Сарафан

Одна из героинь пьесы И.А.Крылова «Модная лавка», оказавшись в большом городе, спешит узнать все новости моды и спрашивает щеголеватую, смышленую продавщицу: «Правда ли, душа моя, будто здесь стали сарафаны носить?» Продавщица отвечает: «Здесь, сударыня, совершенная свобода и одевается всякий, как ему угодно».

Уже в самом начале прошлого века высокая мода обратилась к традиционному русскому костюму. Увлечение сарафаном пришло в русские столицы под влиянием Парижа. Что же представлял собой сарафан? Сарафан — основной элемент русского национального женского костюма многих областей. Сохранились европейские гравюры XVI века, изображающие москвитянок в сарафанах и душегреях. Хотя название «сарафан» по своему происхождению восходит к персидскому «serаapa» — почетная одежда, возникновение самой конструкции исследователи связывают с развитием прежде существовавших на Руси форм национальной одежды^[80].

Распространение в России европейской моды способствовало вытеснению национального костюма в сельскую местность. Рост текстильной промышленности, появление новых красителей не могло не сказаться на судьбе русского традиционного костюма. В крупных городах его сохраняли лишь те крестьянки, для которых он служил своеобразным знаком их занятий в барском доме, например кормилицы. «Кормилица обыкновенно по будням носит толстую рубашку, ситцевый сарафан и ситцевую шапочку на голове, а по воскресеньям и праздникам — непременно камлотовый сарафан, обшитый галуном, кисейную рубашку и бархатный кокошник» (И.И.Панаев. «Барышня»).

Однако интерес к национальной одежде не ослабевал, и многочисленные романсы на тему сарафана были очень популярны — «Сарафанчик» на стихи А.И.Полежаева, «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан» на стихи Н.Г.Цыганова и др.

Посетившая в начале XIX столетия Россию Марта Вильмот записала в своем дневнике: «Служанки-рукодельницы могут точно скопировать любой новый фасон для своих господ; что же касается одежды простого народа, то она настолько традиционна, что в каждой деревне по покрою платья можно пришлых людей отличить от коренных обитателей. Костюм тверских крестьян, например, так же отличен от московских или петербургских, как одежда индейца от европейского платья»^[81].

Во время Отечественной войны 1812 года ношение национального костюма было формой выражения патриотизма: «Дамы отказались от французского языка. Многие из них почти все оделись в сарафаны, надели кокошники и повязки; поглядевшись в зеркало, нашли, что наряд сей к ним очень пристал, и не скоро с ним расстались»^[82]. Еще раньше, в 800-х годах, это было связано с интересом Запада к России вследствие исторических событий, укрепивших авторитет Российского государства в Европе.

В царствование Николая I элементы национального костюма входили в парадную женскую одежду для приемов при дворе: «В дни больших праздников и особых торжеств богослужение отправлялось в большой церкви Зимнего дворца: в таких случаях мужчины были в парадной форме, при орденах, а дамы в придворных костюмах, то есть в повойниках и сарафанах с треном, расшитым золотом, производивших очень величественное впечатление»^[83].

Николай I ввел в обычай «балы с мужиками», описанные многими мемуаристами. Начиная с 1826 года придворные дамы носили особый русский костюм, а указ о женском придворном платье в национальном стиле был окончательно принят в 1834 году, и подобный наряд при дворе существовал до 1917 года. Однако уже в 30-е годы XIX века современники справедливо называли его «офранцуженным сарафаном»^[84].

Ничего общего с подлинным интересом к традиционной культуре русского народа использование национальных мотивов в нарядах светских дам не имело. Только усилиями художников, литераторов, ученых в 80-х годах прошлого столетия стали систематически собирать старинные костюмы и возрождать древние ремесла, связанные с традицией национальной одежды.

В тех областях России, где основу женского наряда составлял сарафан, различия в крое, излюбленных тканях и цветах были весьма значительны. Такие названия сарафана, как «дольник» и «кумачник», возникли благодаря и особенностям кроя, и тканям, из которых их делали. Интересна московская шубка XIX века. О ней мы находим упоминание в пьесе А.Н.Островского «Не сошлись характерами»: «Матрена ходит в шубке с кисейными рукавами, в косе ленты». Здесь речь идет как раз о московском сарафане, в котором широкие полотнища ткани собирались мелкими складочками — прищепом к узкому корсажу на бретельках.

В середине XIX века в журналах часто помещались гравюры с моделями в русском стиле — детские кафтанчики «Царь Алексей Михайлович» или пальто «Петр Великий».

Однако публика в России ограничивала сферу применения стилизованного русского костюма в быту. Сначала газета «Северная пчела», которую трудно заподозрить в отсутствии официального патриотизма, а затем и журнал «Мода» поместили статью Н.Греча под названием «Ура здравому смыслу»: «Если быть у нас национальному русскому костюму, то он должен быть официальным, как мундир у служащих мужчин: при дворе, в торжественных собраниях — тогда это будет нечто исключительное, редкое, оригинальное, торжественное, а прыгать польку или кружиться в вальсе в наряде царицы Натальи Кирилловны — нелепо и оскорбительно»^[85].

Величавая монументальность русского традиционного костюма определяла характер движения, особенности бытовой пластики. Образ жизни, ориентированный на общеевропейский стиль, исключал традиционные формы костюма, делал их неприемлемыми в повседневном городском быту.

В этом смысле интересны воспоминания П.А.Вяземского о князе Козловском: «Был маскарад в Аничковом дворце. В числе приглашенных и участников находился и Козловский... Главным впечатлением из него вынес он, что преобразования Петра Великого, даже в отношении к одежде, были благотворны и необходимы. И вот на чем он свое заключение основывал: двое из лиц высокопоставленных были наряжены русскими боярами. Они так плотно вошли в свою роль и в свое платье, что бессознательно и невольно клали земные поклоны. При появлении государя они для соблюдения верности в местных и современных красках повалились в ноги императору. Государю, казалось, это было неприятно, а Козловского, воспитанного в новейших западных обычаях, это поразило прискорбно и глубоко... "Платья, — говорил он, — не без влияния на нравы. Этим двум господам, — продолжал он, — получившим хорошее воспитание, образованным, никогда не могла бы прийти в голову эта азиатская выходка, если бы они были иначе одеты"»^[86].

