ISBN 5-7567-0210-5 31 страница

С одной стороны, творчество есть то, что связывает художника с другими людьми, становится для него убежищем от одиночества, с другой, как признается Тенесси Уильямс, — «писатель может гово­рить свободно только наедине с самим собой... Для того чтобы уста­новить контакты с современниками, он должен порвать всякие кон­такты с ними, и в этом всегда есть что-то от безумия». Чем в боль­шей степени художник достигает уровня индивидуального самосознания, утверждая свое уникальное личное тождество, тем в большей степени он сталкивается лицом к лицу со своим одиночеством.

Одиночество художника, когда оно выступает как условие его творчества, есть добровольное уединение. («Только тот любит одиноче­ство, кто не осужден его испытывать».) Такого рода наблюдения накоплены и психологической наукой: «Здоровое развитие психики требует чередования периодов интенсивного получения ощущений и информации с периодами погруженности в уединение с целью их переработки, поскольку в глубинах нашего сознания происходит го­раздо большая часть процесса мышления, чем на уровне линейного мышления, привязанного к внешнему миру».* В случае художника можно говорить о «позитивном типе одиночества», переживаемом как необходимое условие раскрытия новых форм творческой свобо­ды, генерирования нового опыта, новых экспериментов. В противо­вес этому негативный тип одиночества связан, как правило, с пере­живанием отчуждения от своего «я», состоянием «печальной пас­сивности», летаргического самосострадания и т.п.

* Рэлф Оди Дж. Человек — существо одинокое: Биологические корни одиночества//Лабиринты одиночества. М., 1989. С. 132.

Многие художники, называвшие себя одинокими, объективно не были изолированы от остальных. В большинстве случаев они со­стояли в браке, жили с друзьями и семьей. Сильной детерминантой одиночества служила для них неудовлетворенность наличием имею­щихся друзей и взаимосвязей и обусловленное ею чувство депрессии (М.Ю. Лермонтов, Л.Н. Толстой, П.И. Чайковский, В.Ф. Комиссаржевская, А.А. Ахматова и др.).

Производящий принцип, живущий в душе художника, всегда оказывается сильнее тех конкретных произведений, которые он про­изводит. Творец как самобытная личность все время меняет «форму­лу» своего существования, присваивает новые пространства и смыс­лы, которые его окружению бывают далеко не всегда ясны. Всепог­лощающая творческая интенция зачастую является причиной того, что раз установившиеся дружеские связи тают и идут на убыль. На каждой ступени своего развития такой человек склонен ощущать потребность завести новых друзей, непохожих на прежних. Нередко сам художник сознает, что его затруднения в отношениях с другими людьми вызваны не случайными, а внутренними чертами его лично­сти, не тем, что легко «перехитрить» и можно коррелировать, а тем, что действует неодолимо. Состояние одиночества, таким образом, отчасти избирается самим художником, отчасти навязывается ему как условие творческого успеха, как условие творческих поисков.

Судьбы многих художников свидетельствуют о том, что суще­ствует трагический конфликт любви и творчества. Сама по себе лю­бовь требует такой же тотальности и самоотдачи, как и творчество. Кто-то заметил, что в любви нет человеческого лица. В ней есть либо лицо Бога, либо лицо Дьявола. Как и творчество, любовь требует тотального погружения, она никогда не может удержаться в одном состоянии, не знает одной формы, чужда обыденности, а потому всегда «нелегальна» подобно творчеству. Н.А. Бердяев признавался: «Когда я видел счастливую любящую пару, я испытывал смертель­ную печаль. Любовь, в сущности, не знает исполнившихся надежд».

Художник, желающий сохранить себя как творца, нуждается не столько в любви, сколько во влюбленности, когда его действитель­ное «я» и идеальное «я» совпадают. Здесь, как и во всех иных случа­ях, перевешивает художническая установка с большим доверием относиться к той реальности, которая живет в воображении как иде­ал, как волнующая гармония красоты и обещание совершенства. Биографии художников изобилуют примерами на этот счет.

