, творцом. Поэтому аксессуар уже более не аксессуар, потому что он есть и материя, и творец. Деллюк напишет: «Перед нами уникальный элемент эксперссии, как будто композитор, и исполнитель, и инструмент в одном лице.»

Фотогения у Деллюка – это свойство предметов и существ быть творцами самих себя, осуществлять свою собственную экспрессию.

Но, конечно, в большой степени, это все происходит в результате воздействия работы со светом.

Итог. Теория фотогении Деллюка – это первый опыт создания кинотеории, это еще не наука в чистом виде, но который получил признание во всем мире. И конечно фотогения повлияла на формирование кинематографа и кинотеории. С одной стороны, эта концепция существует в рамках более традиционной эстетики, эстетического сознания, очень многие вопросы – это вопросы, которые разбирает эстетика. Но тем не менее именно у Деллюка начинают появляться сугубо кинематографическими.

Понятие фотогении у Деллюка определило особое свойство существ и предметов выглядеть иначе, чем в жизни. То есть с одной стороны это сама жизнь, с другой стороны, что-то в них происходит, и они начинают как-то себя проявлять, выглядеть как-то иначе. Деллюк составляет списки объектов, которые относит к возможным объектам фотогении. Фотогенично все, что угодно. Он же говорит, что с другой стороны, вообще понятие, насколько вещь фотогенична, очень часто связано с пристрастиями самого художника. И поэтому в какой-то момент он скажет, что у каждого своя фотогения.

С одной тороны он скажет, что фотогения – загадочное согласие фото и гения. Он отделяет фотографию и кино. И мы не забываем, что фотогения Деллюка – это наука о световых реакциях, о световых планах, предназначенных для регистрирующего глаза камеры. «Существа (люди или вещи) в той или иной степени воспринимают и дают свою реакцию на свет. Вот в зависимости от того, какова реакция объекта на свет, в зависимости от интенсивности этой реакции, выявляется фотогения этого объекта.»

ФРАНЦУЗСКИЙ АВАНГАРД

Направление в западно-европейском кино, которое возникает в 20-е годы. Прежде всего авангард связан с попытками осмыслить, что такое кино и каковы его выразительные возможности. Авангард – это всегда эксперимент, попытка продвинуться, резко обогнать, предвидеть и предвосхитить ситуацию.

Наиболее сильно киноавангард проявил себя во франузском, немецком и советском кинематографе.

Во Франции авангард существует в два этапа. Условным рубежом между первым и вторым – дата смерти Деллюка (1924). С Деллюком связаны основные идеи первого авангарда. Именно деятельность Луи Деллюка как критика и теоретика способствовала ориентации французский кинематографистов с одной стороны на разрыв с коммерческой рутины и выход на поиск новых путей и возможностей. Их лозунгом становится концепция фотогении Деллюка. И все их лозунги были призывом за новое, обновленное кино.

Среди французов, как мощных авангардистов Деллюк называет Абель Ганса («Матерь скорбящая» - 1917, «Я обвиняю» - 1919, «Колесо» - 1923), Марселя Л’Эрбье («Эльдорадо» - 1920, «Бесчеловечные» - 1923), Жана Эпштейна («Верные сердцем» - 1923, «Трехстворчатое зеркало»). Вот они все были самыми яркими представителями первого авангарда и лучшими выразителями новейших тенденций, и все вместе они и создали первый авангард, сюда же вошла Жермена Дюллак, также Жан Ренуар («Дочь воды» - 1924).

У первого авангарда была прежде всего установка на особое поэтическое самовыражение, кинолиризм, очень активное использование кинематографический метафор, новых аллегорий. Все они очень экспериментируют с техникой, постоянные элементы со скоростью (рапид), они выходят на эксперименты с монтажом, много используют ассоциативный монтаж (хотя никто не знает, что это такое).

Еще одна особенность первого авангарда – чрезвычайное увлечение натурными съемками. И поэтому за ни закрепляется название «киноимпрессионизм». В каком-то виде эта линия была продолжена и позже.

Вторая половина 20-х годов – в авангарде начинают жестко доминировать формалистические тенденции и установки. Они полностью сосредоточены теперь на техническом эксперименте. Технический эксперимент становится все более закрытым, более герметичным. Они сознательно разворачивают авангард и делают его лабораторией, где формируются абсолютно новые и мало кому понятные, но очень важные вещи. Идет противопоставление реалистическим тенденциям, которые уже закрепились в кинематографе. Они совершенно по-другому строят сюжет, это совершенно другое кино.