Нельзя согласиться с Козловским в оценке художественных качеств русского традиционного костюма, сложившегося в стилевом единстве с древнерусским зодчеством, средневековой русской живописью и т.д. Пластические свойства многослойной мужской и женской одежды допетровского времени исключали мелкие, суетливые движения, резкие повороты тела.

К.С.Станиславский писал о постановке трагедии А.К.Толстого «Царь Федор Иоаннович»: «Прежде всего мы принялись за изучение костюмов эпохи царя Федора, так как постановка трагедии А.Толстого стояла у нас на первой очереди. Штамп боярских костюмов был особенно избит. В музейных костюмах есть тонкости в линиях и кройке, которые не улавливают обычные портные, но которые, однако, более всего типичны для эпохи. Чтобы постичь их, нужен художник и артист. Вот этот-то секрет, это „je ne sais quoi" костюма мы и искали тогда»^[87].

А.Н. Островский записал в своем дневнике за 1886 год: «Почти весь день на репетиции „Воеводы". Разбирали костюмы, неумение шить русские костюмы; их должны шить портные, которые шьют кучерам»^[88].

Женский костюм не составлял исключения на русской сцене. Сарафаны и летники боярышень, праздничные народные костюмы крестьянок несли на себе тот же штамп императорской сцены, который всегда стремились преодолеть лучшие деятели русского театра — исполнители, режиссеры, художники.

В допетровскую эпоху сарафан, особенно шелковый, указывал на знатное происхождение женщины. Понёва же говорила о том, что перед нами крестьянка.

Упоминание о поневе можно найти во многих драматургических произведениях прошлого века. «Устинья Наумовна: Да и матушка-то Аграфена Кондратьевна чуть-чуть не паневница — из Преображенского взята. А нажили капитал да в купцы вылезли, так и дочка в прынцессы норовит. А все денежки» (А.Н.Островский. «Свои люди — сочтемся»).

Понева (панева) — один из древнейших элементов русского национального костюма замужних женщин, своеобразная предшественница юбки — носилась на поясе, в отличие от сарафана — наплечной одежды. В XIX веке понева (именно такое написание принято в современной этнографической литературе) была распространена не только в южнорусских губерниях: Орловской, Курской, Воронежской, Рязанской и Тамбовской, но и в центральных: Тульской, Московской и Калужской. Домотканые материи для понев украшались орнаментом в виде полос и клеток. В каждой местности понева имела свои орнаментальные, колористические и конструктивные особенности.

Поневница — носящая поневу, или, иными словами, крестьянка. В городской среде это слово указывало на бедность, необразованность, забитость, так как именно крестьянское население России сохраняло традиционные формы одежды не только из-за приверженности старинным обычаям, но и из-за отсутствия средств на фабричные изделия и ткани. Даже среди дворовых сменить сарафан на поневу считалось большим несчастьем: «В по-не-ве буду ходить... — всхлипывала в ответ Матрешка. — Что ж, что в поневе! И все бабы так ходят. Будешь баба, по-бабьему и одеваться будешь» (М.Е.Салтыков-Щедрин. «Пошехонская старина»).

Сарафаны, обязательные для придворных дам, шили из бархата, шелка или парчи в зависимости от ранга дамы. Настоящая народная одежда, разумеется, была совсем иной. Праздничная украшалась вышивкой, галунами, самодельными кружевами, обшивалась пуговицами. А вот повседневные сарафаны шили из кумача или китайки, поскони или пестряди.

Сюртук

Сюртук (сертук) — часть мужского костюма, появившаяся в России в первые десятилетия XIX века. Слово произошло от французского surtout — поверх всего (существовал одновременно и термин paletot). Поначалу сюртук действительно был одеждой, предназначенной для улицы. В повести Гоголя «Невский проспект» встречаем: «Один показывает щегольский сюртук с лучшим бобром, другой — греческий прекрасный нос...»

В отличие от фрака, сюртук имел полы и довольно высокую застежку. Длина сюртука и место талии — выше или ниже естественной линии — определялись модой. От модного силуэта зависела форма рукава — плечо с буфами или без, рукав обужен книзу или имеет раструб и т.д.

В начале XIX века, когда фрак считался только официальной одеждой, в гости можно было приходить лишь в сюртуке. Д.Н.Свербеев сообщает: «Выходя в часу третьем из канцелярии, я заехал домой, чтобы надеть сюртук (на службе бывали мы всегда во фраках)»^[89].

Несколько позднее ситуация изменилась и сюртук означал неофициальную одежду, принятую среди близких людей, поэтому в гости, на званый обед следовало надевать фрак. А.О.Смирнова-Россет вспоминает о В.А.Жуковском: «Шутки Жуковского были детские и всегда повторялись: он ими очень сам тешился. Одну зиму он назначил обедать у меня по средам и приезжал в сюртуке; но один раз случилось, что другие (например, дипломаты) были во фраках; и ему и нам становилось неловко. На следующую среду он пришел в сюртуке, за ним человек нес развернутый фрак. "Вот я приехал во фраке, а теперь, братец Григорий, — сказал он человеку, — уложи его хорошенько"»^[90].

К концу 30-х — началу 40-х годов, когда постепенно стало распространяться пальто, и как вид мужской одежды, и как термин, сюртук часто называли «пальто». Именно в таком смысле упоминает пальто А.И.Герцен в «Былом и думах», когда говорит о «берлинском пальто» Т.Н.Грановского, то есть о сюртуке: «Он носил тогда длинные волосы и какого-то особенного покроя синий берлинский пальто с бархатными отворотами и суконными застежками».

Постепенно укорачиваясь, сюртук превратился в прообраз современного пиджака. Этот процесс активизировался уже в середине XIX века. По мере того как фрак становился только бальной одеждой, сюртук сделался форменным костюмом. Ряд указов начиная с 1834 года определяли тип ткани и использование отделки для мундирных сюртуков различных чинов и ведомств. «На старичке был опрятный серый сюртук с большими перламутровыми пуговицами; розовый галстук, до половины скрытый отложным воротничком белой рубашки, свободно обхватывал его шею; на ногах у него красовались штиблеты, приятно пестрели клетки его шотландских панталон, и вообще он весь производил впечатление приятное» (И.С.Тургенев. «Затишье»). Форменные сюртуки носили вплоть до конца столетия, но в повседневной жизни от них отказывались по мере распространения пиджака. Пожилые, степенные люди и в ХIХ веке оставались верны моде своей молодости. Поэтому в сюртуках ходили пожилые люди.

