2015-03-20
629
Жертвенность была доминирующей ценностью в этосе интеллигенции XIX века. Революционеры старались стать теми, кого народник Н. Михайловский именовал "мучениками истории"'. Тюрьма и ссылка, смерть от туберкулеза или какая-нибудь другая тяжелая болезнь, здоровье, принесенное в жертву общему делу, разлука с семьей и близкими все это рассматривалось не как некое приносящее страдания лишение, но как возможность для выбора.
Большевики включили эту часть общего революционного предания в свою собственную мифологию. "Мать" дает несколько вариантов темы жертвенности, из которых более значимой оказывается жертва самой Ниловны. Позже, в 1930-е годы, в образцовых биографиях большевиков все герои терпели страшные страдания в хищных лапах защитников старого мира. Так, мученическая (ранняя) смерть Павлика Морозова от рук кулаков наделила его ролью образца верности "большой семье".
Растущее значение революционной жертвенности в сталинской агиографии более или менее соответствует росту "жертв" в советской политической практике, в частности, в результате расширяющихся репрессий. Конечно, персональная плата большевистских руководителей за общее дело может быть рассмотрена как неявное оправдание цены, которую потом заплатили их собственные жертвы. Однако, и это возможно (в частности, именно этой точки зрения придерживается М. Мерло-Понти в его "Гуманизме и терроре"2), бесконечно показывая суды и казни, и обвинители, и обвиняемые начинают смотреть на жертвы имперсонально, как на результат непреклонного целеустремленного марша истории.
Жертва играет важнейшую роль в сталинских романах. Причины этого, впрочем, не ограничены только русским революционным мифом и актуальной сталинской практикой. Они, хотя бы частично, формальны, поскольку жертва является важнейшим элементом традиционного обряда перехода как в период подготовки к нему, так и в момент его свершения.
В традиционном ритуале перехода подготовка к инициации обычно определяется как фаза "изменения" или "лиминации", поскольку "включает символическое возвращение в хаос. Чтобы стать новым, старое вначале должно быть аннигилировано". Инициируемые "получают развернутые указания от своих учителей, становятся свидетелями тайных церемоний и обычно проходят ряд трудных испытаний"3. Существует бесчисленное количество типов испытаний, некоторые из них обычно включают "длительные периоды изоляции, пищевые запреты, нанесение символических или реальных ранений, ограничения в сне"4.
Так же, как и в традиционном выражении обряда, сталинские романы используют широкий круг подготовительных испытаний, а иногда обходятся и вовсе без них. Большинство испытаний представляет символическое столкновение с хаосом, то есть со стихиями. Испытания включают в себя не только страдания, но и преодоление страданий. Тема преодоления не ограничивается только борьбой героев со стихийными силами, она также представлена в трех вспомогательных нарративных образцах, вспомогательных, поскольку они структурно подчинены основной фабуле - продвижению героя по пути сознательности. Этими нарративными образцами являются смерть, любовь и злодейство. В большей части сталинских романов присутствуют все три образца, но любовь и злодейство, будучи факультативными по отношению к центральному сюжету, не являются непреложными. Все сталинские романы включают ту или иную "смерть", но смерть вводится не только в подготовительную или лиминальную фазу обряда, но и в момент перехода как таковой.
Смерть
Символика смерти лежит в основе любого обряда перехода: убийство одного во имя рождения другого. Большинство ритуальных испытаний более или менее отчетливо подразумевает ритуал смерти - или хотя бы изувечения, - за которым следует новое рождение. В сталинском романе смерть или увечье имеют преимущественно мифическую функцию. Когда герой теряет свою индивидуальную самость в момент перехода, он умирает как индивидуальность и возрождается как член коллектива.
Эта смерть также помогает важнейшей функции конвенционального сталинского романа - легитимизации. Как только роман начинает показывать, что члены действующего руководства - это единственные законные агенты Истории, важность символики смерти/возрождения усиливается, поскольку она активно помогает герою обрести коллективный статус.
Мученичество является первым модусом оправдания. Смерть как высшая жертва становится окончательным утверждением. Мученики восходят к исполнению долга, чтобы продемонстрировать свой высокий нравственный облик. Наиболее очевидным вариантом мученичества оказывается подражание Христу. Но и в светской культуре есть много примеров мученичества, советская риторическая практика, склонная к экстремизму, часто вращалась к прошлым страданиям и живописала будущие.