Так, большую загадку для исследователей представляет веймарс­кий период жизни Гете, когда поэт был переполнен любовью к Лот­те. «Это была страсть воображаемая, — утверждает Г. Льюис, извест­ный биограф Гете, — в которой поэт был участником в большей степени, нежели человек... Я убежден, что если бы Лотта была сво­бодна, он убежал бы от нее, как убежал от Фредерики». Рильке по­любил двух женщин, которые были подругами. На одной он женил­ся, а продолжал любить другую.

Интересна и вытекающая отсюда закономерность: как только в художнике побеждает человеческое, общепринятое, земное — его ар­тистическая индивидуальность аннигилируется, угасает его притяга­тельность, весь недосягаемый блеск. Вспомним близкие сюжетные по­вороты в «Театре» С. Моэма и «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда: как только актриса искренне влюбляется, в ней как бы перестает светиться творческий огонь, она тут же теряет как художник, стано­вится неинтересной до того боготворившему ее партнеру и т.д.

Осознание призванности побуждает оберегать саму способность творить, и здесь уже не имеет значения — в реальных или вообража­емых ситуациях пребывает чувство художника. «По-настоящему ода­ренный автор создает своих героев с помощью бесконечных воз­можных направлений своей жизни», — писал Андре Жид. Именно поэтому переход произведения из замысла в бытие не может быть объяснен из уже существующего бытия. В жизни художник может приходить в столкновение с нормой и законом, черпать вдохнове­ние в греховной, часто нравственно небезопасной пище, однако она никак не характеризует его нутра, не есть материал для оценки качеств его души. Искренность художника обнаруживается в самом произведении искусства, когда те или иные ипостаси его «достраи­ваются», приобретают силу выразительной и самодостаточной ху­дожественной целостности. Рождается художественная форма — ре­зультат творческого исступления, напряженного состояния ума, «когда человек сильнее, умнее, красивее себя. Такие состояния приближают нас к мирам запредельным, простирают особенно сильное влияние над художником» (К.Д. Бальмонт).

Все на свете способно быть самим собою, лишь превосходя себя. Эта догадка, возникавшая у Г. Гейне, B.C. Соловьева, Б.Л. Пастернака и многих других, подводит к выводу о том, что подлинность личности художника обнаруживается лишь в его творчестве. Творчество есть уси­ление себя. А если это так, то снимается вышеприведенное противоре­чие, волновавшее М.М. Бахтина и X. Ортегу-и-Гассета. Невозможно создать эстетическую форму, не выходя за пределы себя, однако в этом акте самопревышения и обнаруживается истинное лицо творца, уникальная самореализация его личности. Искренность самоосуществ­ления художника и есть олицетворение этой философской максимы. Непрерывная потребность в самопревышении является наиболее ус­тойчивым способом существования, позволяющим художнику плодо­носить, реализуя все грани своей индивидуальности. Способность и по­требность художника в акте творчества выходить за пределы себя— это и есть он сам, это и есть его подлинная жизнь в особом, им самим устроенном мире. Беспредельная преданность художника требованиям творчества формирует его особый психологический облик, предопре­деляет особые черты его судьбы, жизненного пути.

Более того, отсутствие у художника как бы собственного «мес­та», прикрепленности к одному видению, одной позиции, одной, не вызывающей сомнения идее, его неостановимый переход от од­ного состояния к другому и представляет собой собственно челове­ческое бытие культуры. Ведь в идеале любой человек в каждый мо­мент своей жизни «как бы заново должен решать задачу соотнесе­ния в его жизнедеятельности натурального языка социально преоб­разованной природы и языка как самоговорящего бытия человечес­кого рода».*

* Тищенко П.Д. Жизнь как феномен культуры //Биология в познании человека. М., 1984. С. 253.

В психологическом феномене художника концентрируется, та­ким образом, ряд жизненно важных характеристик, которые пусть в малой степени, но присутствуют в любом человеке и способны объяс­нить смену ролевых установок, тягу к жизни в воображаемом мире, его творческие порывы и потребности.

1. Можно ли за спектром вымышленных ролей художника обнару­жить устойчивое, неразрушимое ядро его личности?

2. Какое влияние на личность художника оказывают повторяю­щиеся состояния переживания высокой амплитуды чувств в мо­мент создания произведения?

Баженов Н.Н. Символисты и декаденты: Психиатрический этюд. М., 1899.

