Схема № 33

Фильмы, построенные на лирических действиях, мы находим уже в 30-х и 40-х гг. прошлого столетия. Самый яркий образец подобного рода кино — картина «Аталанта» (1934) французского режиссера Жана Виго. В советском кино преобладание в сюжетах лирических действий можно найти в музыкальных комедиях И. Пырьева «Богатая невеста», «Свинарка и пастух», «В шесть часов вечера после войны», «Кубанские казаки». Эти картины привлекали не глубиной разработки характеров персонажей, не остротой и оригинальностью драматических (комедийных) положений, но полнозвучием и яркостью лирических, авторских чувств, их напором.

Заполнением сюжета лирическими действиями отличался и фильм, созданный значительно позже — речь идет о картине Г. Данелия, снятой по сценарию Г. Шпаликова, — «Я шагаю по Москве» (1964). Свободная по своей внутренней структуре, состоящая из большого количества самых разных и внешне почти не связанных друг с другом сцен, она объединена поэтическим ощущением радости бытия. Для кинодраматурга и поэта Геннадия Шпаликова лирическое творчество было единственно возможным. Недаром он так остро ощущал родственность своего таланта с талантом Жана Виго, которому посвятил стихотворение «О волшебном», предпослав ему следующее посвящение: «Посвящается памяти Виго, моего учителя в кинематографе, да и в жизни, хотя я его абсолютно не представляю живым».[129]

По-настоящему высокого уровня развития лирический вид сюжетосложения достиг во второй половине 50-х гг.

В фильме И. Бергмана «Земляничная поляна» (1957) почти весь сюжет картины выстроен как выражение внутреннего мира человека — во всей его сложности. Но кто подлинный герой этого произведения? Чей внутренний мир здесь раскрывается? Да, на экране в качестве главного героя картины мы видим старого, семидесятишестилетнего профессора Борга. Но какого характера взаимоотношения автора фильма с этим персонажем?

Существует такое понятие — «лирический герой».

«Л и р и ч е с к и й г е р о й — художественный «двойник» автора, вырастающий из текста произведения… как лицо, наделенное определенностью индивидуальной судьбы и психологической отчетливостью внутреннего мира»[130].

Причем лирический герой может пребывать как за кадром (в фильме «Я шагаю по Москве», например), так и в кадре — на экране.

Героя фильма «Земляничная поляна» можно назвать лирическим героем, выведенным из-за кадра на экран. Хотя он и по возрасту, и по профессии чрезвычайно отличался от автора картины — И. Бергмана. Но сам режиссер признавался, что старый профессор — он сам, Ингмар Бергман, что Исак Борг — это его alter ego.

В «Земляничной поляне» Бергман напрямую выражал свои чувства, свои тревоги и страхи, свои светлые воспоминания и надежды — именно из этих лирических действий в большей части составлен сюжет картины. Но чтобы обострить выражение собственных чувств и подсознательных душевных движений, режиссер поставил своего «двойника» в пограничную ситуацию — на порог между жизнью и смертью.

Бóльшая часть лирических действий в этом фильме выражена в форме снов и вид е ний.

Но что такое «видение»? Каковы особенность и сущность этого кинематографического средства? Что выражают видения? Сознание? Но для этого они слишком нелогичны. Вспомните первый сон профессора: часы без стрелок, он и его двойник, лежащий в гробу; или видение Борга — он, старый, разговаривающий на земляничной поляне со своей юной любовью — Сарой.

Может быть, видения выражают чувства персонажей и автора? Да, эмоциональный элемент в видениях существенен. Но кроме чувств, мы находим в них изображение такого состояния человеческой психики, который называется — подсознанием. (Вспомните наши рассуждения о четвертой, глубинной ипостаси образа человека.)

Впечатления жизни или плоды воображения живут в душе человека в виде картин, в виде представлений о чем-либо. В обычном случае психическая деятельность человека на этом не заканчивается — он или осмысливает свои представления, или их забывает.

Однако бывает, что работа человеческой психики на какое-то время теряет контролирующую силу сознания. Впечатления от жизни, картины действительные и воображаемые начинают жить и развиваться в душе человека каким-то своим, не подвластным ему путем. Чаще всего это происходит во время сна, когда рассудок отключен. Но то же самое может происходить и во время бодрствования, когда психика человека переживает состояние сильного потрясения или когда он находится на грани безумия.

«Когда рассудок спит, рождаются чудовища» — такой офорт есть у великого испанского художника Гойи.

В «Крейцеровой сонате» Л. Толстым с замечательной силой и точностью воссоздано интересующее нас в данном случае состояние человеческой души. Герой повести в припадке ревности спешит домой к жене: «С тех пор, как я сел в вагон, я уже не мог владеть своим воображением, и оно, не переставая, с необычайной яркостью начало рисовать мне разжигающие мою ревность картины, одну за другой и одну циничнее другой, и все о том же, о том, что происходило там, без меня, как она изменяла мне. Я сгорал от негодования, злости и какого-то особенного чувства упоения своим унижением, созерцая эти картины, и не мог оторваться от них; не мог не смотреть на них, не мог стереть их, не мог не вызывать их».

Герой повести пытается призвать на помощь разум: «Я сел, желая спокойно обдумать, но тотчас же вместо спокойного обдумыванья началось опять то же: вместо рассуждений — картины и представления».

«Вместо рассуждений — картины и представления» — таково наиболее краткое определение в и д е н и й как формы действий, выражающих подсознательные движения в человеческой душе.

«Видения» говорят о человеке правду, причем раскрывают такие стороны его психики, которые другими способами раскрыть невозможно. Как выразился Аксель - герой фильма Э. Кустурицы «Сон Аризоны»: «Отец мне говорил: если ты хочешь заглянуть в душу кому-нибудь по-настоящему, ты должен спросить его, что ему снится».

Сам по себе способ изображения определенных сторон внутренней жизни человека через его видения — не нов, он использовался в литературе и в живописи с давних времен. Но где как не в кинематографе подобные «картины и представления» могут быть воплощены в самой что ни на есть непосредственной форме, то есть именно в такой, в какой они существуют в душе человека — в виде движущихся и звучащих, но не вещественных, а как бы теневых фигур и предметов. «Сценарий следует увидеть, как сон», — утверждал еще в 20-е гг. прошлого века писатель И. Эренбург. Картинки на экране — это как бы сама жизнь, но жизнь, не существовавшая в действительности.

Однако возникает вопрос: если весь фильм — это сон, то можно ли говорить о видениях, как особой, отличной от других кинематографических средств форме выражения сюжетных действий?

И тут придется нам обратиться к такому понятию как «условность». Дело в том, что современная эстетика различает два вида условности: первичную и вторичную.

Первичная условность связана с природой данного вида искусства «и потому характеризует любое художественное произведение (в т.ч. и «жизнеподобное»), так как и оно не тождественно жизни, не может повторить ее буквально… Первичная условность зависит от специфики материала, с которым связано воплощение образа в определенном виде искусства…»[131].

Таким материалом в литературе является слово, в живописи — краски, а в кино, как мы знаем, им является движущееся и звучащее изображение, с помощью которого на экране создается иллюзия жизни, воспринимаемая зрителями по «договоренности» с кинематографистами как жизнь реальная.

Но существует вторичная условность — «демонстративное и сознательное нарушение художественного правдоподобия в стиле произведения»[132], обращение автора «к ней как к целенаправленному, эстетически значимому способу деформации реальности»[133].

