Вся королевская рать (1946). История жёсткого политика, зачастую не брезгующего никакими методами для достиж. своих целей. В осн. книги легла биография губернатора Луизианы Хью Лонга.
Главный герой романа — политик Вилли Старк. Поднявшийся из низов общества прирожденный лидер искренне верил, что может сделать мир лучше. Однако открывшаяся перед ним правда жизни превращает его в жестокого беспринципного политика. Его девиз — «Добро можно делать только из зла, потому что больше его просто не из чего делать». Действие- в США в 1930-е годы.
Энергичный, амбициозный и не гнушающийся средствами провинциальный политикан Вилли Старк становится губернатором штата. Со своими противниками Старк борется с помощью демагогии, шантажа, подкупа и угроз; те пользуются такими же средствами. Вице-губернатором Старк делает Крошку Дафи — беспринципного авантюриста, перебежавшего на сторону Старка из лагеря его главного политического конкурента Мак-Мерфи — своим ближайшим помощником.
Следующим этапом карьеры Старка должно стать выдвижение в сенат. Чтобы устранить препятствия на этом пути, он намерен скомпрометировать одного из самых влиятельных своих оппонентов — судью Ирвина. Найти порочащие Ирвина сведения Старк поручает своему помощнику Джеку Бёрдену. Бёрден — один из немногих в окружении Старка, кто еще сохранил остатки порядочности. Судья — старый друг семьи Бёрденов, и для Джека он является образцом честности и благородства. Джек принимается за работу, уверенный, что она не даст никаких результатов.
|
|
Ради укрепления собственной популярности Старк затевает грандиозный проект — строительство крупнейшей бесплатной больницы. Заведовать будущей больницей Старк приглашает доктора Адама Стентона. Стентон крайне антипатично относится к Старку, но губернатора это не волнует. Ему необходимо связать свое имя с честным и уважаемым человеком, каким является хирург Стентон. Стентон и его сестра — друзья детства Джека Бёрдена.
Джек неожиданно для себя обнаруживает в биографии судьи Ирвина крайне неприглядный эпизод. Стремясь дать судье шанс оправдаться, Джек добивается от Старка права поговорить с судьёй, прежде чем предать дело огласке. Выслушав Джека, Ирвин совершает самоубийство.
Подряд на строительство больницы Старк обещает — стараниями Крошки Дафи — отдать компании, финансирующей Мак-Мерфи. Предполагается, что таким образом Старк сможет окончательно подавить своего противника. Но вскоре Старк отменяет своё решение.
Борьба Мак-Мерфи и Старка заканчивается трагически: Адам Стентон стреляет в Старка и тут же гибнет сам от пули телохранителя. Джек проводит своё расследование и легко выясняет, что убийство Старка организовал Дафи. Он и помощница Старка Сэди Берк спровоцировали Адама Стентона на этот шаг. Дафи, как вице-губернатор, автоматически садится в губернаторское кресло. Осознавая долю своей вины в происшедшем, Бёрден ничего не предпринимает против Дафи. Роман заканчивается тем, что Джек отдаёт дом судьи, доставшийся ему в наследство, банкам, а Анна Стентон отдаёт свой дом под детский сад. Последняя фраза звучит: «А мы снова уйдём, чтобы держать ответ перед всемогущим Временем».
|
|
Новый журнализм, кон. 19 века – сенсационность, агрессивность, ценр внимания перемещался с "факта" на "сюжет": репортер должен найти не столько свежий факт, сколько новый сюжет. Сочетание информационности и развлекательности - важный аспект "нового журнализма","крестовые походы" - предпринимаемые в газете различные общественные Компания (призывы обложить налогом предметы роскоши, добиваться принятия закона о наказании за покупку голосов). Документализация художественной литературы пока еще стала предметом специального изучения теоретиков журналистики. И все же это совсем не новое в отечественной публицистике явление не раз уже становилось предметом споров в литературовед. трудах. Безусловно, эта группа публицистич. жанров сродни жанрам биографич. прозы, основанных, также как и лит-но-худ., на монтаже документов личного происхожд. и глубоко личностной их интерпретации. Предметом анализа публициста становится внутр. мир, система ценностей, привычек, установок человека, его мировоззрение и восприятие окруж. действительности. Через глубоко личн. ощущ., через внутренний мир журналист пытается показать напряженность ситуации, сложившейся во внешнем мире.
43. «Средний» американец в творчестве Дж. Апдайка (тетралогия о Кролике Энгстроме). Мифологический и реалистический план романа «Кентавр».