Вульф В. Звезды трудной судьбы. М., 1997.

Гальтон Ф. Наследственность таланта. М., 1996.

Гончаренко Н.Ф. Гений в искусстве и науке. М., 1990.

Гоффман Э. Представление себя другим//Современная зарубежная соци­альная психология. Тексты. М., 1984.

Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали. М., 1992.

Доктороу Э. Жизнь поэтов//Иностранная литература. 1988. № 5.

Евтушенко Е. Личность большого поэта//Точка опоры. М., 1981.

Жоли Г. Психология великих людей. СПб., 1894.

Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века. Л., 1985.

Кривцун О.А. Личность художника как предмет психологического анализа//Психологический журнал 1996 №2.

Лабиринты одиночества. М., 1990.

Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. М., 1995.

Мазепа В.И., Михалев В.П., Азархин А.В. Культура художника. Киев, 1988.

Манн Т. Смерть в Венеции//Его же. Новеллы. СПб., 1984.

Маритен Ж. Поэзия и совершенство человеческой жизни//Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991.

Ортега-и-Гассет X. В поисках Гете//Его же. Эстетика Философия культу­ры. М.,1991.

Роджерс Н. Творчество как усиление себя//Вопросы психологии. 1991. № 1.

Феллини Ф. Делать фильм. М., 1984.

Цветаева М. Неизданные письма. Париж, 1972.

Цыпин Г.М. 15 бесед с Евгением Светлановым. М., 1995.

Чайковский П.И. Забытое и новое. М., 1995.

Эйзенштейн С. Мемуары. М., 1997. Т. 1-2.

Яковлев Е.Г. Художник: Личность и творчество. М., 1991.

ГЛАВА 32. БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА КАК КУЛЬТУРНО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

Наделенность талантом как предуготовленность к судьбе особого рода. Влияние стилистических форм творчества на стилистичес­кие формы личной жизни. Зависимость типов художественных биографий от исторических эпох. Понятия биографического со­знания, системы биографий, предметной фактуры биографии. Фазы жизненного пути художника в их связи с социокультурными приоритетами.

Может ли дать что-то новое для понимания творчества худож­ника внимание к деталям его жизненной биографии — знание, ска­жем, того, что Шиллер любил запах увядших яблок, которые дер­жал у себя в столе? Или известие о том, что участию в похоронах матери Сезанн предпочел работу с этюдами на пленэре («была хо­рошая погода»)?

Классическое искусствознание и литературоведение чаще всего отвечало на эти вопросы отрицательно. «Мы почти ничего не знаем о Шекспире и в состоянии чуть ли не день за днем проследить био­графию Пушкина; это вряд ли помогает проникнуть нам в «Малень­кие трагедии» лучше, чем в «Гамлета».* В самом деле, когда музы­кальный или литературный текст создан, он приобретает надличностное, объективное бытие; все его важнейшие смыслы мы можем вы­черпать, не выходя за пределы этого текста. Вместе с тем, если мы зададимся вопросами: почему в произведениях преобладает и варь­ируется определенный образный строй, чем объяснить неожидан­ные изменения стиля, большие перерывы в творчестве, как совме­щались у данного автора его призвание и способности, — нам не избежать обращения к житейским подробностям и деталям характе­ра художника, его интеллектуальной эволюции, среде общения и формам досуга.

* Боткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М., 1990. С. 20.

Б. Томашевский еще в 20-х годах с сожалением отмечал, что для многих попытка осмыслить произведение искусства сквозь призму биографического метода «есть научная контрабанда, забегание с зад­него крыльца».* Тем не менее интерес к человеческому облику художника неослабен: история демонстрирует множество примеров, когда каждое новое столетие, наталкиваясь на очередную — в био­графическом отношении — «железную маску» литературы или ис­кусства, старательно сочиняло собственную биографию для интере­сующих его художников. Таким образом, уже на стихийном уровне претворялась взаимосвязь между творческой и бытийной биографи­ей, как ее понимала эпоха.

* Томашевский Б. Литература и биография//Книга и революция. 1923. №4. С. 6.