Долгое время было принято застегивать сюртук на все пуговицы. В середине века эта манера выглядела старомодной. Но именно в таком сюртуке играл Н.И.Музиль Нарокова в «Талантах и поклонниках» Островского: «Одет он был в опрятный, но уже поношенный сюртук, застегнутый по старинному обычаю на все пуговицы. Держался с достоинством, независимо»^[91].

Сюртуки шили из самых разнообразных тканей, например талона. Из талона был сюртук Манилова: «Подъезжая ко двору, Чичиков заметил на крыльце самого хозяина, который стоял в зеленом шалоновом сюртуке, приставив руку ко лбу в виде зонтика над глазами, чтобы " рассмотреть получше подъезжавший экипаж».

Шалон — легкая шерстяная ткань, выработанная как двухсторонняя саржа, то есть на обеих сторонах материи образован тканый орнамент в виде диагональных полос — разницы между изнаночной и лицевой стороной нет. Название связано с первоначальным местом производства — Chalon-sur-Marne (Франция).

Если во второй половине XIX века шалон вышел из моды, то ткань под названием «камлот», появившаяся с талоном практически одновременно, пользовалась популярностью очень долго. Вероятно, это связано с разнообразием сортов камлота, пригодных и для женской, и для мужской одежды. Пыляев, например, упоминает ткань зуф: «Для мужских одежд людей среднего достатка употребляется материя зуф — род камлота»^[92].

А вот в повести А.Ф.Вельтмана «Сердце и думка» речь идет о женской одежде из камлота: «Она была в камлотовом старом капоте, купавинское изношенное покрывало слетело с ее головы, распущенные волоса раскинулись по плечам».

Камлот — шерстяная, а в XIX веке и хлопчатобумажная ткань. Дорогие сорта камлота ткали из верблюжьей или ангорской шерсти с примесью шелка, сочетание которых давало рыхлое, мягкое полотно.

«Московский телеграф» сообщал своим читателям, что «в деревне дозволяется мущине ехать в гости к соседям в мериносовом или камлотовом сертуке. Кажется, это происходит от сильных жаров»^[93].

Более дешевые сорта камлота изготавливались из хлопчатобумажного волокна. Причем основа натягивалась в две нити обязательно черного цвета, а уток был контрастного тона, так что название «камлот» предполагает только пестро-темную окраску материи.

Сведения о происхождении названия ткани камлот противоречивы. Одни источники связывают его с арабским названием сорта верблюжьей шерсти^[94], другие — с рекой Камлот в Шотландии, где был знаменитый центр по производству шерстяных тканей^[95].

В произведениях первой половины ХIX столетия камлот так широко упоминается многими русскими писателями, что можно судить о степени его распространения. У Гоголя камлот встречается особенно часто. Например: «Афанасий Иванович был высокого роста, ходил всегда в бараньем тулупчике, покрытом камлотом, сидел согнувшись и почти всегда улыбался, хотя бы рассказывал или просто слушал» («Старосветские помещики»).

Большей частью камлот был тканью бедных людей. В повести Вельтмана он соседствует с купавинским покрывалом. Другой тканью — спутником строжайшей экономии — был казинет.

«— Что ж, буду в Воронеже, — в Воронеже и куплю. Надо бы тово... списочек эдакий составить.

— Да вот на панталончики ребятам...

— И на панталончики куплю.

— Мне, маменька, плисовые, — вдруг сказал Алешка, — а то у кучерова Миколки плисовые, а у меня казинетовые. Меня Миколка дражнит все»

(А.И. Эртель. «Гарденины, их дворня, приверженцы и враги»).

Казинет — хлопчатобумажная или шерстяная одноцветная ткань саржевого переплетения. Казинет из шерстяной пряжи был тканью для форменной одежды низших гражданских чинов, поэтому с ним всегда связывалось представление о невысоком общественном положении. Как средство социальной характеристики, знак принадлежности к малоимущим людям казинет встречается у М.Е. Салтыкова-Щедрина, Л.Н. Толстого.

Нужно отметить, что после 1850 года зеленый шалоновый, вишневый суконный сюртуки были уже невозможны. Мужская одежда перестала быть цветной. Вот что об этом писали на исходе ХIX века: «Вместе с карнавалом 1850 года исчезли последние цветные мужские костюмы; с этого времени воцарилось монотонное однообразие, и некрасивые черные фраки и сюртуки царствуют до сих пор»^[96].

Для мужской одежды второй половины ХIX столетия характерны черные, серые, золотисто-бежевые и серебристо-серые оттенки, как правило одноцветные, а чуть позднее появились ткани с мелким темным цветным рубчиком или полоской.

Костюмы, предназначенные для лета, шили чаще всего из коломянки. В середине века это были сюртуки, позднее пиджаки или пиджачные пары, то есть костюм в современном понимании этого слова.

Коломянка — в литературе встречаются названия: «каламянка», «коломенка», «коломенок» (Ф.М.Достоевский, И.С.Тургенев, А.П.Чехов).

В.И.Даль толкует «коломянку или коломенок» как «полосатую, пеструю шерстяную домотканину на паневы, запасли»^[97].

Однако в художественной литературе у писателей второй половины XIX века речь идет о другой ткани, одноцветной, из чисто льняной пряжи либо с добавлением пеньки для более дешевых сортов коломянки. Это ткань полотняного переплетения, которую производили как фабричным способом, так и в домашних условиях, на ручных станках. Выработанная из чисто льняной пряжи коломянка ценилась дорого. Достоевский писал: «Особенно сбивает с толку наружность: одет широко, и портной у него был очевидно хороший; если летом, то непременно по-летнему, в коломянке, в гетрах и летней шляпе» («Маленькие картинки»).