Смерть также имеет очень большое значение в советском понимании истории и национальной идентичности. Наиболее важные исторические моменты - революция 1905 года, революция 1917 года, Гражданская война, смерть Ленина, Великая Отечественная война - сопровождались страданиями и потерями. И эти моменты кажутся более значимыми в определении советской идеи личности, чем жизнеутверждающие, вроде первых пятилеток и прочих вех построении коммунизма.
В советском романе смерть составляет важную часть обряда перехода, причем не только в качестве мучения, но и в виде выбора: старший дарует инициируемому мандат ни правление как одному из избранных (например, как члену авангарда). Эта подчеркнутая разница, которая отражается ни статусе героя, выделяя его из всех других положительных и "стихийных" героев ("род" ее допускает всех взрослых мужчин в наставники), делает символическую смерть очень важным элементом перехода. Смерть есть не только прелюдия к возрождению И высшая точка на шкале жертв. Многие избранные (в особенности Ленин) предшествовали герою в смерти, так что он, чтобы узаконить свое положение и отречься от прошлого во имя "инкорпорации", должен переступить символическую смерть, которая объединит его с "ними". Путешествие в эту вневременную землю решает также проблему разрыва между "их" временем и актуальным временем, в котором происходит действие романа.
Смерть традиционно является важным элементом становления героя. В смерти греческий герой часто обретал полу божественное положение. Ритуальные жертвоприношении совершались на его могиле, чтобы прославить и умиротворить его, так что он продолжал обретать силу даже в смерти. Героями были те, кто работали или страдали необычным образом, особенно в условиях войны и других экстраординарных обстоятельствах.
Героический код" или культ героизма был важной составляющей частью мироощущения русской интеллигенции второй половины XIX века. Л. Хаимсон связывал это с древним культом героев: только те, кто страдали в революционной борьбе, могли претендовать на звание героев. Эти ценности в большей своей части были перенесены в сталинские мифы, где они обернулись готовыми формулами, призванными утвердить существующее положение (вождями становятся те, кто боролись и страдали больше всех).
Героическая смерть оказывается показателем героического статуса, в редкий соцреалистический романе включается смерть или опасность смерти для героев. Обычно смерть проходит через весь роман и требует много жертв, но жизнь самого героя - только символически. Встреча со смерть лицом к лицуестественно является хорошей проверкой мужества героя. Обычно он приносит окончательную жертву в однойиз двух типов ситуаций: испытание вражеским огнем или же борьба с заведомо превосходящими силами. Наиболее драматичные ситуации приходятся на высшую точку испытания героя.
В этом последнем испытании герой так близко подходит к смерти, что зачастую веред началом перехода кажется мертвым или умирающим. В этом проявляется доказательства его силы и жизнеспособности - залога его символического возрождения. В катастрофическом испытании одни яз сотоварищей героя обычно погибает или получает ранение, выступая я качестве суррогатной жертвы (это соотносятся с традиционной привычкой изувечения как части традиционного ритуала инкорпорации). Похороны трагической жертвы становятся поводом для большой помпы и церемонии.
В обществе похоронные процессии часто используются повод для публичной переформулировки социальных норм,дающи разрешение на иной типповедения. В России подобная традиция сложилась в среде революционной интеллигенция и большевиков. И их действующие руководители, и героя их литературы произносят надгробные речи об Истории я необходимости жертвы, после которых часто звучат клятвы, подтверждающие их революционные идеалы.
В литературе соцреализма автор часто не прибегает к значительным жертвам, но сам герой погибает Это происходят я "Молодой гвардии". Момент перехода наступает во время диалога Олега я Лютикова, когда Лютиков дает Олегу наставления в виде обращения к фашистам во время допроса (сивее понимают, что происходят, так как символическое речи ими не улавливается). Но этот заключительный обмен между старшим и инициируемым происходит не в обычном виде, когда инициируемый усваивает преподносимый ему урок, чтобы дальше нести узаконенные наставником порядок я обязанности Героев разлучают, а после казнят. Таким образом, ритуал завершается трагически - смертью преемника.
Этот вариант ничуть не менее репрезентативен, чем вариант символической или знаковой смерти, он яе отменяет темы регенерации, но служат возвышению. Носитель великого потенциала умирает, но это не значит, что он умирает для Истории. Даже ятя смерть не может остановить поступь Истории. Так, в "Молодой гвардии" Олег и его товарищи пали от рук немцев, но другие герои выжили и продолжат их дело.