Неостановимый процесс «достраивания» и «домысливания» жи­тейских образов кумиров с последующим проецированием их произ­ведений на эти измышленные биографии — далеко не только дань любопытству или жажда особой мифологии. Даже неискушенному сознанию трудно мириться с расхожим представлением, будто одна часть способностей гения отвечает за высокие порывы, другая — за обыденные деяния. А как же быть с внутренним единством личнос­ти? Откуда этот водораздел, неужели незаурядность гения не прояв­ляется и в сфере повседневной жизни? А. Моруа формулирует такую точку зрения: «Если бы королева Виктория не была королевой, она была бы, пожалуй, занятной старой дамой, но не была бы исполне­на той странной и тонкой поэзии, которую придает ей смешение качеств самой заурядной женщины с необходимой для королевы цельностью характера».* Следовательно, любые «незначительные» детали частной жизни приобретают непостижимую сложность толь­ко в соотнесенности с масштабом действующей личности. Каким-то иным, особым смыслом наполняется толкование всех жизненных перипетий в этом случае.

* Моруа А.О. биографии как художественном произведении//Писатели Франции о литературе. М., 1978 С 127.

Привычное мнение: существуют писатели «с биографией» и пи­сатели «без биографии». К числу последних, к примеру, относят Ф.И. Тютчева, посвятившего жизнь дипломатической карьере и не при­дававшего большого значения своему поэтическому дару; И.А. Гончаро­ва, до конца своих дней остававшегося чиновником по делам «ценсуры иностранной». В этих случаях отмечают несоразмерность полной душевных бурь творческой жизни и жизни частной, протекавшей в урегулированных, спокойных формах. Но именно такой взгляд и пред­полагает, что жизненный путь и творческий путь художника — это сообщающиеся сосуды, что в самой природе таланта заключена предуготовленность к судьбе особого рода. В.А. Жуковский, сознавая, что вы­разительность собственной жизни уступает красочности его творче­ства, не хочет обманывать ожиданий потомков: «Мемуары мои и по­добных мне могут быть только психологическими, то есть историею души; событиями, интересными для потомства, жизнь моя бедна...».*

* Жуковский В.А. Соч.: В 3 т. М., 1980. Т. 3. С. 544.

Интересно, что Ортега-и-Гассет укоряет Гете за измену самому себе именно в образе жизни — в несоответствии между занятиями поэзией и министерским укладом жизни. Именно в этом Ортега ви­дит причину творческой ослабленности произведений поэта в вей­марский период («разом была решена экономическая проблема, и...Гете привык плыть по жизни, забыв, что потерпел кораблекруше­ние»). Гнет собственной биографии, если она не органична для твор­ца, — один из самых тяжких гнетов.

Высокая амплитуда переживаний, экстремальное напряжение в момент создания произведения — все эти многократно описанные состояния творческого процесса, безусловно, не могут не сказаться и на способах самоосуществления художника в жизни. Признания, вырывавшиеся у самих художников, красноречивы. «Чтобы быть ху­дожником слова, надо, чтобы было свойственно высоко подниматься и низко падать», — делает запись в дневнике Л.Н. Толстой. «Жить стоит только так, чтобы предъявлять безмерные требования к жиз­ни... Художник должен быть немного (а может быть, и много) ди­карем. Искусство, мирно сожительствующее с прогрессом, циви­лизацией — ремесло» (А.А. Блок). Развивая эти идеи, В.В. Розанов пришел к заключению: «Я ценю людей не за цельность, а за размах совмещающихся в них антиномий». При этом он саму цельность трактовал как сложное противоречивое единство нередко взаимо­исключающих сторон личности художника.

Таким образом, сама природа творчества, можно сказать, «на­вязывает» художнику в жизни девиантные формы поведения. («Кар­тина — это вещь, требующая не меньше козней, плутней и пороч­ности, чем совершение преступления», — повторял Э. Дега.) Заде­вают ли художественно претворенные автором сильные страсти его реальное бытие? Непрестанная тяга художника к самообновлению, балансирование между мерой и чрезмерностью меньше всего со­вмещаются с представлением о его умиротворенности в частной жизни. Если его жизненный путь и оказывается запрограммирован­ным его призванием, то он видится как ломаная линия взлетов и поражений, а не плавная линия восхождения. О. Уайльд заметил: жизнь, чтобы быть прекрасной, должна закончиться неудачей. Для не имеющих судьбы эпоха сама сочиняет жизненный путь, полный созвучного их таланту «узорчатого геометризма». Начало XX в. не сомневается: профессия художника — небезопасное для личности занятие.