Чехов имел в виду ткань другого качества, попроще: «...Павел Матвеевич Зайкин, член окружного суда, высокий сутуловатый человек, в дешевой коломенке и с кокардой на полинялой фуражке» («Лишние люди»).

Коломянка использовалась и для изготовления формы морских офицеров, так как обычно была светлых тонов.

Пальто из коломянки, упомянутое в романе Тургенева «Рудин», вероятнее всего, сюртучного покроя — на это указывает время написания романа — 1856 год: «...как вдруг из-за угла избушки выехал на низеньких беговых дрожках человек лет тридцати, в старом пальто из серой коломянки и такой же фуражке».

Тaльма

Тальма — накидка без рукавов, которую в первой половине ХIХ века носили мужчины, а начиная с 70-х годов — только женщины. Мужские тальмы шили из сукон и шерстяных тканей, женские были и тканые, и кружевные, и меховые. Название связано с именем знаменитого французского актера Франсуа-Жозефа Тальма (1763 — 1826), хорошо известного в России. Сохранились сведения о том, что дядя Пушкина — Василий Львович — брал у Тальма уроки декламации. Русские газеты и журналы того времени откликнулись пространными статьями на смерть знаменитого артиста, популярного среди публики не только игрой, но и реформой театрального костюма, оказавшего заметное влияние на моду того времени. Тальма по праву считается подлинным реформатором сцены, но он не был первым французским актером, пытавшимся разрушить каноны театральной эстетики своего времени в области сценического костюма.

Традиционно все пьесы, независимо от античной или восточной тематики, обозначенной, как правило, именами сценических героев, игрались в принятых при французском дворе модных костюмах и париках. Это означает, что роль античного героя могла исполняться в узорчатом камзоле с плеча правящего монарха (подарки такого рода считались знаками высочайшего благоволения). Первым актером «Комеди Франсез», решившимся преодолеть стереотипы театральной эстетики, был Лекен (1729 — 1778). Он дебютировал на профессиональной сцене в 1750 году, а начал приобщаться к театру в домашних спектаклях Вольтера, которого считал своим учителем. Был замечен публикой и получил место в придворном театре. В 1755 году в спектакле по пьесе Вольтера «Китайский сирота» он исполнял роль Чингисхана. К большому изумлению зрителей, Лекен появился на сцене не в придворном платье и парике, а в довольно приблизительном восточном одеянии, имевшем мало общего с исторически достоверным костюмом времени Чингисхана, но все-таки дававшем указание на время и место действия пьесы, — в отличие от принятого условного зрелища. Союзницей Лекена стала актриса Клерон (1723 — 1803).

И все же это был индивидуальный опыт двух актеров, не получивший признания у других членов труппы. Тальма достиг гораздо большего. Он не только всерьез изучал по музейным собраниям Парижа костюм античного времени, запечатленный в скульптуре, не только пользовался советами и помощью своего друга художника Луи Давида, но сумел убедить в необходимости этих новшеств и других актеров. По-настоящему это удалось Тальма не в «Комеди Франсез», а в Новом театре на улице Ришелье, куда перешла группа актеров, выделившаяся из старой труппы. Костюм, помогавший индивидуализировать облик героя, сделавший его более жизненным, помогал актеру и влиял на формирование нового отношения к сценическому движению и речи.

Свой первый эксперимент Тальма осуществил в 1789 году: «Когда Тальма поручили сыграть в „Бруте" Вольтера незначительную роль трибуна Прокула, молодой актер решил показать римлянина возможно естественнее и проще... Тальма надел полотняную тогу, сшитую по античному образцу: обнаженные руки и ноги, римская обувь, отсутствие пудреного парика — все это выглядело необычно... Луиза Конти, всплеснув руками, воскликнула: как он смешон! Ведь он выглядит как античная статуя.

Лучшей похвалы Тальма не мог ожидать. Вместо ответа он показал товарищам набросок костюма, сделанный для него Луи Давидом»^[98].

В 1791 году Тальма вновь выступил в спектакле «Брут», но уже в роли Тита. Театральный парикмахер Дюплен причесал Тальма, взяв за образец римский скульптурный портрет. Прическа имела успех у публики и вошла в моду под названием á lа Титус; позднее появилась стрижка á lа Каракалла и др., причем от длинных волос прежде всего отказались женщины.

Так как всеобщее увлечение античностью нагляднее всего выразилось в театре той поры, неудивительно, что сценические костюмы Тальма и его труппы вошли в моду. Наиболее страстной поклонницей античной моды была госпожа Тальен, урожденная Терезия Кабрюс (1773 — 1835), получившая прозвище Богоматерь Термидора, которое вошло во французские энциклопедические словари. Не только современники, но и современницы находили ее более красивой, нежели Капитолийская Венера. В истории костюма госпожа Тальен известна не только тем, что ее облик явился своеобразным символом эпохи, но и тем, что она довела увлечение античностью до так называемой «нагой» моды, известной в Европе под названием «соваж». Возможно, что и здесь не обошлось без театрального влияния, поскольку пьеса по повести Вольтера «Простодушный» была хорошо известна и «соваж» — дикий — применительно к человеку означало представителя нецивилизованного народа, не придерживающегося европейских представлений о костюме и связанных с ним приличий, иными словами — раздетого, голого.

Живопись того времени дает представление о степени обнаженности посетительниц салона госпожи Тальен. Парижане не одобряли причуд светских дам времен Директории, и они подвергались оскорблениям со стороны простых граждан как нарушители нравственных устоев.

В истории костюма память о Тальма осталась не только в названии накидки из ткани, кружев или меха, но и в различных отделках, деталях мужского и женского костюма. В 1826 году (год смерти великого трагика) «Московский телеграф» сообщал своим читателям: «Дамы носят манжеты á la Talma — сии манжеты из двух рядов складочек — одного белого, другого черного и не спускаются на пальцы, но подняты в другую сторону»^[99].

Возможно, что тальма-накидка стала принадлежностью женского гардероба к 1870-м годам. Именно к этому времени относятся упоминания о женской тальме в журналах. Например, в 1863 году журнал «Модный магазин» поместил объявление поставщицы мехов ко двору великой княгини Александры Иосифовны — Ольги Ивановны Белкиной — о том, что «из лучшего натурального сибирского соболя полная и большая тальма стоит от 700 до 1700 рублей серебром»^[100].