Формируется под влияние абстракционизма, получают хождение в особых кругах такие теории, как теория чистого кино, чистого движения, зрительной музыки. Это прежде всего эксперимент в области практической композиции, это эксперименты с ритмом, скоростями.

Есть фильмы, в которых есть явное влияние дадаизма, конструктивизма (больше в русском).

На самом деле все эти наработки обоих авангардов, очень появлияли в дальнейшем на само кино. Закат авангарда – конец 20-х годов – направление себя исчерпало. Но приемы выразительности получают большое распространение в кинематографической практике.

НЕМЕЦКИЙ АВАНГАРД

Эксперименты в области абстрактной форме. Очень известные серии кинолент Рихтера (серия «Ритм». Это попытка придать движение беспредметным живописным композициям. Эвелениг («Диагональная симвония»), Рутман, Фишенберг.

Но если говорить, как развивался немецкий аванградизм, можно сказать, что немцы ушли в сторону документальности («Берлин» Рихтера). Опредлеенное влияние было у немцев на советский авангард и наоборот.

В 1947 году в США Рихтер снимает сборник, в котором короткометражки снимают лидеры авангарда – и из Франции, и из Германии. В 1951 году он снимает еще один фильм «30 лет экспериментов».

ЛЕКЦИЯ 11 (24.11.2011)

Эпштейн – классик французского авангарда. С подачи Гуидо Аристарко, Эпштейн оказался в тени Деллюка, и в этой тени он просуществовал достаточно долго. И только в середине 80-х произошел переворот. В свое время он намного опередил Деллюка.

Наиболее непосредственно «к нам» обращается именно Жан Эпштейн – он оказался очень актуальным и современным. Теоретик Жан Метри: «Эпштейн был первым и настоящим теоретиком кино.» И это абсолютно точно.

Работы Эпштейна системны. Это не полутеория, не эссе, не очерки, из которых надо было бы собирать информацию. Он системен, он писал серьезные, очень глубокие книги.

Все не случайно. Барт утверждает, что структурный тип личности – это люди с особым типом воображения – с умением мысленно переживать структуру. Так вот Эпштейн – это совершенно особый тип. По образованию он математик и медик. И поэтому у него рациональное логическое начало. Но даже до того, как он пришел в кино, будучи еще математиком и медиком, он писал поэзию, он интересовался философией (глубоко), эстетикой, литературой, живописью, искусствами, причем интересовался очень серьезно и глубоко. То есть его интересовало и то, и другое.

Эпштейн родился 26 марта 1897 года в Варшаве. Он француз по отцу, по матери – поляк. Жили в Швейцарии достаточно долго, затем он поступает в университеты в Лионе (математика, медицина). Здесь же в Лионе он встречается с Огюстом Люмьером. Who knows. J И некоторое время они общаются – это тоже повлияло на его судьбу. И в 23 года он написал очень серьезную книгу «Современная поэзия – новое состояние ума». Здесь большое место он отводил в том числе и кино, но там были исследования и Пруста, и Арагона и др. И книга вызвала ажиотаж. Она наделала очень много шума и, скорее всего, в силу этих обстоятельств и фурора, Жан Эпштейн в конце концов оставляет медицину и едет в Париж.

В Париже Эпштейн встречается с Луи Деллюком. Он работает у него. Не бесследно прошло это их сотрудничество, и Эпштейн именно через Деллюка был приобщен к теории фотогении. Затем чуть позже он сотрудничает с издательством, где работает Луи Мусилак (?) – позже он становится тоже теоретиком кино. И тут выходит вторая книга Эпштейна: «Здравствуй, кино» - она вызвала у всех восторг: и у элиты, и у молодежи. Она была очень красиво оформлена – в авангардном стиле: плакатное письмо, рекламное письмо, авангардные коллажи, умопомрачительные иллюстрации и т.д. Содержательно книга больше теготеля к французскому авангарду. И здесь начинаются его совершенно серьезные размышления о кино.

Двухплановое поведение. Эпштейн: «Сила кино необыкновенна. Ее исключительные свойства до сих пор никто не осознал. За все время мы не поняли его второстепенные качества: действия, интрига, рассуждения и суть театра.»