Джон Апдайк (род. 1932). Американский прозаик, поэт, эссеист и драматург. Объект его изображения – жизнь интеллигенции, хорошо ему знакомого «среднего класса». Начиная с первых произведений, для Апдайка стали типичными мотивы медленного, но необратимого измельчания личности, упадка и оскудения ее духовного потенциала, кризиса веры, подменяемой безразличием или нигилизмом. Чаще всего эти мотивы соотносятся в его творчестве с изображением судеб обывателей, добившихся материального благоденствия, однако преследуемых смутным ощущением бесцельности своей внешне обустроенной жизни и стремящихся разнообразить пустоту бесцветной будничности посредством всевозможных суррогатов (беспорядочные любовные связи, наркотики и т. п.) интенсивного, яркого существования. Сочетание ярких сатирических красок с ностальгической тональностью, которую создает нескрываемое сочувствие автора своим персонажам (для него они прежде всего жертвы времени, хотя писатель и не снимает с них ответственности за шаткость этических понятий), помогло Апдайку создать многогранную картину жизни «среднего американца» 1950-70-х годов. «Кролик, беги». Социальный фон в романе – Америка конца 50-х. Это пока еще страна, не знавшая ни сформировавшегося «массового общества», ни бунтующей молодежи, ни «сексуальной революции». Герой романа – «средний американец», 26-летний Гарри Энгстром по прозвищу Кролик, специалист по рекламе кухонных принадлежностей. Когда-то Кролик Энгстром был «звездой» школьного баскетбола. Теперь подвиги его юности забыты, и он чувствует себя застрявшим на обочине. Кролик – характерный социальный тип, рожденный «напуганными пятидесятыми», – значительное художественное открытие писателя. Отец семейства, Кролик испытывает смутное недовольство своим бытом и иногда отправляется в «бега». Вся жизнь благонамеренного обывателя представляется ему суммой примитивных рефлексов, узором, составленным поверхностными царапинами, не проникающими в сущность бытия. Он хочет счастья, радости, не может просто отдать себя в жертву. В нём есть эгоизм жизни, жажда радости, любви. Он между эгоизмом и альтруизмом, и ни одно начало не может здесь взять верх. Центр – нравственная драма человека. Драма человеческой личности, человеческого бытия вообще: жизнь требует самопожертвования. Бегство Кролика похоже на движение по кругу без надежды выбраться за барьер, воздвигнутый реальными обстоятельствами. В финале «бунт» героя все же завершается возвращением героя в лоно семьи. Возвращая своего героя к реальности, Апдайк указывает на тщетность романтизированных иллюзий.
|
|
“Кентавр”. Своеобразие книги в том, что реально-бытовой план причудливо сосуществует с мифологическим. Положив в основу текста античный миф о благородном кентавре, получеловеке-полуконе Хироне, Апдайк продолжил традиции Джойса («Улисс»), а также тенденции к «мифологизации» в современной литературе (Гарсиа Маркеса, Фриша).
Таким приемом Апдайк, очевидно, стремился подчеркнуть «извечность» нравственно-этических проблем, поднятых в романе. Мифологические структуры романа:
герои и мотивы мифа о кентавре Хироне и о Прометее, соотносимые с персонажами Апдайка, которые действут в реальных обстоятельствах послевоенной Америки. Так, главный герой учитель Джордж Колдуэлл предстает перед читателем в обличий доброго, сеющего знание мудреца – кентавра Хирона, Питер Колдуэлл – Прометея. директор школы Зиммсрман – Зевса, его любовница миссис Герцог — Геры, владелец авторемонтной мастерской Хамел — Гефеста, его жена Вера — Афродиты, пастор Марч – Марса, хозяин кафе Майнор Кретц — Миноса и так далее. Мифы участвуют в романе в разных функциях: иногда подчеркивают ощущение контраста, порой их назначение – сатирически заострить мысль, либо пробиться сквозь материальный мир, отделить его от мира идеального, чтобы еще резче тенить отчужденность Колдуэлла от этого материального мира. Реалистическое отображение и мифы, взаимопроникая, дополняют друг друга и действительность создает некую оболочку мифа. Принцип двоемирия, положенный Апдайком в основу романа «Кентавр», является определяющим и в духовной жизни Америки. То, что для одних является реальностью, другим кажется мифом, и наоборот. Примечательно, что страдающий Хирон-Колдуэлл и самодовольно-счастливый Зевс-Зиммерман – выразители двух диаметрально противоположных взглядов на состояние человеческой души. Апдайк протестует против унижающей высокое назначение человека «американской мечты».Апдайк протестует против слепого преклонения перед теми, для кого «американская мечта» стала реальностью.
|
|
44. Движение и литература битников в американской истории 50-60х гг. Роман Д. Керуака «На дороге»; «черный юмор» (Дж.Хоукс, Дж.Барт, У.Берроуз).
«БИТНИКИ» (англ. beat generation — разбитое поколение; придумано писателем-битником Джеком Керуаком), литературное и молодежное движение в США сер. 1950-х — нач. 60-х гг. Провозглашали добровольную бедность, бродяжничество, эротическую свободу, анархический гедонизм, отрешенность от социальных проблем, увлечение дзэн-буддизмом. Писатели-битники (Керуак, Гинзберг, Берроуз, Ферлингетти) тяготели к бессюжетности, свободному стиху, метафорическому языку, шокирующей лексике, импрессионистичности и натуралистичности описаний. Литературная программа битников была последней серьезной попыткой реализовать авангард.