Первые женские тальмы, по-видимому, были довольно длинными, достигали колен, как и мужские. Позднее, с 70-х годов ХIХ века, они укорачиваются, опускаются чуть ниже талии. К такому выводу можно прийти, сопоставляя рисунки в журналах 60-х и 70-х годов.

Говоря о тальме как о сценическом костюме, интересно вспомнить исполнение роли Нины Заречной В.Ф. Комиссаржевской. В четвертом действии «Чайки» после слов Треплева: «Нина! Нина! То вы... вы.. Я точно предчувствовал, весь день душа моя томилась ужасно» — идет ремарка: «Снимает с нее шляпу и тальму». А.Я.Бруштейн в «Страницах прошлого» пишет, что Комиссаржевская совсем иначе играла эту сцену: «Она приходила, закутавшись в темный платок (кстати, нарушая этим — и правильно нарушая — ремарку Чехова о том, что Нина в тальме и шляпке: разве можно бродить с самого утра до глубокой ночи по пустым осенним полям и лугам, плакать на берегу „колдовского озера" — в шляпке?)»^[101].

Мы знаем о творческом методе А.П.Чехова гораздо больше, чем об этом знали актриса и мемуаристка, поскольку публикации записных книжек, черновых набросков и воспоминаний о писателе были осуществлены позднее. Чехов избегал многословности, тщательно отбирал важные для него детали, прежде всего с точки зрения психологической достоверности.

Вот что рассказывает Станиславский, исполнявший роль Тригорина в «Чайке»:

«На показном спектакле Антон Павлович, по-видимому, избегал меня. Я ждал его в уборной, но он не пришел. Дурной знак! Нечего делать, я сам пошел к нему.

„Поругайте меня, Антон Павлович", — просил я его.

„Чудесно же, послушайте, чудесно! Только надо дырявые башмаки и брюки в клетку".

Больше я не мог ничего от него добиться. Что это? Нежелание высказать свое мнение, шутка, чтобы отвязаться, насмешка?.. Как же так: Тригорин, модный писатель, любимец женщин, — и вдруг брюки в клетку и рваные башмаки. Я же, как раз наоборот, надевал для роли самый элегантный костюм: белые брюки, туфли, белый жилет, белую шляпу и делал красивый грим.

Прошел год или больше. Я снова играл роль Тригорина в „Чайке" — и вдруг, во время одного из спектаклей меня осенило:

„Конечно, именно дырявые башмаки и клетчатые брюки, и вовсе не красавчик! В этом-то и драма, что для молоденьких девушек важно, чтоб человек был писателем, печатал трогательные повести, — тогда Нины Заречные, одна за другой, будут бросаться ему на шею, не замечая того, что он и не значителен как человек, и некрасив, и в клетчатых брюках, и в дырявых башмаках"»^[102].

Тальма была для Чехова определенным психологическим знаком, отражавшим внутреннее состояние героини, ее изменившийся характер. Чехову принадлежит высказывание: «Для того чтобы подчеркнуть бедность просительницы, не нужно тратить много слов, не нужно говорить о ее жалком несчастном виде, а следует только вскользь сказать, что она была в рыжей тальме»^[103].

В словосочетании «рыжая тальма» содержится особый смысл. В иерархии моды того времени тальма считалась более престижной, значительной, нежели близкая ей по крою ротонда. Ставшая рыжей, то есть изменившая свой цвет от времени, тальма превращается в деталь, обозначающую сложный спектр переживаний — ничем не прикрытая бедность, но и стремление сохранить достоинство, демонстрация того, что «бедная просительница» сохраняет внутренние связи с внешним миром, той средой, к которой принадлежала раньше.

Есть все основания считать, что шляпка и тальма Нины Заречной не были случайно обозначены Чеховым, — в этих деталях скрывался намек на новые черты характера, появившиеся у Нины после всего пережитого, отчасти и на ее будущее — готовность выстоять на выбранном пути.

Однако отказ Комиссаржевскои следовать ремарке драматурга возник также не случайно. Можно предположить, что это следствие жизненного опыта актрисы в восприятии современного ей костюма. Такой опыт накапливается бессознательно. Платок не скрывает лица, а шляпка с густой и низко опущенной вуалью не позволяет разглядеть ни одной черты. И все же в платке действительно можно остаться неузнанной теми, от кого хотела бы спрятаться Нина Заречная. Платок и тальма со шляпкой — два разных социальных знака. В женщину, покрытую платком, никто не стал бы вглядываться, так как платок носили только простолюдинки, женщины другого круга, а шляпа и тальма обратили бы на себя внимание тех людей, встречи с которыми избегает Комиссаржевская — Нина.

Туника

Само название этого покроя платья вызывает в памяти античную трагедию, и действительно туника вошла в моду в связи с теми реформами в театральном костюме, которые осуществил Ф.-Ж.Тальма. В самом конце XVIII века античная мода проникла и в Россию. Ее распространению способствовала французская художница Л.-Е.Виже-Лебрен, работавшая в России с 1795 по 1801 год. Вот что она записала в своих дневниках о времени пребывания в России: «Почти все молодые женщины были замечательной красоты. Они большей частью были одеты в тот античный костюм, мысль о котором я подала великой княгине Елизавете Алексеевне для придворного бала: все они были в туниках из кашемира, обшитых золотою бахромой; чудесные бриллианты схватывали короткие приподнятые рукава, а прическа на всех была греческая, украшенная по большей части повязками, усыпанными бриллиантами»^[104].

Покрой туники начала XIX века максимально приближался к античным образцам, воспроизводя театральный костюм того времени: «На балах появляются уже много в коротких платьях; и даже иногда (чтоб как можно более подделаться под театральный костюм) легкое сие одеяние разрезывается на боку»^[105].

Подражание музейным античным образцам было так велико, что современники отмечали: «Если бы не мундиры и фраки, то на балы можно было бы тогда глядеть как на древние барельефы и на этрусские вазы. И право, было не дурно: на молодых женщинах и девицах все было так чисто, просто и свежо... не страшась ужасов зимы, они были в полупрозрачных платьях, кои плотно охватывали гибкий стан и верно обрисовывали прелестные формы; поистине казалось, что легкокрылые Психеи порхают на паркете. Но каково было дородным женщинам? Им не так выгодно было выказывать формы; ну что ж, и они из русских Матрен перешли в римские матроны»^[106].