Более того, вовсе не. обязательно наличие специального выжившего, чтобы смягчить трагедию. Тело героя может умереть, но его дух будет жить: ситуация смерти и перевоплощения. В "Молодой гвардии" эта интерпретация смерти героя выражена эксплицитно: в описании заключительных пыток Олега и Лютикова повествователь подчеркивает разницу между их изувеченными телами и высотой духа8. Это различие между Смертным телом революционера и его духом, живущим и после смерти, является общим местом и большевистской, и революционно-демократической литературы9. Лаконичнее всего это выражено в связанном с Лениным лозунге: "живее всех живых".
Этот вариант не представляет иную развязку, но всего лишь другую сторону той же монеты. В советском романе герой либо действительно умирает и живет символически, либо умирает символически, но продолжает жить. Но различие между символическим и действительным теряет свое значение, когда становится ясно, что в обоих вариантах именно символическое начало доминирует. Индивидуальная смерть только имитирует парадигмы, обнаруживаемые в значительные моменты советской истории, - революцию, Гражданскую войну и т. п. Во время ленинский смерти в 1924 году была продемонстрирована высшая форма подобного отношения в формуле: герой умер, но дело его живет. В то же время случается, что наставник умирает раньше, чем инициируемый, прежде, чем его жезл будет подхвачен молодым, "серьезным" и достаточно энергичным лидером, что является своеобразной символической отсылкой к смерти Ленина, взятой в ином аспекте, признающей авторитетной фигурой скорее Ленина, чем того, кто умер слишком рано.
Смерть героя чистая рефлексия более сущностной формы. Этот факт подтверждает высокую степень деперсонализации в изображении героя. Неважно, живет ли он после смерти или нет, индивидуальная трагедия не является исторической.
Таким образом, История обладает превосходящим авторитетом, все, относящееся к индивидуальному, включая и его физическую суть, имеет значение только в случае обретения символического смысла. Это выделяет сталинский роман в современной литературе. В использовании смерти как элемента фабулы эта диссимиляция советского романа перестает быть значимой, поскольку смерть играет символическую функцию в литературе в целом. Но различия становятся разительными, когда в сюжете возникает любовь.
Любовь
В своей книге "Характеры любви" Дж. Бей ли замечает, что "трудно представить литературу без любви. Начиная с Средних веков, двое зависят друг от друга все больше и больше, и их взаимоотношения ныне стали столь всеобъемлющими, что сами представляют род цивилизации". В этой позиции есть крайность, но в западной литературе любовь и литература обычно взаимосвязаны.
В сталинском же романе любовь это дополнительная часть сюжета. Любовная жизнь героя сама по себе ценности не представляет, она служит лишь выполнению стоящих перед ним задач и обретению сознательности. Не случайно в западном сознании, традиционный сюжет советского романа описывается формулой: юноша овладел трактором. Это действие мало зависит от участия или неучастия в нем девушки. Овладение девушкой или овладение трактором - явления одного порядка, поскольку общественное задание всегда важнее личного. Если герой получает девушку, то это увеличивает общий удельный вес добра к концу романа, если нет, то эта потеря становится очередной жертвой героя и повышает уровень его готовности к достижению цели.
Любовь играет еще одну Дополнительную роль, Навязанную пуританством соцреализма. Когда герой ухаживает за девушкой, ой относится к ней не столько как к эротическому объекту, сколько как к духовному компаньону, способному создать новые поколения "семьи".
Это пуритантство не было изначально присуще советской литературе. Большая часть литературы 1920-х годов была высокоэротична (включая и многие сцены из "Цемента" Ф. Гладкова). И позже, в 1930 году, в третьем томе панферовских "Брусков" широко изображалась эротика. Там, скажем, была такая чувственная сцена: героиня купается обнаженная, а ее муж и возможный любовник ныряют и обнимают ее по очереди11.
В 1933-1934 годах, когда теория соцреализма уже сложилась, подобные сцены были заклеймены как "натуралистические", "зоологические". высвечивающие темные стороны человеческой натуры12. Пуританский климат преобладал на всем протяжении 1930- 1940-х годов, и изображение сексуальных отношении положительных героев было табуирована. Вместо них можно было обнаружить некие условные сцены, подобные сцене из "Кавалера Золотой Звезды" С. Бабаевского (1947 - 1948). Главный герой Сергей приезжает навестить смуглую пастушку и остается у нее на ночь "из-за дождя". Он просыпается посреди ночи и обнаруживает пастушку у себя в комнате в белом одеянии. Они идут в степь на идиллическую прогулку при лунном свете. Повествование прерывается. Итог подводится на следующее утро, когда Сергей чувствует себя особенно хорошо, как будто ночью в него вошли новые силы.