Проще говоря, автор фильма уславливается со зрителем: когда Исак Борг ведет машину и разговаривает со своей невесткой — это реальность — так в жизни могло быть; а вот когда старый профессор видит неподалеку от себя — на берегу озера — своих молодых родителей — это его видение — ибо так в действительности быть не могло.

Очень хорошо различие между иллюзорно-правдоподобным изображением действительности и искаженными ее образами, пребывающими в душах персонажей, выявляется при сравнении двух видов кинематографической выразительности — видений и ретроспекций.

Когда невестка Марианна рассказывает Боргу о своих нелегких взаимоотношениях с его сыном Эвальдом — и мы видим сцену состоявшегося в прошлом тяжелейшего конфликтного разговора между мужем и женой, то мы воспринимаем ее как действительно происшедшую.

Видения же и сны профессора… Короче говоря: ретроспекции — это то, что в прошлом на самом деле было, а видения — это то, что в настоящий момент кажется герою. Они могут включать в себя элементы прошлого, только в заметной степени деформированные.

На какое-то время — особенно после фильмов И. Бергмана, Ф. Феллини и А. Тарковского — использование в кинокартинах «видений» стало модным. Молодые режиссеры на свою беду пытались вставлять их в картины, когда в этом не было никакой необходимости. У настоящих же художников видения всегда были оправданы исключительным состоянием психики героя:

- в «Ивановом детстве» А. Тарковского — это сны подростка, потрясенного войной и смертью матери;

- в «Зеркале» — герой смертельно болен, его мучает совесть. Отец режиссера Арсений Тарковский, тяжело раненый, написал в госпитале еще в 1944 г. такие строки: «О, как томятся и воли просят мои мучительные сны…»;

- в «Восьми с половиной» Ф. Феллини — герой переживает духовный кризис, действие фильма происходит в лечебнице;

- герой фильма А. Сокурова «Одинокий голос человека» Никита болен тифом, у него жар. В рассказе А. Платонова, по которому создан фильм, мы читаем: «Никита наблюдал незнакомые видения своего ума, действующего отдельно от его воли, в сжатой, горячей тесноте головы»;

- видения возникают в душе человека и тогда, когда он находится на грани перехода от жизни к смерти: в картине «Летят журавли» картины венчания героя с Вероникой проносятся перед внутренним взором Бориса за несколько мгновений до смерти — после того, как в него уже попала пуля;

- оправданы видения особым душевным состоянием героев и в фильме «Сны Аризоны» Э. Кустурицы, и в картине «На игле» (“Irainspoting”) Д. Бойла, и в «Бойцовском клубе» Д. Финчера…

Итак, видения выражают подсознательные движения в душах персонажей, но они выражают порой и движения подсознания самих авторов картин – в тех случаях, когда они идентифицируют себя с героями, и сюжеты строят как сюжеты лирические — что мы можем наблюдать в «Земляничной поляне» Бергмана и в других подобного рода фильмах.

Картина «Восемь с половиной» (гл. приз МКФ в Москве, приз «Оскар») тоже вся построена на лирических действиях. Хотя Гвидо Ансельмо (М. Мастрояни) опять-таки — не сам Феллини. Но он уже совсем близок к нему — и по возрасту и по профессии — он кинорежиссер! Видения и воспоминания Ансельмо — это видения и воспоминания самого Феллини. Даже фабула фильма основана на мотивах душевных мучений и страхов кинорежиссера перед началом съемок картины, его отчаяния из-за, как ему кажется, невозможности выразить в фильме всю хаотичность и неустроенность мира и своей души — все это страхи и отчаяние самого Феллини.

Но в фильме «Восемь с половиной» автор все-таки передоверяет свои чувства и подсознательные душевные движения некоему персонажу. В картине же А. Тарковского «Зеркало» (1974) и эта условность отброшена. В ней автор рассказывает в видимом изображении и в закадровой речи непосредственно о себе самом; в ней мы видим его мать Марию Вишнякову, слышим голос его отца — поэта Арсения Тарковского, в одном из последних кадров фильма мы видим руки самого создателя картины.

Сюжет «Зеркала» весь состоит из лирических действий — из выраженных внешне чувств и мыслей автора. И дело не только в том, что в картине много кадров снов и видений, и даже не в том, что она заполнена фактами чисто автобиографическими, но в том, что все происходящее в фильме (даже документальные кадры действительных исторических событий) — это выражение чувств и потаенных душевных движений автора произведения.

Лирические сюжеты лежат в основе и таких фильмов, как «Час волка» И. Бергмана — о трагедии художника в современном мире, «Сны» Акиры Куросавы, где выражена боль ее автора, наблюдающего эрозию не только природы, но и человеческих чувств. Кстати говоря, по собственному признанию режиссера, эту картину он посвятил памяти Андрея Тарковского: фраза предваряющая все новеллы фильма — «И вновь я видел сон» — это строчка из закадрового текста «Зеркала», а последний кадр картины А. Куросавы — на нем идут и заключительные ее титры — это прямая цитата из фильмов А. Тарковского «Андрей Рублев» и «Солярис»: вода, и под ней — колышутся длинные стебли трав…

6.3. Способ движения и способ связи действий в разных видах сюжетов в кино

В драматическом сюжете

действие движет субъективное стремление героя — его цель, его интерес, его страсть, его воля.

Но чтобы это стремление двигало сюжет, оно в основе своей должно быть драматично.

Но что такое «драматизм»?

Д р а м а т и з м — состояние человеческого духа, создаваемое ситуациями, когда насущное для человека представляется ему неосуществимым[134].

Герой тем не менее стремится к достижению этого для него «насущного». Тем самым драматическое действие относительно автора становится самодвижущимся.

Не подчиняется персонаж драматического произведения и событиям, как это бывает в эпосе; по словам В.Белинского, решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события.

Егор Прокудин в «Калине красной» В. Шукшина решил, несмотря ни на что, вернуться к родной земле, на которой он вырос, и он стремится на этом пути преодолеть все — и свое воровское прошлое, и неприятие его деревенскими жителями, и далеко не миролюбивые черты своего характера, и смертельные угрозы со стороны бывших «друзей».

Чем же связываются действия в драматическом виде сюжета?

Действия в драматическом виде сюжета связываются по причинно-следственному принципу: каждое действие в нем является следствием предыдущего действия и причиной последующего.

Действие (поступок) героя само по себе вызывает контрдействие со стороны его антипода, что вызывает, в свою очередь, контрдействие героя, и так далее…

Подобный жесткий принцип связи действий легко проследить на примере любого по-настоящему драматического сюжета, начиная от «Ромео и Джульетты» В. Шекспира и кончая мелодраматической линией в фильме «Титаник». Вспомним и хрестоматийно выстроенный драматический сюжет в картине «Полет над гнездом кукушки».

Итак, действия в драматическом виде сюжета сменяют друг друга:

- без подсказки со стороны автора,

- без его объяснений,

- без его непосредственного вмешательства.

В эпическом сюжете

Не отдельный персонаж, не его индивидуальная воля движут и связывают действия в эпическом сюжете, но история, ее события вовлекают в свой ход персонажей, сталкивают и ведут их.

В фильме «Мы из Кронштадта» (1936, сценарий Вс. Вишневского, режиссер Е. Дзиган) судьбы главных героев полностью подчинены историческим событиям гражданской войны в России. Моряки идут на смерть ради защиты революционного Петрограда. События заставляют даже такого «бунтаря», как Артем, отказаться от своих личных антипатий и стать в ряды героев.

Ход исторических событий независим от воли отдельных людей, он предопределен.

Гектор в «Илиаде» говорит:

«Время придет и погибнет священная Троя,

С нею погибнет Приам, и народ копьеносца Приама».