«Стилистические формы поэзии суть одновременно стилистичес­кие формы личной жизни» — так подытожил свои наблюдения о судь­бах художников, рассыпанных по разным эпохам, Г.О. Винокур.* В его новаторском произведении «Биография и культура» утвержда­ется взгляд на личную жизнь как на своеобразную сферу творчества. Строительство самого себя — трудный, не всякому подвластный творческий акт. Более того, в истории нередки случаи, когда важнее оказывается именно то, каким человек был, нежели то, что ему удалось создать. Личность Вольтера, к примеру, оказалась гораздо объемнее, чем его творчество. «Его произведения были не самым главным, что возникало в уме при его имени», — отмечал Б. Томашевский. Однако его человеческий масштаб, взрывчатый темпера­мент, воля, упорство как нельзя лучше ассоциируются с веком Просвещения. Образ Вольтера жив и поныне, даже если его траге­дии, поэмы и трактаты оказались не самым главным для культур­ной памяти.

* Винокур Г. Биография и культура. М., 1927. С 82.

Одно дело — зафиксировать взаимосвязи бытийной и творчес­кой биографии художника: как бы не были скрыты, они действуют контекстуально, опосредованно и неодолимо, демонстрируя внут­реннюю цельность человека творящего и человека живущего. Дру­гой, более сложный ракурс проблемы связан с обнаружением зави­симости типов биографии от своеобразия исторических эпох.

Как произведения искусства группируются в истории по оп­ределенным стилевым признакам, точно так же и отдельные об­щности художников оказываются объединены схожестью стиля жизни, осознания своих целей, способов самоосуществления. Не­сомненно, к примеру, что художники Возрождения — это особая социальная группа, объединенная общностью профессионального самосознания, мотивов своей деятельности не только в искусстве, но и вне его.

Точно такой же группой, где обнаруживается относительное един­ство поведенческих характеристик, цехового самосознания, пред­стают, скажем, художники Голландии и Фландрии XVII в. Творче­ство большинства современников Рубенса, Рембрандта, Хальса вов­лекалось в условия рыночных отношений, основной корпус живо­писных произведений создается уже не для меценатов или церкви, а для свободной продажи.

Следующую группу, у которой, несомненно, тоже выявляет­ся общность жизненного уклада, составляют немецкие писате­ли XVIII в. В биографиях немецких писателей этого времени, осо­бенно выходцев из среды мелкого бюргерства, есть одна общая черта. Это касается и Лессинга, и Клопштока, и многих других менее известных писателей. Как правило, этот тип писателя про­исходит из бюргерской семьи, достаточно бедной. Родители отда­ют его в гимназию, он получает хорошее образование. Родители мечтают, чтобы их сын, поступив в университет, впоследствии стал пастором. «Почти все крупные немецкие писатели XVIII века — неудавшиеся пасторы, — высказывает наблюдение В.М. Жирмунский. — Они поступают на богословский факультет, где сразу на­чинается конфликт между внутренним свободолюбием и обязан­ностями проповедника христианской веры. Будущий писатель бро­сает в конце концов богословие, лишаясь тем самым верного хлеба, на который надеялись родители, и становится литерато­ром».* Нередко эти недоучившиеся пасторы, не имеющие проч­ного места в жизни, были вынуждены поступать воспитателями (гофмейстерами) в семью какого-нибудь знатного дворянина. Тра­гедия гофмейстера, бывшего студента, человека образованного и с личными претензиями, которого в грубой невежественной дво­рянской семье третируют как лакея, нередко изображается не­мецкими писателями того времени. Пример тому — написанная другом молодого Гете поэтом Ленцем пьеса, которая так и назы­валась «Гофмейстер». Один из самых трагических случаев — это судьба Гёльдерлина, который, поступив на должность воспитате­ля в богатую банкирскую семью, влюбляется в жену банкира, которой он посвятил свои стихи и которая стала его музой, затем он был изгнан из этой семьи, что стало для Гёльдерлина боль­шой жизненной трагедией.

* Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. СПб., 1996. С. 140—141.

Другая группа, выделяющаяся общностью биографии, — это ху­дожники-романтики. Биография поэта-романтика — уже не просто биография деятеля-автора. Сама его жизнь была поэзией, и скоро даже стал складываться примерный перечень поступков, которые должен был совершить поэт. «Так, в конце XVIII века был создан тип умирающего поэта. Юноша-поэт, не одолевший житейских не­взгод, погибает в нищете, в то время как его ждет слава, приходя­щая слишком поздно... Поэты своей жизнью осуществляют литера­турное задание. И эта-то литературная биография и была нужна чи­тателю».*

* Томашевский Б. Литература и биография... С. 7

К каким обобщениям провоцируют приведенные наблюдения? Очевидно, на каждом отрезке истории существует то, что можно обозначить как биографическое сознание эпохи. Биографическое со­знание — это представление о том, какой жизненный путь чело­века можно считать удавшимся, завершенным, полноценным при­менительно к разным социальным слоям и профессиям; это оп­ределенные традиции выстраивания своей судьбы и наиболее же­ланные для людей модели жизни. В полной мере данное понятие «работает» и в отношении художника. Для того чтобы жизнь худож­ника мыслилась как состоявшаяся и полноценная, она должна со­ответствовать определенному канону биографии художника, сложив­шемуся в этой эпохе.

Когда большинство авторов, к примеру, утверждают, что канон биографии романтического поэта дал Байрон, они исходят из того, что существует некий «кодекс деяний», следования которому ожида­ет от художника его эпоха. Свой кодекс деяний — у профессии по­литика, священника, особый он и у художника. Специфика положе­ния творца в общественной иерархии, обслуживание им потребно­стей высшей страты либо стремление самому выступать законодате­лем вкусов, социально адаптированный или «возмущающий спо­койствие» характер творчества, — все это формирует в сознании современников наиболее вероятные константы его человеческого облика и жизненного пути.

Наиболее общая схема этапов жизни художника кажется про­стой: ученичество, овладение мастерством — первый успех — при­знание — большой успех — крушение карьеры или, напротив, соб­ственные ученики и подражатели. Но в каждую конкретную эпоху эти стадии конфигурируются по-разному: может меняться их пос­ледовательность (скажем, большой успех не в конце, а в начале жизни), отдельные этапы могут спрессовываться или вообще выпа­дать из биографии (художник может миновать стадию специального образования, порой традиции замкнутой жизни исключают появле­ние учеников) и т.п.

Та или иная «формульность» существования мастера в опреде­ленную эпоху складывается, таким образом, через предметную фак­туру биографии, устойчивость которой подтверждают схожие пара­метры жизни других его собратьев по профессии. Сюда входит все то, чем обставляет художник свою жизнь, каких соратников изби­рает (в художественной среде или преимущественно вне ее), каков его типичный семейный статус, какие формы досуга и общения ока­зываются наиболее почитаемы.

Сопоставление биографий художников одного типа позволяет убедиться, что сам характер жизненных и творческих противоре­чий, особенно способ их преодоления, глубоко укоренен не только в особенностях индивидуального темперамента, но и в менталь­ности соответствующей культуры. Следовательно, жизненный путь художника, все расставленные на его пути ловушки и способы уклонения от них характеризуют не только витальную силу инди­видуальности, но и саму почву культуры, породившей этот вы­бор, это поведение, эту драму, это творчество. Из взаимодей­ствия витальности и ментальности складывается конкретный ри­сунок жизни, судьба таланта корректируется незримой логикой культуры.

Изучение групп художников, помещенных в ту или иную исто­рическую систему биографий, позволяет обнаружить то, что можно назвать взаимоориентированностью судеб представителей разных видов искусств. Речь идет не просто о схожести жизненных мотивировок, но и о близости поэтов, музыкантов, актеров как опреде­ленных психологических типов. Строго говоря, очень трудно понять и доказать, что выступает здесь первоначалом: художник, форми­руемый эпохой, или, напротив, сам изменяющий ее через утверж­дение новых способов мироощущения и бытия. Сопоставление эта­пов жизненного пути художников, обнаруживающих общность сво­их судеб, свидетельствует о том, что чисто индивидуальные антропологические характеристики могут становиться и характери­стиками культурно-антропологическими.

