Мистерийность трагедии «отелло»

На протяжении долгого времени «Отелло» воспринимали как самую простую, лишенную символических смыслов шекспиров­скую трагедию, основанную на современной семейно-бытовой но­велле и обладающую наибольшей историко-географической кон­кретностью. Такое понимание определило как сценические трактовки трагедии, так и получившие широкое распространение литературоведческие концепции. Ф. Р. Ливис, один из самых влиятельных западных филологов XX в., опровергая мнение свое­го не менее влиятельного предшественника Э. С. Бредли, рас­сматривавшего «Отелло» как «поэтическую драму» или «драма­тическую поэму» \ считает эту трагедию лишенной «туманных глубин, метафизической ауры, символической многозначности». Он называет трагедию «простейшей» и исследует ее с психологи­ческой точки зрения.

А. Блок одним из первых увидел в трагедии «Отелло» за пси­хологической драмой современности яркую символику, глубинный «тайный смысл» \ ту самую «метафизическую ауру», в которой позднее откажет этой трагедии Ф. Р. Ливис. Он увидел окружаю­щие главных героев мистерийные ореолы: «необыкновенное сия­ние» «несказанной сущности» Дездемоны и «темный огонь», который «светится изнутри» Яго. Блок впервые сказал о том, что в драме «Отелло» есть «все элементы мисте­рии». Мистерия бытия, заключенная в этой трагедии, и со­ставляет ее «тайный смысл».

Мистерия, находясь в едином жанровом ряду с мираклем и моралите и обладая некоторыми общими с ними чертами (общий источник — ранняя литургическая драма, общая смысловая основа — столкновение противоположных нравственных понятий, морализаторская тенденция и т. д.), выделяется прежде всего тем, что воплощает вечную борьбу добра и зла в образах библейской и евангельской мифологии: Бога и Сатаны, неба и преисподней, ангелов и демонов. Эта борьба и является сюжетной основой ми­стерии. Арена столкновения этих сил — душа человека.

Характерные для мистерии образы ангела и дьявола выража­ли нравственные представления средневекового и ренессансного человека, его мировоззрение в целом. В традиционных, хорошо знакомых образах христианского мифа народ мыслил мир и пред­ставлял его на подмостках. Известно, что главная цель подобных зрелищ была нравоучительной: отрешись от зла и обратись к добру, научись различать добро и зло, не путай Бога с дьяволом как в мире, так и в своей душе. По сути дела, мистерия ставила и решала в универсальных образах христианской мифологии в яркой зрелищной форме коренные проблемы бытия.

Это свойство мистерии позволило придать самому литератур­ному термину расширительное значение — «действа» человече­ской жизни в мировом столкновении добра и зла («мистерия бы­тия», «мировая мистерия»). В этом смысле и «Божественная ко­медия» Данте, и «Потерянный рай» Милтопа, и «Фауст» Гёте, и «Каин» Байрона — мистерии. Это значение не отмечено пока специальными словарями и энциклопедиями, хотя оно широко реализуется в XX в. как художниками, так и литературоведением.

У нас, к сожалению, мало изучен феномен возрождения мистерийного сознания в конце XIX — начале XX в., оказавший большое влияние на новейшую литературу. Характерное для этой эпохи ощущение стихийной силы происходящих мировых про­цессов, их связи с известными мировыми законами, эсхатологиче­ские настроения, усилившиеся на грани веков, а также в канун первой мировой войны и революции в России, находят свое вы­ражение в мистерийных образах и представлениях. С этим связа­но воскрешение средневековой мистерии в жизни (постановки «Мистерии Страстей Господних» перед собором Парижской бого­матери, в южно-германской деревне Обераммергау и в некоторых других местах Западной Европы) и переосмысление старого жан­ра в новом искусстве (драмы Метерлинка, романы-мистерии Т. Манна, синтезирующая все виды искусств «Мистерия» Скря­бина, «Мистерия-буфф» Маяковского и др.) \

Блок, как и многие его современники наделенный чувством мистерии, соотносил с нею свой поэтический мир. Мистерийность приобретает огромное значение в его творчестве, которое в совокупности представляет драму человеческой жизни, трагический путь «вочеловечения» вопреки силам зла, разлитого как в «мак­рокосме» (во Вселенной), так и в «микрокосме» (в самой чело­веческой душе). Блока интересует мистерия и как историко-ли­тературный феномен. Пик этого интереса падает на 1907— 1908 гг., когда он работает над переводом «Действа о Теофиле» Рютбефа и собирает материал для книги по истории театра.