Предопределенность — одно из главных свойств движения эпического действия. Эпическое слагаемое в сюжете фильма «Титаник», например, состоит в том, что огромный корабль и тысячи людей, находящихся на нем, движутся к гибели. И ничто не может предотвратить этот исход.

Но кто движет самими историческими событиями?

Почему вдруг в начале XIII века где-то в монгольских степях из разрозненных племен образовалась под началом Чингисхана могущественная империя, чьи орды подвергли завоеванию и опустошению страны Азии и Восточной Европы?

А Наполеон с его завоеваниями? А революция в России в начале ХХ века? А зарождение и победа фашизма в Германии с его претензией на мировое господство? А разгром Германии в 40-х гг. прошлого столетия?

А древние, властвующие в мире государства: Египет, Вавилон, Персия, империя Александра Македонского, Рим? Их смену еще в эпоху могущества Вавилона предсказал пророк Иезикиль.

Кто и что стоит за этим?

Ответ мы находим в Библии: «Кто сделал и совершил это? Тот, Кто от начала вызывает роды; Я — Господь первый и в последних — Я тот же»[135]. И комментарий к этим словам: «Вот единственно разумный ответ на предшествующий вопрос; конечно, все исторические передвижения народов, гибель одних, некогда могущественных наций, и появление на исторической сцене других, прежде неизвестных, все это — дело не слепого случая, а какой-то Всемогущей разумной воли (Втор. XXII, 8; Дан. II, 21; Деян. XVII, 21»[136].

Каков же способ связи действий в эпическом сюжете?

В нем, конечно, не главенствует причинно-следственный принцип. Когда в «Войне и мире» немецкие генералы докладывают план предстоящего сражения, Кутузов у Л. Толстого не внимает им, ибо он знает, что победа и поражение в битве зависит от чего-то более высокого — духа народа, участвующего в нем.

В эпическом сюжете мы наблюдаем нарушения причинно-следственных связей. Действия в нем связываются:

а) хронологией — движением большого исторического времени, поэтому так часто мы в эпических картинах видим надписи с датами исторических событий («Александр Невский», «Огнем и мечом») или слышим закадровый голос автора, прослеживающего смену лет («Освобождение»).

б) Божьим промыслом, который предстает в эпических сюжетах часто в форме «чуда»: победы, поражения, успехи, спасения — все события происходят чудесным образом — вопреки причинно-следственной логике.

Так, действия в эпической по своему сюжету новелле «Колокол» (фильм «Андрей Рублев») совершаются именно как чудо: подросток Бориска, не знающий секретов колокольного литья, находит именно ту глину, какая нужна, подбирает верный состав металла, определяет сроки отливки и готовности колокола; раздался колокольный звон, и безумную Дурочку мы видим идущую теперь с просветленным и ясным лицом, а в эпилоге перед нами предстают иконы Андрея Рублева, которые явлены в фильме тоже как чудо: как могло быть сотворено такое гениальное, мирового значения искусство во времена полнейшего разорения земли русской?

В повествовательном сюжете

Действия движут:

- с одной стороны, стремления персонажей, их чувства, их отношения,

- с другой — время, его течение;

- с третьей — авторское осмысление событий и поступков героев.

И принцип соединений действий в повествовательном киносюжете тоже тройственен:

- в нем сохраняются в какой-то мере причинно-следственные связи; так, например, героине сценария В. Черных «Москва слезам не верит»[137] Катерине не удается сделать аборт, вследствие чего ее любимый человек — телеоператор Рудольф Рачков — разрывает с ней отношения;

- но в повествовательном сюжете действия связываются и хронологией; в фильме «Рассекая волны» речь идет о том, что прошла зима, прошло три недели — Ян все работал на буровой;

- в еще большей степени ощутима в связи повествовательных действий авторская воля; так в картине «Мой друг Иван Лапшин» сцены следуют друг за другом, ничем иным, как авторским произволом не связанные: «День рождения Лапшина», «Знакомство работников Уголовного розыска с артистами», «Актриса Наташа и проститутка», «Жизненный быт работников УГРО: один из них — Окошкин зеркало разбил» и вдруг: из какого-то погреба выносят замерзшие трупы, грузят их на машину, а за кадром голос автора рассказывает нам историю банды Соловьева; в «Криминальном чтиве» — под яростный монолог Джулса идет расстрел в номере гостиницы, и вдруг — разговор двух новых персонажей о предстоящем боксерском поединке; фильм мексиканского режиссера А.-Г. Иньярриту «21 грамм» (2004) весь построен на хронологических сбивах — сам режиссер объяснил это обстоятельство в интервью (телепередача «Магия кино» — 27/III-2004) следующим образом: «Мне нравится именно так строить рассказ, а не идти по истории… тут совпадения, случайности, за которыми что-то есть… например: «В Австралии убита бабочка, и в Нью-Йорке пошел дождь(!)», — классическая формулировка способа связи действий в повествовательном виде сюжета». И тот же способ ведения сюжета мы находим в следующем фильме А.-Г. Иньярриту «Вавилон» (2006, премия «Оскар»).

В лирическом сюжете

Действия, как это мы наблюдали и в сюжете драматическом, тоже самодвижущиеся, не зависящие впрямую от воли автора.

Ибо ни автор, ни представляющий его в фильме лирический герой не может управлять своим подсознанием — чувства, видения, воспоминания, мистические созерцания возникают в его душе как бы сами собой, спонтанно, вопреки любой логике. И поэтому автор, порой сам не может объяснить их возникновение и развитие на экране. Это хорошо видно в фильмах «Земляничная поляна», «Час волка», «Восемь с половиной» и особенно в «Зеркале». Уже говорилось о том, что сам А. Тарковский не мог объяснить, почему в его картине лежащая в постели молодая мать поднимается и зависает в воздухе. Столь же и необъяснимы появление в квартире автора-героя темноволосой женщины, а также ее действия: она просит мальчика Игната прочитать отрывок из письма Пушкина к Чаадаеву, затем странным образом пропадает, оставив после себя на столе только исчезающий след от стакана горячего чая.

Отсюда и способ связи действий в лирическом сюжете: он… бессвязен. Его можно определить как причудливую смену душевных состояний героя-автора, выраженных в его поступках, словах, видениях. «Фильм для меня, — говорил И. Бергман, — начинается чем-то неопределенным — случайным замечанием, обрывком разговора, неясным, но приятным событием, не связанным с определенной ситуацией… Это душевное состояние, не само повествование, а нечто, изобилующее богатыми ассоциациями и образами. Больше того, это яркая цветная нить, протянувшаяся из темного мешка подсознания. Если я начну наматывать эту нить, и сделаю это осторожно, получится целый фильм»[138].

И тогда понятно, почему так долго не складывалась в монтаже у А. Тарковского картина «Зеркало». Было сделано несколько вариантов ее монтажа — целого не получалось, пока режиссер пытался сложить фильм, исходя из тех или иных логически объяснимых предпосылок. Только когда эти попытки были отброшены, картина сама, как вылеченный гипнозом в ее эпиграфе заика, «заговорила», стала складываться по системе смены душевных состояний и подсознательных ассоциаций.

Ошибки в восприятии подобного рода картин, основанных на лирических действиях, часто происходят из привычного желания зрителей установить между действиями какую-либо — логическую, причинно-следственную или хронологическую связь; только освободившись от этого желания, можно воспринимать подобного рода фильм, как свободную исповедь человека.

