Эксперимент (II). Серьезность и безответственность

Необходимость идти на риск актуализируется в идее эксперименти­рования, которая в то же время переносит принцип сознательного ис­пользования имеющихся в распоряжении материалов, противостоящий представлению о бессознательно-органичной обработке их, из сферы науки на искусство. В настоящее время официальная культура выделяет особые участки для осуществления той деятельности, которую она не­доверчиво объявила экспериментом, что наполовину объясняется надеж­дой на его неудачу, и тем самым нейтрализует его. В действительности вряд ли уже возможно искусство, которое не экспериментировало бы. Диспропорция между устоявшейся, пустившей прочные корни культу­рой и уровнем развития производительных сил просто поразительна — в общественном плане явления, возникновение которых само по себе глубоко логично и последовательно, выглядят как ничем не обеспечен­ный и ни к чему не обязывающий вексель на будущее, а бесприютное искусство, не нашедшее себе пристанища в обществе, совершенно не­уверенно в собственной необходимости и обязательности. В большин­стве случаев эксперимент, как процесс изучения возможностей, приво­дит к кристаллизации главным образом типов и жанров, легко низводя конкретное произведение до уровня школьного образца, шаблона, — в этом одна из причин старения нового искусства. Думается, нет смысла разделять эстетические средства и цели; тем временем эксперименты, которые уже почти в силу своего определения заинтересованы прежде всего в средствах, охотно соглашаются подождать целей, пусть даже и напрасно. Кроме того, за последние десятилетия понятие «эксперимент» стало двусмысленным. Если еще в период около 1930 года это понятие обозначало попытку, осуществляемую на основе критического осмыс­ления возможностей и задач искусства, противопоставляемую бессозна­тельному продолжению традиций, то со временем понятие эксперимен­та пополнилось требованием, чтобы художественные произведения об­ладали чертами, наличие которых не предусматривалось процессом ху­дожественного производства, чтобы сам художник приходил в изумле­ние от собственных созданий. Это означает, что искусство осознает по­стоянно присутствующий в нем момент, подчеркнутый Малларме. Вряд ли когда-нибудь воображение художников способно было во всей полно­те представить себе, что же такое они произвели на свет. Комбинаторное мастерство таких направлений в музыке, как ars nova¹, a затем и нидер-

¹ новое искусство (пат.) — новое направление во французской музыке XV века.

ландская школа, насытило музыку позднего средневековья средствами художественного выражения, далеко превосходившими уровень субъек­тивных представлений композиторов. Комбинаторика, которой худож­ники требовали для себя как отчужденную от них, чтобы сделать ее инструментом своего субъективного воображения, в существенной мере способствовала развитию художественной техники. При этом увели­чивается риск того, что качество создаваемых произведений снизится из-за недостатка или слабости воображения. Этот риск чреват эстети­ческим регрессом. Сферой, в которой художественный дух возвышает­ся над уровнем наличного бытия, является представление, которое не капитулирует перед голым фактом существования материалов и техни­ческих приемов. Со времени эмансипации субъекта процесс создания им произведений неизбежно влечет за собой впадение его в дурную вещественность, материальную предметность. Это признавали уже те­оретики музыки в XVI веке. С другой стороны, только твердолобый консерватор смог бы отрицать продуктивную функцию не поддающихся воображению, «ошеломляющих» элементов в некоторых областях со­временного искусства — в action painting¹ и алеаторике*. Это противо­речие могло бы разрешиться тем обстоятельством, что всякое вообра­жение окружено как бы ореолом неопределенности, которая далеко не всегда противостоит воображению. И пока Рихард Штраус писал до известной степени сложные вещи, даже виртуоз, исполняющий его произведения, не мог себе представить точно любой звук, любой отте­нок звучания, любое сочетание звуков; известно, что композиторы, об­ладавшие великолепным музыкальным слухом, слушая в оркестровом исполнении свои произведения, нередко приходили в замешательство. Такая неопределенность, а также упомянутая Штокхаузеном неспособ­ность слуха различать в сложных аккордах каждый тон в отдельности и уж тем более представлять его себе является неотъемлемым компо­нентом определенности, «встроенным» в нее моментом, а не целым. На профессиональном жаргоне музыкантов это значит — необходимо точно знать, звучит ли что-то; и знать это нужно лишь в границах дан­ного звучания. Это дает широкий простор для неожиданностей — как преднамеренных, так и тех, которые требуют корректуры; l'imprévu², столь рано возникающие у Берлиоза, созданы не ради слушателя, а су­ществуют объективно; но в то же время они доступны уху композитора еще до своего рождения. В ходе эксперимента чуждый творческому Я момент внесубъективности должен не только пользоваться вниманием и уважением творческого субъекта, но в не меньшей степени и подчи­ниться его субъективной воле, ведь, только «подчинившись» субъекту, этот момент становится свидетельством освобождения. Истинная при­чина риска, подстерегающего все произведения искусства, кроется не в слое случайных компонентов, содержащихся в них, а в том, что каж­дое из них должно следовать за обманчивым светом блуждающих ог-

¹ букв.: живописная акция, название абстрактного экспрессионизма в американ­ской живописи (англ.).