Белые полупрозрачные легкие ткани совсем не скрывали фигуры. Этот период в истории костюма получил даже название «нагая мода». Идеально сложенные женщины подхватили эту моду первыми — г-жа Тальен в Париже и леди Шарлотта Кэмбэл в Лондоне. Но и менее красивые дамы не отказались от возможности показать себя. Э.Фукс пишет: «Искусственная, возможно точно воспроизведенная грудь была, естественно, для многих женщин необходимым реквизитом при такой моде. Она и была изобретена в эту эпоху и всюду скоро вошла в употребление. Сначала она делалась из воску, потом из кожи телесного цвета с нарисованными жилками. Особая пружина позволяла ей ритмически вздыматься и опускаться. Подобные шедевры, воспроизводившие иллюзию настоящего бюста, были в большом спросе и оплачивались очень дорого»^[107].

Прически и украшения соответствовали античному стилю. Обувью служили матерчатые туфли без каблука с лентами-ремешками, уподобленные греческим сандалиям. На придворных балах в присутствии членов императорской фамилии нужно было носить бриллианты, а во всех других случаях предпочитали резные камни, получившие название «антик». «Настька, сбегай к помощнице да попроси серег с антиком надеть только на вечер», — читаем в «Сердце и думке» Вельтмана.

Уже упоминавшийся Вигель сообщал: «Бриллианты, коими наши дамы были так богаты, все попрятаны и предоставлены для ношения царской фамилии и купчихам. За неимоверную цену стали доставать резные камни, оправлять золотом и вставлять в браслеты и ожерелья. Это было гораздо античнее»^[108].

Как только этот процесс замены драгоценных камней и металлов на «античные» изделия начался в России, он вызвал бурю негодования и нашел свое отражение на страницах сатирических памфлетов. В одном из них «корреспондентами» были предметы дамского туалета. Вот что писали «золотые цепочки с эмалью к Моде»: «...заставили верить будто сталь лучше золота и будто сия же сталь и дороже золота. Можно сказать, что философический камень ныне сыскан, ибо сталь учинилась золотом щегольского света, а при том выдумщики сего железного золота могут переманивать в свой карман подлинное и настоящее золото»^[109].

Негодование по поводу «античных» украшений было высказано задолго до торжества идей Тальма. Это не случайно: «Ведь и в Париже революционный костюм, костюм, подражавший греческому, появился не сразу готовым, как Минерва из головы Юпитера, а существовал задолго до революции, в продолжение всего того времени, когда буржуазные идеи революции подтачивали старый общественный строй. Даже настоящий революционный костюм, греческая одежда, встречается уже задолго до революции, правда не как всеобщая мода, а только у некоторых лиц, предвосхитивших ее», — писал Э.Фукс. Далее он приводит рассказ графа Тилли о даме, подробно описавшей свой костюм по просьбе графа еще в 1785 году: «Вместо платья она носила длинную белую тунику, подвязанную под грудью розовой лентой. Весь головной убор состоял из цветка в волосах»^[110]. В России конца XVIII века тоже появились женщины, предпочитавшие спокойную светлую одежду без излишеств, отказавшиеся от сложных париков на голове, о чем свидетельствуют портреты того времени.

Однако период увлечения музейной античностью был недолгим. Античная тема звучала в рекомендациях обзоров моды на страницах газет и журналов. Обратившись к названию модного туалета или прически, можно уловить ход мыслей тогдашних портных. Вот, например, платье по-гречески, или «ниоба»: «...у них корсаж спереди образовывал род висячего кошелька подле шеи. Ныне дают такое название платьям со складками вокруг всей нижней части талии. Складки круглые или плоские, все равно, так же как и форма корсажа»^[111]. «Кошелек» в подлинно греческом платье означал строгое следование античному крою, при котором ткань туники на груди свободно падает горизонтальными складками, закрепленная лишь на плечах. В отличие от туники начала века, платья 20-х годов минувшего столетия имели много подкройных деталей, плотно охватывали верхнюю часть фигуры, поэтому-то так трудно увидеть отголоски древности в фасонах «Московского телеграфа». Название платья «ниоба» вызывает в памяти не самые радостные страницы древних мифов — ведь несчастная дочь Тантала Ниоба, или Ниобея, окаменела от горя, лишившись своих детей.

Таким же своеобразным пониманием древности отличалось платье «диана»: «Корсаж сих платьев делается так, что правое плечо закрыто, а левое почти открыто»^[112].

Пояса платьев (в то время они чаще всего были ткаными) не избежали воздействия античных мифов. «Пояс á la Psyche есть лента с бабочками, вокруг талии, без висячих концов»^[113].

Период борьбы Греции за независимость от турков занимал русское общество, найдя отражение и в модном лексиконе — в цветах (см. «Наваринский»), в деталях одежды, прическах и т.д. «Греческими лентами называют ленты из атласистого газа, розовые, белые, зеленые или желтые, на которых вытеснены кресты и ветки миртовые и оливковые»^[114]. Эти ленты довольно долго сохранялись в моде — их изображение было помещено в «Московском телеграфе» через год после подробного описания. Для моды того времени, когда изменения объявлялись чуть ли не еженедельно, год очень большой срок.

Гораздо важнее для современной сцены, что одновременно были заимствованы у древности и некоторые подробности быта. Знаменитые греческие прически, тяжелые узлы волос, знакомые многим по воспроизведениям античной скульптуры, делались из накладных волос. Фенакея — накладка древних гречанок — не осталась незамеченной служителями моды. Даже в тех случаях, когда речь шла о прическе не греческой формы, а изобретения французского или английского парикмахера, накладные волосы применялись практически всеми. Вот что можно прочесть в газетах: «Все почти накладные волосы... Дамы снимают их вместе с шляпами»^[115]. Это означает, что роскошные локоны, спускающиеся к плечам из-под изящных чепцов и шляпок, запечатленные на многих портретах, исчезали, едва их владелица оказывалась дома, вдали от посторонних глаз. Этот прием позволяет актрисам подчеркнуть некоторые стороны характера персонажа в комедии, водевиле и других подобных жанрах.