6.4. Конфликты в разных видах киносюжета

В драматическом сюжете

Конфликт в этом виде сюжета по определению не может не быть драматическим (смотри раздел о драматургическом конфликте и его видах). Ведь драматическое действие основано на стремлении героя к труднодостижимой цели. На пути к ней герой встречает препятствия, главные из которых — контрдействия его антипода. Отсюда — возникновение и развитие драматического конфликта, который

ведет к прямой борьбе противонаправленных сторон, заканчивающейся победой одной из них — физической или духовной.

Вспомним и второе важное свойство этого вида конфликта:

драматический конфликт предстает в произведении как конфликт единый: он возникает в начале фильма, развивается по ходу его движения, достигает высшей точки напряжения и заканчивается в самом его конце.

В эпическом сюжете

мы находим конфликт, тоже по своему характеру являющийся драматическим. Но он выступает в данном виде сюжета

как столкновение противонаправленных сил исторического процесса, как глубинное духовное противоречие, которое лежит в основе всех изображаемых в фильме событий.

Это глубинное противоречие выражается в эпической кинокартине в форме ряда конкретных конфликтов:

- между человеческими массами — сцены битв и восстаний;

- между отдельными персонажами;

- в виде внутренних конфликтов в персонажах.

В фильме М. Гибсона «Храброе сердце» (1995) мы можем найти все подобного рода конфликты. В картине есть развернутые сцены сражений шотландских отрядов с войсками английского короля. Есть острейший конфликт народного героя Вильяма Уолесса с английским судьей, казнившим любимую девушку Уолесса — Марен; его же конфликт с претендентом на шотландский престол Робертом Брюсом; развернутый внутренний конфликт в самом Роберте Брюсе.

Единого конкретного конфликта в эпических произведениях мы, как правило, не наблюдаем. Конфликтное наполнение их сюжетов составляется из ряда более или менее развернутых столкновений. Так, «Илиада» начинается с конфликта между двумя греческими вождями — Ахиллом и Агамемноном. Но он быстро сходит на нет — на это указывал еще Гегель. Конфликт между матросами и офицерами на «Броненосце «Потемкине» заканчивается одновременно с убийством последних. Возникает новый конфликт: восставшего корабля с городом; а в городе — между народом и правительственными войсками («Одесская лестница»).

Все локальные, разные по своему характеру и по степени развития конфликты объединены в эпическом фильме тем глубинным духовным противоречием, о котором шла речь выше.

Обычно это глубинное тематическое противоречие разрешается в картинах важным историческим событием. В «Броненосце «Потемкине» — восставший корабль, идущий под красным флагом, приветствуют моряки царской эскадры; в «Храбром сердце» — после казни Уоллеса, объединенное шотландское войско под командованием Роберта Брюса, но с криками «Уоллес! Уоллес!» идет в бой против англичан, а за кадром звучит голос автора: «И в году 1314 от Рождества Христова патриоты Шотландии бросились на превосходящие силы англичан и завоевали свою свободу».

Фильм «Освобождение» завершается грандиозной картиной штурма советскими солдатами Берлина — окончательным разгромом фашизма.

В повествовательном киносюжете

конфликты тоже

основаны на глубинном тематическом противоречии, но на противоречии не исторического процесса, а того времени, в каком живут герои картины и каким видит его автор фильма.

Это тематическое противоречие в повествовательном сюжете объединяет то или иное количество локальных конфликтов разного вида, по большей части повествовательных, но, как мы помним, порой и драматических (см. «Драматургический конфликт»).

Но есть кинопроизведения высокого класса, построенные только на повествовательных конфликтах. К ним относятся, если брать примеры из истории кино, такие картины, как «Аталанта», «Долгая счастливая жизнь», а если вспомнить сравнительно недавние фильмы, то чрезвычайно красноречивыми примерами повествовательности конфликтных построений могут служить замечательно тонкие фильмы: американца Джима Джармуша «Кофе и сигареты» (2003) и русского режиссера А.Сокурова «Александра» (2007). В этих работах мы находим крайние случаи чистой повествовательности.

В лирическом виде сюжета

мы тоже находим конфликты как повествовательные (работы Г. Шпаликова, М. Хуциева), так и драматические (в фильмах Бергмана, Феллини, Куросавы, Тарковского), но здесь важнее подчеркнуть — то, что специфично именно для данного вида сюжета:

Конфликт в лирическом сюжете строится на:

1) столкновении героя с враждебной ему средой и

2) на борьбе с самим собой.

В первом случае — окружающий мир не понимает героя, стремится подавить его личность, стереть ее уникальность. Чаще всего этот конфликт неразрешим, герой сопротивляется и гибнет (судьба М. Лермонтова и отражение этого конфликта в его романе «Герой нашего времени», фильмы И. Бергмана «Час волка» и А. Тарковского «Зеркало»).

Вторую составляющую рассматриваемого конфликта мы можем найти во всех произведениях, принадлежащих к лирическому роду. В них борьба героя с самим собой основана на осознаной им своей раздвоенности. Такое мучительное состояние героя мы находим в фильме «Восемь с половиной» Ф.Феллини, в «Часе волка» и в «Сарабанде» И.Бергмана и, конечно, в том же «Зеркале».

Здесь перед нами не просто внутренний конфликт, когда в душе персонажа сталкиваются два начала. Тут конфликт глубже – он основан на раздвоении личности. Вот как подобное раздвоение выглядит в сценарии «Зеркало» (авторы А. Мишарин и А. Тарковский; данная сцена не вошла в фильм):

«Я успокаиваю ее (скорее всего имеется в виду бывшая жена режиссера — Л.Н.), с трудом засыпаю и тоже вижу сон:

Будто я сижу перед большим зеркалом, рама которого растворяется в темноте, незаметно переходит в бревенчатые стены… Лица своего я не вижу. А сердце мое полно тоски и страха перед совершившейся непоправимой бедой.

Зачем я это сделал (курсив здесь и далее мой — Л.Н.), для чего, зачем так бессмысленно и бездарно я разрушил то, ради чего жил, не испытывая ни горя, ни угрызения совести?..

Пространство, отраженное в зеркале, освещено свечным светом. Я поднимаю голову и вижу в теплом золотистом стекле чужое лицо. Молодое, красивое в своей наглой и прямодушной глупости, с пристальными светлыми глазами и расширенными зрачками. Оглянувшись, я вижу в стороне того, другого, того, с кем я поменялся своим лицом. Он стоит, спокойно прислонившись плечом к стене, и не глядит в мою сторону… И у него мое лицо.

Зачем я это сделал? Теперь уж ничего не вернешь. Уже поздно, слишком поздно! Пусть мое, то есть теперь уже его лицо, не так уж красиво, немолодо, ассиметрично, но все же это мое лицо. И не такое уже оно глупое, даже, наоборот, скорее оно умное, это старое, перепроданное и ненавистное мне лицо.

Зачем я это сделал? Зачем?»[139].

Герой лирического произведения вступает в прямой и беспощадный конфликт со своим зеркальным отражением (со своим вторым «я»). Х.Л. Борхес в одной из своих бесед вспоминал о неком Франсиско Лопесе Мерино, который «покончил с собой, глядя в зеркало… в подвале жокей-клуба Ла-Платы», и приводил в связи с этим страшное высказывание французского поэта Бодлера: «Жить и умереть перед зеркалом»[140].

Подобная смертельная борьба личности с собой может даже выражаться в двух воплотившихся ее ипостасях: в фильме Д.Фингера «Бойцовский клуб» мы наблюдаем острейший конфликт двух самостоятельных фигур, наделенных разными именами и характерами, но представляющих одну и ту же личность!