² неожиданность, непредвиденность (фр.).

ней присущей ему объективности, не гарантируя при этом, что произ­водственные силы, дух художника и его художественная манера и тех­ника соответствуют уровню этой объективности. Если бы такая гаран­тия существовала, то именно она препятствовала бы появлению и раз­витию нового, которое, в свою очередь, считается неотъемлемым ком­понентом объективности и гармоничности, законченности произведе­ний. То, что в искусстве, очищенном от идеалистической плесени, мо­жет быть названо подлинно серьезным, позитивным началом, — это пафос объективности, которая раскрывает глаза индивиду, находяще­муся в плену случайностей, на то, что, являясь отличающимся от него по своей природе феноменом, выходит за рамки его узких представле­ний, недостаточность которых обусловлена историческими причина­ми. В этом присутствует и свойственный произведениям фактор риска, образ смерти, витающей над сферой искусства. Однако эта серьезность, эта позитивность несколько ослабляется в силу того, что эстетическая автономия удерживает свои позиции за пределами того страдания, чей образ она воплощает и из которого она и черпает свою серьезность. Эстетическая автономия искусства не только является эхом страдания, но и уменьшает его; форма, представляющая собой органон серьезнос­ти искусства, является также органоном нейтрализации страдания. Тем самым искусство оказывается в затруднительном положении, из кото­рого не видно выхода. Требование полной ответственности произведе­ний искусства увеличивает тяжесть их вины; поэтому контрапунктом этому требованию выдвигается другое, прямо противоположное — тре­бование безответственности искусства. Оно напоминает об ингредиен­те игры, без которого искусство столь же трудно представить себе, как и теорию. В качестве игры искусство стремится искупить грех своей видимости. Искусство и без того безответственно как ослепляющий обман, как spleen; а без сплина оно вообще не существует. Искусство абсолютной ответственности завершается творческим бесплодием, дыхание которого не ощущает на себе редко какое из тщательно прора­ботанных, продуманно структурированных произведений искусства; аб­солютная безответственность снижает их до уровня fan¹, синтез ответ­ственности и безответственности осуществляется благодаря самому по­нятию искусства. Двойственным стало отношение к былому достоин­ству искусства, к тому, что Гёльдерлин называл «высоким, серьезным гением»². Искусство сохраняет это достоинство перед лицом индуст­рии культуры; им проникнуты те два такта какого-нибудь бетховенско­го квартета, которые радиослушатель, вертя регулятор настройки ра­диоприемника, вылавливает из мутного потока шлягеров. В отличие от музыкальной классики современная музыка, которая вела бы себя с до­стоинством, была бы немилосердно идеологичной. Она должна была

¹ шутка, бездумное развлечение (англ.).

² Hölderlin Friedrich. Sämtlicke Werke (Kleine Stuttgarter Ausgabe). Bd. 2: Gedichte nach 1800, hg. von F. Beißner. Stuttgart, 1953. S. 3 («Gesang des Deutscher») [ Гёльдерлин Фр. Полн. собр. соч. (Малое штутгартское изд.). Т. 2. Стихотворения после 1800 г. («Песнь немца»)].

бы разыгрывать несвойственную ей роль, принимать искусственную позу, изображать из себя не то, что она есть на самом деле, чтобы со­здать вокруг себя ореол достоинства. И именно серьезное содержание этой музыки заставляет ее отказаться от этих претензий, безнадежно скомпрометированных уже вагнеровской религией искусства. Торже­ственный тон неизбежно делает произведения искусства смешными так же, как и жесты власти и величия. И хотя искусство немыслимо без наличия в нем субъективной силы, делающей возможным создание ху­дожественных форм, оно все же не имеет ничего общего с силой в том содержании, которое выражают его произведения. Даже в чисто субъек­тивном отношении с такой силой в искусстве дело обстоит не так уж блестяще. Искусству присуща не только сила, но и слабость. Безогово­рочный отказ от достоинства может стать в произведении искусства органоном его силы. Какая сила нужна была обеспеченному, блестяще одаренному сыну богатого буржуа Верлену, чтобы вести такой образ жизни, какой он вел, так опуститься, чтобы стать безвольным орудием собственной поэзии, безропотно повинуясь ее повелениям? Поставить ему в вину, как это отважился сделать Стефан Цвейг, то, что он был слабым человеком, значит проявить не только ограниченность в подхо­де к данной проблеме, но и полное непонимание всей сложности и мно­гогранности творческой натуры — без своей слабости Верлен не смог бы написать ни своих самых прекрасных, ни слабых стихотворений, которые он сплавлял за наличные как явный raté¹.