Универсальность поэтического мышления Блока, его склон­ность к мифопоэтическим обобщениям проявляются не только в его собственном творчестве, но и в восприятии им классики, и, прежде всего Шекспира. Не случайно именно Блок увидел ми­стерию там, где ее раньше не замечали. Характерное для симво­лизма стремление возвести живые жизненные реалии к христи­анскому мифу как универсальному воплощению первооснов че­ловеческого бытия помогает Блоку проникнуть сквозь многие слои шекспировской драмы — исторический, социальный, психо­логический, семейно-бытовой, бытийный — в «тайный» — мистерийный — смысл трагедии «Отелло». Если Шекспир в свое вре­мя шел по пути преодоления средневековой обнаженности мистерийной сути, облекая действие драмы и ее героев в плоть и кровь, Блок-символист совершает обратное движение — к перво­начальным мистерийным смыслам.

Блоковская концепция трагедии «Отелло» восходит к роман­тическим интерпретациям, рассматривавшим Яго как воплоще­ние мирового зла (Колридж, Хэзлит, Лэм). Вместе с тем Блок предвосхитил новейшие зарубежные трактовки Шекспира, предложенные мифокритикой. По если современные мифокритики рассматривают «Отелло» исключительно в свете мифопоэтической символики («Яго — демон, а не человек»), то Блок, вос­принимая эту трагедию как мистерию, видит в ней взаимодейст­вие вечного и вечно актуального, возможного во все эпохи и во всех уголках света, то, что можно увидеть сейчас «на улице». Он говорит, что в трагедии Шекспира все «чудовищно по­хоже» на действительность. Однако «натуралистическому подходу» сам Блок предпочитает «романтический». Только такой подход он считает наиболее плодотворным, позволяющим обнаружить «тайный смысл» трагедии и несущим ожидаемое от трагедии «очищение». Блок тонко и точно показывает механизм слияния жизненной бесспорности персонажа с его симво­лическим ореолом.

Блок также почувствовал и увидел жанровую природу мифопоэтики Шекспира, генетическую ее основу, ее этимологию, ее органическую связь с театральными жанрами, которые еще были живы во времена Шекспира и из которых выросла новая драма.

Статья Блока, таким образом, внесла важный вклад в шекспирологию. Но линия, намеченная Блоком в прочтении трагедии «Отелло», не получила развития в исследованиях советских шекспирологов. О мистерийности этой трагедии не говорили и запад­ные исследователи Шекспира, хотя они и рассматривали ее с точки зрения мифопоэтики.

Задача данной работы — продолжить направление, указанное Блоком, проявить увиденный им «тайный смысл», т. е. рассмот­реть под углом зрения мистерии жанрово-сюжетные корни траге­дии «Отелло», ее структуру и поэтику, символические ореолы главных персонажей, проблему конфликта. Необходимо сразу оговорить, что мистерийный аспект выделен и обособлен созна­тельно. Этот определенным образом сфокусированный анализ не посягает на традиционный подход к шекспировской драме, при­нятый в нашем литературоведении, не исключает ее социально-исторических и психологических трактовок, а, наоборот, предпо­лагает следующий этап в изучении трагедии «Отелло», предме­том которого должно стать рассмотрение взаимодействия всех указанных пластов шекспировской драмы.

* * *

Сюжет об оклеветанной жене, который мы трижды встречаем у Шекспира (в комедии «Много шума из ничего», в трагедии «Отелло», в трагикомедии «Цимбелин») и который шекспирология возводит к итальянской новеллистике (Д. Чинтио, Боккаччо), был широко распространенным, своего рода «бродячим» сюже­том, получившим популярность через миракли. Известен миракль о маркизе де ля Годин, муж которой, уезжая на войну, поручил свою жену заботам дяди. Дядя, не получив удовлетворения в сво­их притязаниях на молодую женщину, оклеветал ее в письме к мужу. Тот потребовал, чтобы неверную жену убили. В миракле об испанском короле Отоне муж спешит домой, чтобы убить свою ложно обвиненную жену. Заступницей ей встает Богоматерь. Итальянские новеллисты, видимо, обрабатывали эти уже готовые сюжеты мираклей.

В средневековом представлении сложился главный треуголь­ник: оклеветанная жена, злодей-клеветник и введенный в заблуж­дение муж. Образ злодея-клеветника в новой драме восходит к определенному типу шута — злобного циника, а тот, в свою оче­редь,— к образу дьявола.

Сюжетная схема «Отелло», таким образом, генетически восхо­дит к мираклю. Старый сюжет, перенесенный в реальную конкретно-историческую обстановку, как у Шекспира, сохраняет свои старые смыслы, свои ассоциативные связи.

Обратимся теперь к расстановке персонажей в трагедии. В центре — три героя: Отелло, Дездемона, Яго. Двое из них — Дездемона и Яго — воплощают мистерийное противостояние доб­ра и зла. Отелло — между ними. Если наложить этот треуголь­ник на мистерийную схему, то получим: Яго — дьявол, Дездемо­на — ангел, Отелло — человек.