6.5. Способы раскрытия личности в разных видах сюжетов

В драматическом сюжете

личность героя раскрывается прежде всего в характере той цели, которую он ставит перед собой.

Чем более цель (или то, что влечет героя) труднодостижима, тем ярче может раскрыться личность драматического героя. Эта цель чаще всего находится вне героя, но может лежать и внутри него, когда герой стремится преодолеть некую страсть, овладевшую им.

Цель может быть только внешней — как в фильмах «Пролетая над гнездом кукушки» или «Возвращение». А может сочетать внешние и внутренние устремления героя. Драматург Ким Есенин в «Теме» пытается преодолеть снисходительное неуважение к его персоне со стороны провинциальной интеллигентки Саши, но главное для него — уничтожить в собственной душе нарост приспособленчества, вернуться к истинному творчеству, заслужить самоуважение.

Личность персонажа в драматическом сюжете выявляется и в той неуклонности, с которой герой движется к своей цели. Он готов пойти на смерть ради достижения намеченного, ради утверждения своих идеалов. Герой кинокартины Ф. Циннемана «Человек на все времена» (1966, пр. «Оскар») — Томас Мор идет на плаху, но не признает правоту короля, нарушающего христианские заповеди и священную присягу. Именно в таких пограничных, экзистенциальных ситуациях — между жизнью и смертью — до конца раскрывается личность драматического героя.

В образе героя драматического вида сюжета очень важна определенность его характера — именно наличие сильного характера дает возможность герою вступать в борьбу ради достижения своей цели.

В эпическом сюжете

личность героя раскрывается не столько в подчеркнутости черт его характера, в отдельности цели, сколько в его человеческой общности — в том, что причисляет героя к определенной духовной или исторической силе.

Можно ли говорить о разработанности характера в образе главного героя романа Б. Пастернака «Доктор Живаго»? Сила этого образа в другом — личность Юрия Живаго представляет собой тот слой русских людей, которые в кровавые времена торжества ненависти в нашей стране остались верными своим нравственным и духовным идеалам.

Личность эпического героя, следовательно, выражается:

- в его неизменности, в стойкости к ударам судьбы;

- в степени выявленности в его образе духовных свойств той исторической силы, которую он представляет, — порой всей нации, всего народа: Александр Невский и Андрей Рублев в одноименных фильмах, Вильям Уоллес в «Храбром сердце»;

- в бессмертии, ибо даже если эпический герой гибнет, общее дело, к которому он был причастен, побеждает: разве не бессмертен Рублев в своих иконах, а Бориска в отлитом им колоколе; и разве не с именем на устах — «Уоллес! Уоллес!» идут в бой и побеждают шотландцы.

В картине С. Параджанова «Легенда о Сурамской крепости» (1984) юноша замуровывает себя в стену, дабы крепость не разрушалась и ограждала его народ от вторжения врагов. И в финальном кадре фильма — на фоне возвышающейся крепости и людей, пропалывающих виноградник, — женский голос поет:

«О, Сурамская крепость,

Здесь сын мой замурован, -

Храни его бессмертный покой!»

Личности эпического героя присуща анонимность; на памятнике неизвестному солдату, погибшему в Отечественной войне, как известно, высечена надпись: «Имя твое неизвестно, подвиг твой бессмертен»; а шведский режиссер Ингмар Бергман завидовал, как вы помните, неизвестности строителей Шартрского собора.

Видимо, не случайно Борис Пастернак отнес свои стихи под авторством доктора Живаго за пределы сюжета романа, а Андрей Тарковский, явно следуя примеру поэта, вынес творения Андрея Рублева тоже за скобки фабулы фильма, придав им хотя и условный, но все же читаемый вид анонимности.

В повествовательном киносюжете

личность персонажа раскрывается прежде всего в отношении к другому персонажу как к личности –

суверенной, во всем комплексе ее составляющих:

- как личности уникальной,

- как личности, представляющей человечество,

- как образу и подобию Божию; пусть образу порой чрезвычайно искаженному: будь то «бомж», преступник, даже убийца.

Исходя из этого, персонажей повествовательных сюжетов можно делить на тех

- кто уважает в другом персонаже личность,

и на тех,

- кто вообще не видит в нем ее.

Конечно, это схематично-условное деление: в герое могут смешиваться и возникать переходные формы данных личностных возможностей.

Посмотрите, с каким уважением к чужой личности ведут себя герои фильма «Мой друг Иван Лапшин» — Лапшин, Наташа, Ханин — в том напряженном любовном треугольнике, который возник между ними. Никто из них не только не вступает в борьбу, но даже опасается помешать другому. И в таком отношении друг к другу этих персонажей проявляется личность каждого из них.

Но вот возникает экстремальная ситуация — взятие банды Соловьева, и в ней личности Лапшина и Ханина раскрываются по-разному.

Ханин, обращаясь к убегающему Соловьеву, говорит: «Товарищ, вернитесь…»

А Лапшин стреляет в уже бросившего пистолет, сдающегося Соловьева и убивает его.

Казалось бы, содеянное Лапшиным — справедливо: Соловьев погубил немало невинных душ. Но этот поступок героя фильма — существенный удар по его личностному духовному началу.

В одной из первых сцен «Криминального чтива» главный герой фильма Джулс убивает в номере гостиницы молодых людей так, как прихлопывают мух на обеденном столе, не различая в каждом из парней не только личность, но и просто человека. В последней же сцене картины — в кафе — Джулс, в котором произошел духовный перелом, говорит парню, попытавшемуся ограбить его: «Может, ты праведный человек, а я — пастырь»; отпускает его с миром, а сам размышляет о своем выходе из банды.

Человек — герой повествовательного сюжета, находясь в преступном сообществе или просто в толпе, охваченной владеющими ею первобытными инстинктами насилия, страха, алчности или идолопоклонства, может во многом растерять свои личностные качества, стать единицей, «одним из…». Об этом свойстве человеческой массы писал еще З. Фрейд. Но, конечно, нельзя согласиться со знаменитым доктором-психоаналитиком, что подобное свойство полностью относится, например, и к церковному сообществу — мол, «связь в церкви основана на любви каждого не друг к другу, а к Богу (курсив мой — Л.Н.) при условии, что Бог любит каждого в равной степени»[141]. В этом соображении по какой-то причине забыта вторая часть главной заповеди, данной человечеству: «Возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим, и всею душею твоею и всем разумение твоим»: сия есть первая и наибольшая заповедь. Вторая же подобная ей: «возлюби ближнего твоего, как самого себя» (курсив мой — Л.Н.)[142]. Обе части заповеди взаимосвязаны друг с другом — ни одна из них не мыслится без другой. Исполнение их поддерживает личностный духовный потенциал членов церковного сообщества; любовь людей друг к другу — сущность истинной религии.

В фильме Л.фон Триера «Рассекая волны» - в эпизоде «Жертвоприношение Бесс» героиня по благословению свыше идет на самопожертвование ради спасения другого человека, тем самым восходя на самую высокую ступень раскрытия своих личных человеческих качеств.

В лирическом киносюжете

личность героя раскрывается прежде всего в отношении к самому себе как к личности.

«Вглядывание в себя» — в этом главная особенность положения героя в лирическом сюжете. Она выражается не только в особых свойствах лирических действий и конфликтных построений, но и впрямую — в использовании некоторых возможностей киноизображения. Так, недаром в фильмах такого рода мы часто видим героя, рассматривающего себя в зеркале. В фильме Г. Шпаликова «Долгая и счастливая жизнь» герой и героиня, расставшись, смотрят ночью каждый на свое отражение в зеркале. Персонажи в сочетании с зеркалом постоянно фигурируют в картинах А. Тарковского «Зеркало» и «Ностальгия», в его сценарии «Гофманиана».