Керуак, Ринсберг и Берроуз пишут о поколении битников (нонконформистски настроенной молодежи 50-60х гг.). Социально обусловлены хипкультурой (хипстер – белый негр (пьяницы, наркоманы, проститутки), сознательно противопоставляющий себя культуре). Смысловой центр – негритянская музыка, алкоголь, наркотики, гомосексуализм. В круг ценностей входит сартровская свобода, сила и напряженность душевных переживаний, готовность к наслаждениям. Яркая манифестация, контркультура. Безопасность для них – скука, а потому болезнь: жить быстро и умереть молодым. Но в действительности все было пошлее и грубее. Битники героизировали хипстеров, придавали ми социальную значимость.
Изначильно биники по отношению к обществу были настроены враждебно. Битники считали, что в литературе жизнь должна быть изображена потоком без сюжета и композиции, поток слов должен изливаться свободно, на практике же не были так радикальны.
«В доро́ге» — роман американского писателя Джека Керуака. Книга была написана в 1951 году, и в то время, когда рукопись неоднократно отвергалась издателями, Керуак активно редактировал и дополнял роман вплоть до его публикации в 1957 году.
Роман автобиографичен и представляет собой художественное описание путешествия двух друзей — Сала Парадайза (Джек Керуак) и Дина Мориарти (Нил Кэссиди) — по Соединённым Штатам и МексикеHYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92_%D0%B4%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%B3%D0%B5_%28%D1%80%D0%BE%D0%BC%D0%B0%D0%BD%29"HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92_%D0%B4%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%B3%D0%B5_%28%D1%80%D0%BE%D0%BC%D0%B0%D0%BD%. Книга состоит из пяти частей, повествование ведётся от лица Сала Парадайза.
В первой части произведения, начинающейся зимой 1947 года, молодой и недавно женившийся (на Луан Хендерсон) Дин Мориарти приезжает в Нью-Йорк. Через своего друга Карло Маркса (Аллен Гинзберг) он заводит знакомство с писателем Салом Парадайзом, талант которого приводит его в восхищение. Парадайз проникается глубокой ответной симпатией к Мориарти. Став закадычными друзьями, они вдвоём проводят последующие три года в путешествиях по США. Затем, расставшись с другом, Сал решается отправиться в Денвер, родной город Дина, где остаётся непродолжительное время с его друзьями. Снявшись с места, он перемещается в Сан-Франциско к своему другу по колледжу Реми Бонкёру (Генри Крю), а затем — в Лос-Анджелес, где всерьёз увлекается мексиканкой по имени Терри (Беа Франко), с которой в скором времени и уезжает на её ферму, где занимается сбором хлопка на плантацииHYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92_%D0%B4%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%B3%D0%B5_%28%D1%80%D0%BE%D0%BC%D0%B0%D0%BD%29".
Во второй части романа, разворачивающейся год спустя, Мориарти приезжает к Парадайзу, и друзья снова отправляются в путешествие. Вместе с общим другом Эдом Данкелем (Ал Хинкль) они едут в Новый Орлеан, где решают некоторое время пожить у старого друга Сала, Старого буйвола Ли (Уильям Берроуз). Расставшись с Ли, они перебираются обратно в Сан-Франциско, где у новой жены Дина Камиллы (Кэролин Кэссиди) рождаются двое детей.
В третьей части книги Сал навещает Дина и вытаскивает его из рутины семейной жизни обратно на дорогу. Друзья путешествуют в Нью-Йорк, там Мориарти снова женится — на этот раз на девушке по имени Инесс (Диана Хансен), которая вскоре рожает от него ребёнка.
В четвёртой части два неразлучных товарища снова отправляются в путь, конечным пунктом маршрута выбрав Денвер. В городе они, вместе со Стэном Шепардом (Фрэнк Джеффрис), решаются отправиться в Мексику. По пути они употребляют наркотики, пользуются услугами местных проституток, и в итоге Парадайз заболевает дизентерией. Мориарти бросает друга одного и возвращается к своей жене, Инесс. «История путешествия Нила и Джека (как и их героев Дина и Сэла) закончилась довольно грустно: Кэссиди бросил Керуака, больного дизентерией, в Мексике. Вернувшись в Нью-Йорк, Джек записал „На дороге“.
В заключительной, пятой части Парадайз наконец-то находит истинную любовь — девушку по имени Лаура (Джоан Хаверти). Однако в его жизни опять появляется Мориарти и пытается сорвать его в путь, но Сал отпускает его в путешествие в одиночестве. Роман заканчивается пространным выражением признательности главного героя Дину Мориарти.
«ЧЁРНЫЙ Ю́МОР», термин, получивший в 60-е гг. 20 в. распространение в лит-ведении США и Зап. Европы для характеристики лит-ры резко выраженных гротескных форм, в к-рой действительность предстает в крайне негативном духе. Худож. традиции «Ч. ю.» возводят иногда к Рабле, Свифту, Твену. В основе - предельно пессимистич. восприятие человека и жизни в целом. Бурж. критики (напр., Дж. Вир) часто говорят о «Ч. ю.» как о совокупности приемов повествования (сквозной гротеск, использование пародии, парадоксальность ситуаций и поведения героев и др.), игнорируя коренное отличие реалистич. сатиры от творчества модернистов, стремящихся передать ощущение нелепости всего сущего, признание тотальной, «космической» абсурдности бытия.