Как можно было сделать греческую прическу, если при этом полагалось быть без шляпы? «Многие дамы убирают волосы на греческий манер, когда едут в духовные концерты. Греческая уборка головы состоит в том, что кроме буклей на висках, волосы гладко собираются в пук на теме, обвивают пук их сряду несколько раз косами, из середины которых развеваются вверху концы волосов, завитых в множество буклей. На переди головы и над висками бывает при этом гирлянда цветов»^[116].

В 30-е годы, после триумфа живописного полотна К.П.Брюллова «Последний день Помпеи», в России началось новое увлечение античными древностями. Стали носить мозаичные пряжки на поясах и украшать каминные доски и столики археологической керамикой и бронзой. Как писали в газетах: «Развалины Италии доставляют замечательные украшения для наших гостиных»^[117].

В 60-е годы античность вернулась лишь в прически, под влиянием альбома молодого архитектора Анри Монто, обратившегося к греческой скульптуре. Их названия говорят сами за себя: «сафо», «дорическая», «ионическая», «афинская» и т.д. Их всегда делали из длинных волос с разнообразными пучками — стриженые волосы начала ХIX века не возвращались очень долго.

Об античной моде начала века с ее достоверностью вспомнили только много лет спустя. В 800-х годах античные туники отделывались «каймами греческого узора, лотосами или с меховой опушкой. Последние назывались tunige á la Russe, т.е. в русском стиле»^[118]. Близкая по крою, материалу и отделке туника в русском стиле появилась вновь в работах французского модельера П.Пуаре (1879 — 1944) и русской художницы Н.П.Ламановой (1861 — 1941).

Хотя умение носить античный костюм на сцене высоко ценилось и во второй половине ХIХ века (о Саре Бернар, например, писали, что «в движениях ее тела пеплум словно мрамор под резцом скульптора: с каждой складки можно писать картину»), от строгого следования музейным образцам любой эпохи все-таки отказались. Критика неблагосклонно отзывалась об иллюзорно точных исторических костюмах: «Скорее всего, они составлялись по отдельным изданиям Археологической комиссии, собранию Ровинского и пр.»^[119].

Через период увлечения «ученым» костюмом прошел К.С.Станиславский, но после постановки пьесы «Царь Федор Иоаннович» верность стилю начал ценить выше точности в отдельных деталях: «На сцене нет нужды делать роскошную обстановку от первой вещи до последней. Нужны пятна — и вот эти-то пятна будущей постановки я и приобрел в ту счастливую поездку.

Тем временем наши импровизированные костюмерши очень навострились в передаче блеклого старинного тона костюмов и вышивок. На сцене не все то золото, что блестит, и точно так же далеко не все то, что блестит, кажется золотом. Мы научились приспособляться к сценическим условиям и выдавать за золото, за камни и другие богатства простые пуговицы, раковины, камни, особым образом отшлифованные и приготовленные, сургуч, простую веревку, которая по нашему способу закручивалась и подкрашивалась, чтоб передать мелкую вышивку жемчугом и перламутром. Мои покупки дали новые мысли, и в скором времени мы уже стали рядом с музейной вещью пришивать на костюм подделку. Работа закипела»^[120].

Турнюр

В первой половине XIX века в произведениях русских писателей часто встречается слово «торнюра», производное от французского tournure, означавшего манеру держаться. В таком значении это слово употребляется в повести Гоголя «Невский проспект»: «На этом Пирогов очень много основывал свою надежду: во-первых, это уже доставляло ей удовольствие, во-вторых, это могло показать его торнюру, ловкость...»

Но уже в 1856 году, в самый напряженный момент борьбы с кринолинами, в печати появилось следующее сообщение: «Из Парижа пишут, что вследствие падения кринолина там явились новые юбки под названием jupon-tournure-imperiale, но, не зная обстоятельств дела, я ограничусь на этот раз простым извещением»^[121].

Кринолин продержался еще несколько лет, но слово «турнюр» в ином, не гоголевском, значении уже было произнесено. Чтобы понять смысл сказанного обозревателем модных новинок журнала «Мода», придется обратиться вновь к «Иллюстрированной истории нравов» и прочитать о том, как мог соединяться в едином наряде турнюр с кринолином: «Для этой цели сначала изобрели украшение из лент, материи, пестрых бантов, розеток и т.д., прикрепляемое на соответствующем месте, а потом так называемый Cul de Paris и так называемый турнюр»^[122].

Происхождение слова «турнюр» мы уже знаем, и оно не может оскорбить ничей слух, а вот Cul de Paris звучит довольно грубо, и придется отступить от буквального перевода и назвать это сооружение «задок Парижа».

Только в 1870 году турнюр — специальное приспособление в виде ватной подушечки или конструкции из жесткой простеганной либо туго накрахмаленной ткани, размещавшееся на спине ниже талии, — абсолютно изменив женский силуэт, вошел в моду. Турнюры достигали иногда огромных размеров. «Мода вообще капризна и причудлива. Мы не удивимся, если дамы начнут носить лошадиные хвосты на шляпах и буферные фонари вместо брошек. Нас не удивят даже турнюры, в которые „для безопасности" мужья и любовники будут сажать цепных собак (а такие турнюры будут. Их на днях предложил в каком-то дамском обществе часовщик Ч.)», — писал А.П.Чехов в «Осколках московской жизни».

Платье с турнюром требует особой походки — ведь колени туго стянуты передним полотнищем юбки, а для того чтобы сесть в кресло, нужно точно рассчитать движение, иначе невозможно сохранить отделку турнюра не измятой. Для этого дама садилась лишь на краешек стула или боком, особенно прямо держала спину, но не выглядела бедной родственницей, так как турнюр заполнял собой пространство от края сиденья до спинки стула или кресла.

Время появления турнюра в модном женском гардеробе — 1870 год — не вызывает разночтений в научной литературе, так как это нововведение связано с именем конкретного художника — Чарльза Ф.Ворта. И первое название jupon-tournure-imperiale прямо указывает на то, что источником идеи турнюра явился костюм XVIII века — придворный стиль Марии-Антуанетты. А вот время исчезновения турнюра обозначается довольно расплывчато — конец 80-х — начало 90-х годов ХIX века.