В фильме И. Бергмана «Персона» (1966) портреты двух его героинь сливаются в одно изображение в зеркальном стекле. Героиня картины того же режиссера «Осенняя соната» (1978) — Ева, будучи еще девочкой, рассматривает себя внимательнейшим образом в зеркале, а ее мать — стареющая пианистка Шарлота, вглядывается в свое отражение в темном стекле железнодорожного вагона. Герой фильма «На игле» Рентон прежде, чем в кульминационном моменте картины украсть у своих друзей вместе «заработанные» деньги, тоже смотрит на себя в зеркало. И так далее…

Герой-автор лирического произведения хочет как бы со стороны понять себя, разобраться в том, каким он является на самом деле. Это то, что называется рефлексией.

Р е ф л е к с и я (от лат. reflexio — отражение (!) — анализ собственного психического состояния[143].

Именно стремление личности утвердить себя, свою «самость» и приводит к тому, что в лирических сюжетах активно используются архетипы (от греч. arche — начало и tipos — образ — первичная форма) — в виде снов, видений, ритуальных действий, мифологических и религиозных мотивов.

6.6. Время и пространство в видах киносюжета

В драматическом киносюжете

действия разворачиваются и сменяют друг друга, как правило, в настоящем времени.

В книге «Кино между адом и раем» А. Митта использует для обозначения этого признака драматического сюжета очень удачное обозначение: действие в нем происходит «здесь и сейчас».

В отличие от прозы, фильм — не рассказ, а показ. Но в других видах киносюжета развитие его в настоящем времени существенным образом нарушается:

- большим количеством ретроспекций и даже перемежением разных временных пластов («Зеркало», «Форест Гамп»);

- закадровым голосом рассказчика, повествующего о прошлом («Приговоренный к смерти бежал», «Мой друг Иван Лапшин»);

- исторической датировкой происходящих на экране событий («Андрей Рублев» А. Тарковского, «9 рота» Ф. Бондарчука).

В драматическом же виде сюжета даже если он построен на историческом материале, действие все равно целиком происходит «здесь и сейчас».

Вторым важным свойством драматического времени является его

концентрированность: оно не растянуто, не разорвано большими временными перерывами.

Положительным качеством хорошо «сделанного» драматического сюжета является его временная сжатость: всего несколько дней, а лучше — один день. В картине «12 разгневанных мужчин» Сиднея Люметта действие происходит в течение одного дня, в фильмах «На последнем дыхании» и «Тема» — в течение двух дней.

Известно, что главным источником для пьесы «Ромео и Джульетта» послужила для Шекспира, кроме итальянских новелл, одноименная поэма Артура Брука, но если в поэме «действие длится девять месяцев и влюбленные целых три месяца наслаждаются своим счастьем», то «у Шекспира действие уложено всего в пять дней (по точным, заботливо им расставленным указаниям, от воскресения до пятницы) и блаженство влюбленных длится лишь несколько часов (курсив мой — Л.Н.)»[144].

Пространство в драматическом виде сюжета отличает те же качества, что и время (действие происходит «здесь») — с которым оно образует единый «хронотоп».

Х р о н о т о п (от греч. chronos — время и topos — место) — сочетание пространственно-временных характеристик действия.

Пространство в чисто драматическом сюжете также тяготеет к концентрированности места действия и к его неразорванности. В фильме «12 разгневанных мужчин» режиссер всячески подчеркивает локальность хронотопа — он не дает даже вида из окон комнаты, где заседают присяжные. То же самое мы можем наблюдать и в картинах: «Веревка» (1948) А. Хичкока, «Мари-Октябрь» (1959) Ж. Дювивье и «Без свидетелей» (1983) Н. Михалкова.

Локализация времени и пространства дают возможность создателям подобного рода картин осуществлять классицистический принцип трех единств: места, времени и действия.

Любопытно, что когда А. Тарковский решил, в отличие от других своих фильмов выстроить сюжет «Сталкера» на основе трех единств, это сразу повлекло за собой драматизацию сюжета картины. (Об этом смотри подробный рассказ в книге А. Митты «Кино между адом и раем»). Однако выполнил свое намерение режиссер далеко не в полной мере: существенное изменение в окончательной версии картины личностной характеристики героя (вместо активно-волевого он стал человеком страдающим) привело к нарушению в фильме канона трех единств и других законов драматического развития сюжета.

В эпическом киносюжете

действия развертываются не «здесь и сейчас», а, как уже говорилось выше, в прошедшем, а подчас и в давно прошедшем времени, что всеми способами подчеркнуто автором: «Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой…»

Время развития эпического сюжета — это, как правило, «большое время», развернутое по хронологии, и не единое, а «разорванное».

Автор расставляет вехи на этапах движения эпического времени: «прошло семь лет», «прошло 15 лет» и т.д.

В фильме «Титаник» (1997) Д. Камерона, например, два временных пласта с разрывом почти в сто лет — они постоянно сопоставляются, перемежая друг друга.

Те же особенности мы находим и у эпического пространства –

оно не единое и развернуто на большом протяжении –

его можно назвать «географическим» пространством: авторы фильмов «Андрей Рублев», «Храброе сердце», «Освобождение» переносят зрителей из одной местности в другую, из одного города в другой, весьма отдаленных друг от друга.

Очень наглядно выглядит движение эпического пространства в картине режиссера Э. Казана «Америка, Америка» (1963, пр. МКФ в Сан-Себастьяне). В ней рассказывается о перемещении масс людей — греков, армян, турок — в начале ХХ века из бедного и разоренного Ближнего Востока в процветающую Америку. Действие первого эпизода фильма происходит в турецкой Армении, второго — в ходе долгого пути в Константинополь, третьего — в самом Константинополе, четвертого — во время еще более долгого пути на пароходе чрез океан, и заканчивается сюжет финальными сценами на пункте приема эмигрантов на Лонг-Айленде в Нью-Йорке.

Порой временные и пространственные рамки эпического сюжета настолько расширяются, что теряют очерченные границы, он принимает вневременной и внегеографический характер. Обычно это наблюдается в произведениях —

- или построенных на мифологическом материале — фильмы П.-П. Пазолини «Царь Эдип» (1967) и «Медея» (1969),

- или в картинах, где действительные исторические события в сильной степени мифологизированы и приобретают вневременной характер — фильм того же режиссера «Евангелие от Матфея» (1964, спец. приз МКФ в Венеции).

Тем самым в эпических сюжетах создается ощущение безотносительности вечного времени. Как сказано в комментариях к Книге пророка Иезекиля: «…для пророчества время, как и место, не составляет границ»[145].

В повествовательном киносюжете

время и пространство, как и в эпическом сюжете, тоже не единые, а «разорванные».

Но по сравнению с эпическим в повествовательном сюжете они, как правило, значительно менее масштабны по размаху. Чаще всего хронология в нем отмечается сменой времен года. Так, в сценарии «Москва слезам не верит» В. Черных тщательно прослеживает временные разрывы: лето — начало зимы — весна — прошло 19 (!) лет (эксцентричное изменение принципа) — лето — ранняя осень; фильм известного корейского режиссера Ким Ки Дука так и называется: «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003) — переходы от одного времени года к другому в этой картине несут важнейшую смысловую функцию.