Но советское пуританство вовсе не означает, что любовь, отделенная от секса, не играет никакой роли в сюжете. Ее скромная роль расширяется, если мы рассматриваем роман в свете обряда инициации. В традиционных версиях обряд начинается, когда молодой человек выходит из материнского мира, в котором он жил до той поры14. Препятствия, которые он затем преодолевает, в первую очередь проверяют его мужественность, а любовные успехи не считаются критерием мужественности в контексте родовой инициации. Три основных варианта любви, представленные в романах 1930-х годов, указывают на то, что главной задачей героя все же остается его подготовка к инициации.
В первом варианте герой преодолевает препятствия в мире без участия женщин. Эта пустота может быть более или менее предопределена обстоятельствами. Он может кого-то любить, но, скажем, из-за войны, болезни или еще по каким-то причинам женщина в момент испытаний не присутствует в его мире. Автор может воссоединить пару в счастливом финале. Или же любовь теоретически может быть сильной, но на деле встречи происходят крайне редко. Если так, то в момент испытаний от любовного сюжета остаются только избитые фразы.
Подобный тип можно обнаружить в "Молодой гвардии", когда Олег так увлечен борьбой с немецкими оккупантами, что на любовь у него просто не остается времени. Во второй редакции, стремясь сделать героя более "земным", Фадеев вводит эпизоды, указывающие на интерес Олега к отдельным девушкам, но эти отношения не получают развития15.
Другой вариант связан с тем, что родовые инициации обычно приходятся на пубертатный возраст и связаны с особенностями возрастной сексуальности. В этом втором варианте объект любви мучается сильнее, чем герой. Она обычно старше, но важным оказывается не ее возраст, но ее больший политический опыт. Таким образом, влечение героя к ней становится ступенью в его движении навстречу инициации. Объект любви является для него своего рода образцом и часто выступает по отношению к нему с наставлениями. Влечение героя может иметь сентиментальный сексуальный оттенок, но старшая женщина относится ко всему, что связано с этой агапэ, здраво и строго.
В третьем варианте любовные перипетии также помогают герою на его пути к сознательности, но здесь роль любовного влечения парадоксальна, поскольку женщина является ведьмой и искусительницей. Только в этом варианте возможно изображение собственно сексуальных отношений. Как в агиографическом жанре, герой преодолевает свои сексуальные порывы, достигая "милости", и инициируется. Конечно, для советского героя сексуальные устремления (которые необходимо отделять от его желания размножаться, от поиска советской семьи) являются не более чем манифестацией живительных сил природы, пронизывающей его.
Женщина-ведьма существует в запасниках советской литературы с момента ее возникновения. Ведьмы обычно происходят из "чуждого" класса и привержены мелкобуржуазным индивидуалистическим ценностям, ибо кто же еще будет представлять себя как сексуальный объект"! Если герой начинает испытывать влечение к ней, это мешает его служению общему делу. В таком случае, как говорится в романе В. Каверина "Доктор Власенкова" (1952), "это не любовь, а болезнь воли"17.
Кроме проведения инициации с помощью испытаний, сексуальные увлечения героя есть, часть фазы перехода, период физического хаоса, через который должен пройти инициируемый, чтобы достичь физического покоя. Другим знаком физического беспорядка является ярость по отношению к классовым врагам или жалость к ним. Все подобные импульсы, как и сексуальные страсти, выражают полноту чувств и должны быть преодолены: герой должен достичь экстраперсональной перспективы.
Злодейство
Злодеи и классовые враги в сталинской литературе должны быть разоблачены, наказаны или реабилитированы. Формула варьируется в зависимости от генеральной линии или партийной платформы. Злодеи угрожают миру Giemenschaft - это незваные гости в "семье", подрывающие ее основы. Таким образом, герой может доказать свою верность, обретя силу и мужество, чтобы устранить это наказание. Способ, которым он делает это, является третьим в соцреализме дополнительным образцом ритуальной жертвы - сказкой о злодее.