Дальше он напишет книгу «Лирософия». А дальше он снимет фильм «Пастер» - это полнометражный, полунаучный фильм. На премьере присутствовал весь интеллектуальный Париж – и министр просвещения, и профессора всех мастей и т.д. На самом деле, пока он снимал, он был под контролем семьи Пастера. Они боялись, они были педантичны, хотели, чтобы все было верно и т.д. И на премьере у них было только одно из замечаний, но очень серьезное. В одной из сцен Пастер был без пиджака. И это категорически не устраивало родственников Пастера. И они требовали немедленно исправить ситуацию.

В целом фильм прошел хорошо, был хорошо принят. И заслуга этого фильма в том, что он создал новый жанр: в нем очень удачно совмещалась игровая сюжетная линия и очень точно воспроизводились его научные эксперименты и т.д. Снимал Эпштейн и на студии, и в пастеровском институте. И ему выдавали те самые работы, инструменты, с которыми работали Пастер и его ученики.

Фильм о Пастере не есть, наверное, то, что искал для себя Эпштейн. Как только он снял Пастера, он снял еще один фильм «Красная харчевня», а сразу после этого он пишет сценарий (за одну ночь) для фильма «Верное сердце». Это фильм про моряков (простые люди, простолюдины), там есть хрестоматийные сцены. Был виртуознейший монтаж, в то время производивший невероятное впечатление. Очень качественно снятая сцена ярмарки.

Его новаторство в «Верном сердце» были мгновенно оценены. Тот же Мусинак выпустит в 1925 году: «Рождение кино». И он пишет, что в «Верном сердце» Эпштейн почти достиг совершенства выразительных средств. И спрашивает, а что же он будет делать дальше? И он же скажет, что техническая виртуозность, как бы великолепна она ни была, она уходит на второй план, когда появляются эмоции.

Эпштейн: «Кино – самое могущественное поэтическое средство поэзии, самый реальный способ выразить нереальное.»

У Мусинака есть интересная фраза про «Верное сердце»: «Стена с обшарпанной штукатуркой выглядит роскошнее, чем какая-либо декорация.» А Рене Клер написал: «Верное сердце отличается от других фильмов, что он был создан на радость «умным глазам». Здесь, в кадрах, мы сразу замечаем неоспоримое чувство кино.» И он же делает вывод, что что же здесь происходит: «Это обследование всех сторон мира. Трудно понять, почему все режиссеры пытаются чего-то достичь каше и трюками, когда простым наклоном аппарата можно изменить все. И в этом новаторский смысл Эпштейна.»

Едва закончив «Верное сердце», его отправляют в Сицилию. И с этим связан его особый опыт. Он снял фильм, который называется «Коварная гора». Когда он вернулся, он, с одной стороны, был переполнен впечатлениями, потрясен, поражен, но он дает такое описание: «На расстоянии текущая масса кажется черной. Но когда извержение происходит ночью, она становится красной. Двигаясь она выбрасывает языки, которые движутся словно щупальца. …….» Здесь доминирует то, чего не может показать кино: цвет и звук. И он как бы видит это все, но кино пока не распологает такими техническими аспектами. К сожалению, этот фильм не сохранился. Когда он снимал этот фильм, он почти что воспламенялся.

И еще одна работа после «Коварной горы» - фильм «Прекрасная Эвернеска». И здесь он снимает нормандские пейзажи. Он пишет всю внешнюю среду – необыкновенная тщательность и проникновение (шведская школа). И в духе шведской школы основным персонажем становится сама река. И в этот период Эпштейн скажет потрясающую вещь: «Пейзаж может быть душевным состоянием. Он прежде всего состояние души, покой, но танец пейзажей фотогеничен. Двигаясь в окне вагона или в в иллюминаторе парахода, мир приобретает новую подвижность, чисто кинематографическую. Пейзаж надо не исключать, а приспосабливать.»

Еще одна идея Эпштейна – по тем временам она была очень рискованной: «Я хотел бы видеть фильмы, где не то чтобы ничего не происходило, но происходило бы очень мало. Не бойтесь, это никого не обманет. Самая незначительная деталь делает скрытую тональность драмы слышимой. Этот хронометр – ее судьба. Двери закрываются как шлюзы некой судьбы, глаза замочных скважен безучастны. Двадцать лет заканчиваются стеной, сложенной из камней… Только изображение без метафор, экран обобщает и объединяет.»

Дальше он попадает в русскую группу и снимает фильм, который был скорее Мозжухинским, чем его: «Лев Моголов».

«Трехстворчатое зеркало»

ЛЕКЦИЯ 12 (1.12.2011)