Но все же главное отличие в обрисовке повествовательного хронотопа заключается в том, что в нем образ времени и пространства составляется не из смены исторических событий и перемещений масс, как в эпическом сюжете, а

из подробностей жизни небольшой группы людей, подробностей, иногда мельчайших, но точно рисующих время и место действия фильма.

В прологе картины «Мой друг Иван Лапшин» автор в закадровой речи предупреждает: «Я не буду опускать мелочей»… И затем весь фильм строится на подробностях и мелочах, призванных убедить зрителя в достоверности воссоздаваемого времени и места действия — маленького заштатного городка: сахара не хватает, привезли дрова актерам — счастье, огромный портрет Ворошилова, никелированные кровати с шишечками, духовые оркестры, песни того времени, автобус с вещами на крыше, трамвай 30-х гг.; женщина-мешочница поет: «Хасбулат удалой…»; подаренный Лапшину на день рождения жестяной портсигар: «На сороколетие, — говорит за кадром рассказчик, — Лапшину подарили металлический портсигар с теннисными ракетками на крышке».

Казалось бы, какой смысл в том, что было выдавлено на крышке портсигара, которого мы даже в картине не увидим? Но эта щепетильная мелочность просто заставляет зрителей поверить в точность изображенного времени.

Кстати говоря, именно здесь обнаруживается функциональное отличие «подробности» от «детали». Если последняя несет в себе тот или иной смысл, то «подробность» призвана лишь (!) порадовать нас удивительной верностью увиденных повествователем картин жизни.

С подобной скрупулезностью в показе подробностей времени и пространства мы встречаемся во всех фильмах, основанных на повествовательных сюжетах — взять хотя бы картины М. Хуциева, Х. Эшби, Д. Шацберга, К. Тарантино.

Особой любовью к подробностям отличается режиссер Джим Джармуш: в некоторых его картинах они выглядят чуть ли не основным эстетическим феноменом — так «вкусно», с такой любовью и юмором они режиссером подаются. В «Мистическом поезде» — это: зажигалка японского парня Джона (?!), с которой он управляется с особым шиком, слива, подаренная японцами негритенку-груму в гостинице, шапочка и черные очки этого грума, отсутствие телевизора в номерах гостиницы, кипа глянцевых журналов, которые таскает с собой молодая итальянка, фразы, постоянно произносимые негром-портье в гостинице: «Двадцать два доллара, деньги вперед» и «Счастливо провести ночь», название улицы, по которой бредут герои — «Чосер» (?!).

С еще большей — почти запредельной — тщательностью прослежены подробности в другой картине Д. Джармуша «Кофе и сигареты»: одиннадцать эпизодов этого фильма являют собой каждый раз, по сути дела, безотрывное проживание режиссером и зрителями времени, в котором разные персонажи потребляют кофе и выкуривают или не выкуривают сигарету. Фильм этот с его поистине ювелирным рисунком в прослеживании колебаний в душевных состояниях персонажей и их взаимоотношений — представляет собой образец такой подчеркнутой повествовательности, дальше которой, кажется, уже идти нельзя.

В лирическом киносюжете

время, как и в драматическом сюжете, — настоящее.

Несмотря на то, что в нем мы встречаем много ретроспекций, воспоминаний и «флэш-бэков»: «Восемь с половиной», «Амаркорд» (1974), «Зеркало», «На игле», «Бойцовский клуб» и др.

Да, для лирических сюжетов характерно сочетание самых разных временных и пространственных пластов. Но в такого рода фильмах существует, как правило, современный слой, и все эти воспоминания живут в душе героя-автора «здесь и сейчас», сию минуту.

Тут не сдвиг хронологии, тут состояние человеческого сознания в данный момент. Поэтому ретроспекции в подобных картинах часто трансформируются и выглядят почти видениями. Вспомним, например, воспоминания Гвидо Ансельми в «Восьми с половиной» о родителях и женщинах, которых он когда-то любил.

Именно в лирическом сюжете наглядно выражается возможность выстраивания духовного, вертикального хронотопа, о чем мы уже говорили в разделе, касающемся движения времени и пространства в кино.

6.7. Темп развития разных видов киносюжета

Драматический сюжет

Развертывание драматического киносюжета, смена действий в нем предполагают их стремительный, живой характер.

Драматический сюжет как бы все время спешит к развязке, и это совпадает с нарастающим желанием зрителя узнать наконец, чем кончится борьба, кто кого победит. Так подросток заглядывает на последнюю страницу захватившей его внимание книги. Ибо в природе человека, как сказал блаженный Августин, «не удовлетворяться частью, а желать обладать целым».

Существует глубокое высказывание И.-В. Гете, вскрывающее самую суть особенности сюжетного движения в драме: «В романе должны изображаться по преимуществу мысли и события, в драме — характеры и поступки; роман должен двигаться медленно, и мысли героя во что бы то ни стало должны сдерживать стремление целого к развитию. Драма же должна спешить, и характер героя — стремиться к концу и только быть сдерживаемым»[146].

Данное свойство драматических киносюжетов очень широко использует коммерческий кинематограф: действия в фильмах, рассчитанных на зрительский успех, сменяют друг друга без задержек, в стремительном темпе.

Даже тогда, когда сцена в драматическом сюжете построена в основном на диалоге — последний тоже хочет быть как можно более действенным: каждая реплика — это поступок, это ход, это удар по партнеру.

Поэтому таким тягостным для зрителей и инородным грузом выглядят в драматическом сюжете отвлеченные (при этом, возможно, чрезвычайно глубокомысленные, остроумные, но не действенные) разговоры и монологи — что в других видах сюжета может вызывать как раз интерес и даже восхищение.

По уровню стремительности и безостановочности смены действий сюжет в кино может быть (и чаще всего бывает) более драматическим, чем в самой театральной драме. Ведь монтажная природа кинематографа дает возможность перехода в фильме от действия к действию без:

- переходных, связывающих частей,

- подходов,

- дежурных фраз,

- пространных сообщений о случившемся за сценой.

В эпическом киносюжете

темп развития и смены действий отмечены неспешной размеренностью.

Видимо, прежде всего, в отношении эпического сюжета, сказаны слова: «Служение муз не терпит суеты – прекрасное должно быть величаво».

Недаром ведь эпические поэмы Гомера написаны гекзаметром — самым медленным способом развертывания стихотворной строки.

И в кинематографе — эпический сюжет не спешит к окончанию («Андрей Рублев», «Титаник»). Интерес зрителя здесь строится не на том, чем окончится сюжет фильма — это предопределено, а на том, как все в нем произойдет. При этом напряжение возникает как раз на замедленном темпе — на оттяжке решающего события («Мы из Кронштадта» — казнь революционных матросов, «Андрей Рублев» — звон отлитого колокола, «Титаник» — гибель корабля).

В одном из своих выступлений А. Кончаловский, участвовавший в создании сценария, по которому был поставлен фильм «Андрей Рублев», так выразился об этой картине и ее режиссере А. Тарковском: «Он самоубийственно жесток по отношению к себе и к зрителю. Этот медленный темп трудно выдержать. Повторить его — это все равно, что повторить Моцарта».

В повествовательном киносюжете

темп развития действий и смены их столь же нетороплив, как и в эпическом.

И даже порой еще более замедлен. Почему?

Здесь, по сходству с эпическим сюжетом, зрительский интерес строится прежде всего не на том, что произойдет, а на том как. Но, в отличие от эпического, в повествовательном киносюжете это «как» рассматривается в мельчайших подробностях и деталях. И подробности эти ведь надо успеть рассмотреть, более того –насладиться ими!