Интересно наблюдение о существовании несомненных перекли­чек и тесной связи между фигурами М.Ю. Лермонтова и его извест­ного современника актера П. Мочалова. Театровед Б. Алперс отмеча­ет, что «между Лермонтовым и Мочаловым есть много поразитель­но схожего, это сходство зачастую идет очень далеко, вплоть до своеобразных изгибов их человеческих характеров. В созданиях Лер­монтова и Мочалова по существу даны варианты одной и той же психологии, одного и того же психологического типа человека этой эпохи... И самое одиночество Мочалова в театре и в художественном мире близко напоминает гордое и вместе с тем мучительное одино­чество Лермонтова и его героев».* Знаменитые «мочаловские мину­ты», вспышки необычайного эмоционального подъема (актер был органически неспособен играть ровно на протяжении всего спек­такля) сопоставимы с сильными романтическими импульсами и озарениями поэзии М.Ю. Лермонтова.

* Алперс Б. Театр Мочалова и Щепкина. М., 1979. С. 179, 181.

Творческие усилия, направляемые на совершенствование свое­го искусства, таким образом, сказываются и на собственной жизни художника. Искусство, являясь первоначально предметом жизнен­ных усилий личности, ее целью, постепенно превращается в сред­ство творения жизни этой личности. Ф. Шлегель о своем герое ро­мана «Люцинда» писал: «Подобно тому, как совершенствовалось его искусство, к нему само собой пришло то, чего ему прежде не уда­валось достичь никакими стараниями, так и жизнь его превратилась в некое произведение искусства (курсив мой. — O.K.), причем, в сущ­ности, он даже не уловил, как это произошло».

С помощью каких понятий можно описать сам процесс жизнетворчества, в чем он выражается? Уже возможность подобной по­становки вопроса обличает самосознание человека Нового вре­мени. Как ни странно, но большинство статей в современных сло­варях и энциклопедиях освещают понятие судьбы, опираясь на традиционные взгляды античности или средневековья. Отсюда толкование судьбы лишь как того, что предопределено, отождеств­ление ее с роком, фатумом и т.п. Близкие значения обнаруживались и в традиционной русской культуре: судьба как «доля», «участь», от которой не уйдешь («Согласного судьба ведет, несогласного — тащит» и т.п.).

Идеи сознательного жизнетворчества, т.е. авторства своей соб­ственной судьбы, складываются, как это ни покажется парадок­сальным, в русле религиозной доктрины кальвинизма, благодаря пуританской этике. Как известно, кальвинизм придавал огромное значение действию, усилию, земному успеху. Считалось, что только через действие, приносящее осязаемые плоды, человек подтверж­дает свою веру, может выполнить свое призвание и тем самым воз­дать славу Богу.

Однако, начавшись, процесс развивался далее в соответствии со своей собственной логикой. Богопочитание пуританского рода вело к интенсивной деятельности, интенсивная деятельность вела к успеху в земной жизни, а успех в земной жизни, полученный благо­даря своим собственным усилиям, подрывал взгляд на жизнь как зависимую от непостижимых сверхъестественных сил. Таким обра­зом, оказывалось, что в саму пуританскую этику встроен процесс секуляризации: богопочитание в конечном счете приводило к богат­ству, а богатство — к упадку религии.

«Пуританство привело к рационализированному пониманию жизни как особого призвания. Затем произошла трагедия. Капита­лизм увидел значение призвания для бизнеса, удалил трансцен­дентальные, связанные с иным миром мотивы и превратил при­звание в работу», — отмечает американский исследователь К. Фуллертон.* Эта смена перспективы с потусторонней на мирс­кую и способствовала тому, что понятие «судьба» постепенно те­ряет в европейской культуре ориентированность на иной мир. Осоз­нание этого, несомненно, вносило новый элемент свободы в фор­мы самоосуществления художника. Влечение к действию, стремление к личному успеху в жизни, конкуренция — все это плохо сочеталось с идеей о том, что жизнь человека не зависит от его собственных усилий. Такое понимание формирует новый взгляд на человечес­кую судьбу: судьба представляется как история отвергнутых аль­тернатив.