Для России, вероятнее всего, это был 1889 год. Именно тогда появилась в печати заметка следующего содержания: «В настоящее время наши модницы разделились на два лагеря и ведут между собой жестокую борьбу относительно турнюров.

Одни совсем перестали носить турнюр, а другие все еще не могут решиться бросить его. Самые элегантнейшие женщины, следующие в точности за модой, и те, которые любят все оригинальное, а также многие женщины небольшого роста носят совершенно прямые юбки безо всяких турнюров.

Но другие, которые не любят слишком резких переходов, остаются пока еще верны маленьким турнюрам и некоторым драпировкам»^[123].

В быту, в разговорной речи у турнюра было много названий. Одно из них — фру-фру — мы можем найти у Достоевского в «Подростке»: «Они сзади себе открыто фру-фру подкладывают, чтоб показать, что бельфам: открыто!» Речь идет, конечно же, о турнюре, который ко времени публикации «Подростка» был еще новинкой.

Фру-фру — звукосочетание, передающее шуршание шелка, дорогих тканей. Это выражение широко распространилось в середине XIX века и служило также для обозначения роскоши, особого стиля поведения. Вот что писали еще в начале нашего века о фру-фру: «И трудно устоять перед выставленным в окнах магазинов, при виде этих воздушных юбочек, с зубчатыми плиссированными воланами, всевозможных цветов, как то: светло-розовых, зеленых, голубых, белых, лиловых, черных и всевозможных составных цветов; с ними соединен всегда „фру-фру" шумящего шелка, звучащий для элегантной дамы как музыка»^[124]. Название «фру-фру» стало популярным благодаря театру.

В октябре 1869 года в Париже в театре «Жимназ» с большим успехом прошла пьеса Людовика Галеви и Анри Мельяка «Фру-фру», главную роль в которой исполняла Сара Бернар. Эта пьеса пользовалась большим успехом и в России. А.Н.Островский упоминает ее в «Талантах и поклонниках»: в ней намеревается выступить главная героиня — Негина. В середине XIX века была популярна песенка: «Frou-frou, Frou-frou par son jupon la femme. Frou-frou, Frou-frou de l'homme trouble l’ame»^[125], содержание которой сводится к тому, что шелест женской юбки способен потрясти мужскую душу.

В семье Л.Н.Толстого, как вспоминает И.Л.Толстой^[126], была лошадь по кличке Фру-фру. Этим именем Л.Н.Толстой назвал лошадь Вронского в «Анне Карениной», подчеркивая ее особую стать, породистость, а вместе с тем и предрекая ее гибель — судьбу всех Фру-фру. Л.Н.Толстой так описывает лошадь: «Но в ней было качество, заставляющее забывать все недостатки; это качество была кровь, та кровь, которая сказывается, по английскому выражению»?

Известно, что Достоевский внимательно читал роман «Анна Каренина», который начал печататься в 1875 году. В дневнике за 1876 год, полемизируя с критиком Авсеенко, автором романа «Млечный путь», Достоевский записал: «Короче, он пал ниц и обожает перчатки, кареты, духи, помаду, шелковые платья (особенно тот момент, когда дама садится в кресло, а платье зашумит около ее ног и стана)... Я слышал, что этот роман («Млечный путь». — Р.К.) предпринят с тем, чтоб поправить Льва Толстого, который слишком объективно отнесся к высшему свету в своей "Анне Карениной"»^[127].

Фру-фру у Достоевского — одновременно и символ фривольности, и, сравнимый с крупом лошади, турнюр. В словарях турнюр толковался следующим образом: «...подушечка еще недавно, согласно моде, служившая для рельефности женской фигуре, но принявшая уродливую форму, часто придавая женскому седалищу неестественно преувеличенные размеры»^[128].

Достоевский сознательно искажает значение фру-фру (прекрасно известное читателям того времени, так как в 1871 году пьеса Л.Галеви и А.Мельяка была переведена на русский язык), чтобы выразить отношение к современному костюму не только юного героя романа — Долгорукого, но и свое, авторское.

Много раньше, еще в 1863 году, в «Зимних заметках о летних впечатлениях» Достоевский писал: «...но когда, например, придется заказывать модистке платье, с каким тактом, с каким тонким расчетом и знанием дела они умеют подложить вату в известные места своей очаровательной европейской одежды! Для чего вату? Разумеется для изящества, для эстетики, pour paraitre».

Размышления героя романа «Подросток» о женском костюме сразу заставляют вспомнить не только «Анну Каренину», но и разговор просто приятной дамы и дамы приятной во всех отношениях из «Мертвых душ»: «...юбка вся собирается вокруг, как бывало в старину фижмы, даже сзади немного подкладывают ваты, чтобы была совершенная бельфам». Из воспоминаний М.Г.Савиной мы знаем, что постановка «Фру-фру» на русской сцене требовала от актрисы немалых средств, ведь по ходу спектакля требовалось семь роскошных нарядов, некоторые из которых упоминались в тексте пьесы. Публика была чрезвычайно требовательна к исполнительнице, ожидая от нее строгого следования предписаниям высшего света в выборе туалетов. Мария Гавриловна пишет и о том, что петербургская публика все время сравнивала русских актрис с исполнительницами французской труппы, попрекая соотечественниц отсутствием особого стиля, шика и т.д.^[129].

У современного художника по костюмам может появиться желание уравновесить турнюр длинным шлейфом. Это действительно красиво и не противоречит историческим реалиям, но только если действие происходит на балу. Во всех других случаях, особенно в саду или на улице, шлейф приобретает совсем другой смысл: «Платье, волочащееся по тротуару, дает понятие о непорядочности носящей его женщины. Оно должно быть поднято шнурками или аграфами, которым теперь дают предпочтение, так как ими грациозно драпируется материя вокруг юбки»^[130].

В начале 60-х годов кринолины еще не исчезли окончательно, поэтому высказывание обозревателя относилось в большей степени к нему, но это правило строго соблюдалось вплоть до конца ХIX века.