В предыдущем разделе, когда речь шла о важной роли подробностей в повествовательном сюжете, мы говорили о тех из них, что рисуют образы времени и пространства, но ведь мы находим в картинах подробности в поведении персонажей.

В фильме «Последний наряд» герои долго едут в поезде, в автобусе, разговаривают; долго ищут пивную; очень долго в номере гостиницы пьют пиво — тоже под бесконечные разговоры; очень подробно показано, как герои жарят на палочках сосиски в зимнем парке, и так далее…

А в «Криминальном чтиве»? Многословный рассказ Джулса о том, какие чизбургеры продают в Париже; бесконечное, с повторами обсуждение того, как опасно массировать ногу жены Марселласа Уоллеса; щебетанье неизвестных нам до поры женщин в квартире наркодельца; огромная сцена «Винсент Вега и Мия» в ресторане почти вся состоит из ничего не значащих разговоров; а беседы Бутча с женой в ванне? И, наконец, совершенно замечательный «треп» Винсента и Джулса в последней (предкульминационной!) сцене — в кафе — о том, можно или нельзя есть мясо свиней и собак.

Мы, зрители, как и герои, не торопимся, и нам не хочется торопиться: разговоры персонажей, подробности в их поведении нас не раздражают, а, наоборот, доставляют удовольствие.

В лирическом киносюжете

темп развития и смены действий столь же прихотлив и импульсивен, как и способ связи их.

Ведь движение лирического сюжета, как мы убедились, только в небольшой степени зависит от целенаправленной авторской воли — оно непосредственно выражает движение спонтанно возникающих чувств в душе и в подсознании автора-героя. И поэтому темп больших развернутых сцен в фильмах «Восемь с половиной» и «Зеркало», например, может быть чрезвычайно медленным, но неожиданно взрываться короткими врезками, а в картине «На игле» — бешеными пробегами героя. Фильм «Бойцовский клуб» — в целом по темпу развития сюжета смонтирован быстрым, но вдруг: уход Марлы от героев развернут автором в большую и медленную сцену.

6.8. Фабула и сюжет: их взаимоотнесение в разных родах художественного кино

Фабула и сюжет подчас находятся в непростых отношениях между собой. Так называемая «формальная школа» в российском литературоведении 20-х гг. (Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, В. Шкловский) много и плодотворно занималась проблемой взаимоотнесения фабулы и сюжета в литературе и в кино. Прочитайте хотя бы две небольшие статьи Юрия Тынянова — «О сюжете и фабуле в кино» и «Об основах кино»[147], и вы увидите, как много захватывающе интересного и многообещающего для практики построения сценария таится и открывается в этой проблеме. Особенно в отношении некоторых видов сюжета.

Вспомним определения терминов «фабула» и «сюжет»

Фабула — совокупность событий в их взаимной внутренней (временной, причинно-следственной, смысловой) связи

и

Сюжет — это образ целого в его движении, в его развертывании на пути к полному раскрытию.

Фабула — это как бы сама действительность, то, что «было на самом деле». «Фабулой может служить и действительное происшествие, не выдуманное автором»[148]. Это «история».

А сюжет — движение этого жизненного материала, претворенного в образной форме художником.

Бóльшая степень авторского присутствия в фильме приводит к тому, что фабула подвергается в нем бóльшей степени трансформации (искажению). Ведь фабула — это что рассказывается, а сюжет — как рассказывает об этом автор. «Разве ответить на вопрос «как?» менее достойное, менее важное в жизни дело, чем рассказать, что же произошло? И разве сама жизнь не есть прежде всего ответ на вопрос «как?»[149]. Чем более по-своему рассказывает автор «историю», тем явственнее перед нами вырисовывается его образ, его личность.

В связи с этим взаимоотношения сюжета и фабулы в разных видах сюжета складываются по-разному.

В драматическом виде киносюжета

отношения сюжета и фабулы, чаще всего простые и ясные. В отличие от некоторых других видов — в чем мы убедимся, когда будем говорить о них.

В драматическом роде фильмов сюжет послушно следует за фабулой — события идут друг за другом в хронологическом порядке — то есть композиционная их упорядоченность, как правило, прямолинейна.

Это обусловлено:

а) особенностью драматического сюжета, спешащего к финалу и не расположенного к отвлечениям;

б) причинно-следственным способом связи в нем между действиями: немедленным ответом на действие — контрдействием;

в) объективным по отношению к автору характером драматических действий; фабула — цепь объективно происшедших событий, поэтому она составляет большую часть драматического сюжета (особенно в таком его жанре, как приключение).

В результате фабульная история в драматическом роде фильмов трансформируется автором в сюжете в сравнительно малой степени. Для того, чтобы убедиться в этом, вспомним состояние фабулы в таких фильмах, как «Касабланка», «Полет над гнездом кукушки», «Калина красная» или «Источник девы» И. Бергмана.

В драматическом виде сюжета фабула ведет за собой сюжет и формирует его, а не он ее.

Если и возникают по ходу развития такого сюжета ретроспекции, сны, видения, опускания действий в целях создания тайны и другие подобные им драматургические фигуры, то они несут на себе подсобную функцию.

Ведущая роль фабульной истории, малая степень ее трансформированности является одним из существенных признаков драматического вида киносюжета.

В эпическом киносюжете

как и в драматическом его виде, сюжет следует за фабулой — именно она определяет его течение, так как историческая фабула построена на хронологически сменяющихся событиях.

Но в эпическом сюжете уже возможна существенная трансформация исторической фабулы:

а) наличием большого количества сюжетных линий — как исторических, так и вымышленных: «Война и мир» С. Бондарчука, «Андерграунд» Э. Кустурицы;

б) включением в сюжет внефабульных отвлечений, объясняющих историческую обстановку, рисующих природные особенности страны, народные обычаи: в «Войне и мире» — сцены зимней охоты на волка, в «Храбром сердце» — пляска шотландцев под волынку, состязания в толкании камней;

в) снятием в ряде случаев причинно-следственных связей, о чем уже говорилось в соответствующем разделе.

В повествовательном киносюжете

происходит сильная степень искажения фабулы; именно здесь «сюжет может быть эксцентричен по отношению к фабуле»[150].

Какие же существуют способы трансформации фабулы в сюжете?

Их много, и они изобретаются авторами фильмов постоянно.

Наиболее явные и бросающиеся в глаза способы преобразования фабулы в повествовательных сюжетах производятся:

I. С помощью композиционных изменений:

1. Хронологическим смещением последовательности событий.

Самый яркий пример — фильм «Криминальное чтиво». Если события, из которых состоит его фабула, расположить во временной последовательности, то фильм должен начинаться со сцены, когда маленькому Бучу дарят золотые часы (предыстория), а заканчиваться сценой, когда боксер Буч, победив всех и вся, с деньгами в кармане сажает на мотоцикл жену, и они мчатся в «сияющую даль» (финал). На самом же деле в фильме, как вы знаете, сцены и эпизоды расположены относительно друг друга — совсем не так. Здесь сюжет выглядит крайне «эксцентричным» по отношении к фабуле во всех смыслах…

«Вызвать эмоцию можно только путем нарушения логических последовательностей, — говорил в своей лекции А. Тарковский. — Это и будет кинодраматургия, то есть игра последовательностью, но не сама последовательность»[151].

Вспомним, что в разделе о структурной композиции мы соглашались с другим, казалось бы, противоположным утверждением А.Тарковского, когда в статье «Запечатленное время» он настаивал на том, что одна из серьезных условностей кинематографа заключается в том, что экранное действие должно развиваться последовательно…»[152]