Не стоит забывать, что сталинская литература писалась во время репрессий. Некоторые западные комментаторы связывали массовые судебные процессы и сопровождающие их ритуалы (вроде массовых демонстраций, на которых сжигались портреты т. п.) с драмами жертвенности. По словам X. Дункана, "плохие парни" превращались в жертв чистки общества. В искусстве это именуется катарсисом, в религии - "очищением"18.
В некотором смысле то же самое мы видим и в советском романе. Злодей - символическая жертва, которая должна быть принесена, чтобы микрокосм очистился. Но это не исчерпывающее объяснение функций злодейства, которое подчинено, в первую очередь, не цели общественного сцепления, но ритуалу инициации.
Можно разделить злодеев на внешних (захватчики, шпионы и т. п.) и внутренних (советские граждане) врагов. В сталинском романе внешние враги обычно либо безлики, либо карикатурны (как в "Молодой гвардии"). Основным исключением из этого правила являются отдельные иностранные агенты, которые проникли внутрь страны и живут здесь, замаскировавшись (хорошим примером является японский шпион Мурусима из романа П. Павленко <На востоке", 1936).
Настоящий "злодейский" сюжет обычно основан только на внутренних врагах. Они могут действовать как одни из многих возможных чудовищ-антагонистов, которые мешают герою на его пути к "трактору", к выполнению общественной задачи. Они могут быть активными саботажниками, контрреволюционерами, мечтающими о реставрации старого режима или об интервенции, в самом мягком варианте это могут быть бюрократы. Такие злодеи часто представлены как очень опасные, потенциально более сильные, чем герой, однако в конце он повергает их решительно, молчаливо и зачастую неожиданно, как это и подобает богатырю.
Злодея разбивают наголову потому, что хотя он может чинить множество препятствий герою, он все же слабее его: история непреложно стоит на стороне положительных персонажей. Силы хаоса должны быть рассеяны прежде, чем герой обретет сознательность. Поэтому злодей обычно выводится из действия до того, как наставник совершит обряд посвящения героя. В ином случае этот обряд придает герою сил для борьбы со злом.
Описание злодеев в сталинских романах существенно отличается от описания положительных героев. Для описания положительных героев существует небогатая палитра красок (спокойный, суровый ит. п.), злодеям же дается психологически более полная, хотя и не слишком индивидуализированная характеристика.
Клише для изображения злодеев в сталинских романах остаются теми же, что и в 1920-е годы. Но их происхождение куда более глубокое. Описание злодеев сопоставимо с типичным способом изображения врагов в летописях.
Для того чтобы объяснить, откуда в советском обществе взялся злодей, романисты обычно принимаются копаться в его корнях. Но этим все не исчерпывается. Как средневековые летописцы, романисты обычно ищут в душе злодея источник его гнусности. Их поиски стандартны, мотивация поведения злодея не отличается от мотивации поведения врагов в летописи: гордыня, тщеславие, жадность или зависть. Результатом подавленной гордыни, зависти, тщеславия или жадности является злоба. Большинство советских злодеев прямо-таки переполнены ею и тоскуют от желания мстить.
Наиболее важной параллелью со средневековыми текстами оказывается стремление автора проникнуть во внутренний мир отрицательных персонажей - что обычно не делается по отношению к положительным героям20. Это различное отношение к злодеям и героям имеет свою собственную логику, так как и советские романисты, и средневековые хроникеры официально исходили в своем творчестве из некоей концепции мира и человека, включающей, в частности, и концепцию идеального человека. Образцовая фигура должна иметь эпическую полноту, злодей этой полнотой не обладает. Чаще всего его отличает резкий контраст между внешним поведением и внутренней сущностью: он вынужден маскироваться и скрывать свое истинное лицо.
Этот уровень описания злодеев добавлял сложности - правда, рудиментарной и условной - остальному, преимущественно "простому" повествованию сталинского романа. Ирония и сатирический или хотя бы шутливый тон - вещь, в сталинских романах немыслимая (если роман не является очевидно сатирическим), - допустимы при изображении злодеев.
Злодеи, являющие миру одно лицо, а на деле скрывающие совсем другое, также иллюстрируют риторическое предписание, что страна полна "замаскированных врагов", делающих вид, что они лояльные советские граждане, но преисполненных антисоветских устремлений и мечтающих осуществить их. Таким образом, злодеи из художественной литературы помогают продвинуть в обществе установку на необходимость "бдительности" и "тщательной проверки".