Дездемона, излучающая свет душа, сама гармония, противо­стоящая хаосу, заключает в себе божественное начало. Она «сни­зошла» на Отелло «и осенила его духом святым». Ее связь со светлыми сферами рая раскрывается в самом тексте: «the divine Desdemona»; «thou young and rose-lipped cherubin»; «heavenly true»; «the more angel she», etc. В тяжелые для нее минуты она обращается за помощью к небесным силам: «О heaven forgive us!»; «heaven pardon him!»; by this light of heaven»; «Then Lord have mercy on me!».

Сюжетно-композиционпое место героини подтверждается и ее именем. Оно взято из новеллы Чинтио, где звучит как Дездемона. Этимологически этот вариант восходит к древнегреческому dysdaemon, которое переводят как злосчастная, несчастная. Это значение находим и в шекспировских словарях собственных имен. В тексте трагедии имя героини получает расшифровку в словах Отелло:

О девочка с несчастною звездою!

Если разложить это имя на составные части: dys (древнегреч. приставка со значением отрицания, противоположности) и daimon (древнегреч. божество, дух, гений), то дословно переводим: оставленная божеством, без покровительства божества. В христи­анскую эпоху слово daimon приобрело прямо противоположное значение. То, что было языческим божеством, стало христиан­ским демоном, бесом. Имя героини теперь могло прочитываться в прямом значении, которое наложила на это слово эпоха, т. е. без дьявола, противостоящая дьяволу и Яго — демоническая фигура, которая, по словам Блока, све­тится «иным, темным огнем», окружена «черным сиянием»: «...ру­ководят действиями Яго темные силы;...мир устроен так, что не могут не выступить на сцену темные силы там, где началась ми­стерия; оттого, что на путях, уготованных господу, не может не начаться дьявольская работа... Дьявол не может не будить хао­са».

Большинство исследователей сосредоточивают усилия на проблеме мотивов ненависти Яго к Отелло. Но все мотивы, ко­торые можно найти в тексте, ничтожны для такой безмерной не­нависти. Это не расовая ненависть белого человека к черному, потому что он ненавидит точно так же и Дездемону, и Кассио, и Родриго, и Эмилию. Яго издевается, водит за нос, предает, по­рочит абсолютно всех. Это не ревность, не зависть, не обида обойденного по службе человека. Макиавеллистом его тоже нель­зя назвать, так как в его кознях и интригах нет эгоистической цели, прямой практической выгоды. Его ненависть бескорыстна. Его козни — своего рода искусство. Это какая-то утробная лю­бовь к злу, и зло это тем неистовее, чем чище и выше объек­ты, на которые оно направлено.

На связь Яго с дьяволом указывает и тот факт, что его роль исполняли при первых постановках в гротескно-комическом сти­ле (рудимент комического представления черта в старой драме). Дьяволизм Яго прочитывается отчетливо в тексте трагедии. Пожалуй, ни в одной другой трагедии Шекспира нет столь часто­го упоминания слов и ругательств, связанных с инфернальной сферой, с дьяволом и преисподней: devil, satan, damned, damnati­on, hell и др. Абсолютное большинство этих ругательств из­вергается из уст Яго. Он клянется не небом, а адом, обращается за поддержкой к дьявольским силам, употребляет эти слова как междометия, в чисто ругательной функции: «Zounds, sir, you are one of those that will not serve God, if the devil bid you»; «Diablo, ho!»; «...hell and night //Must bring this monstrous birth to the world's light»; «Di­vinity of hell!» т. п. Он называет дьяволом Отелло за черный цвет его кожи. Дьяволом считает Отелло и Брабанцио, обвиняя его в черной магии и колдовстве. По мере того как Отел­ло все больше подпадает под влияние Яго, эта специфическая инфернальная лексика переходит к нему. Он произносит руга­тельства, проклятья. Ад и бездна разверзаются перед ним. Дез­демону он называет прекрасной дьяволицей — «fair devil». Ее горячая и влажная рука — свидетельство того, что в плоть ее проник дьявол. После убийства Дездемоны Эмилия на­зывает Отелло бесом. В финале открывается дьявольское лицо Яго. Дьяволом, исчадием зла, сатаной, искусителем-змеем — «this hellish villain»; «that demi - devil»; «that viper» — его называют все действующие здесь герои. Отелло, глядя на ноги Яго, видит копыта черта и понима­ет, что меч против дьявола бессилен. Он признает, что был во власти дьявольского наваждения:

А этому исчадью сатаны

Нельзя ль задать вопрос, с какой он целью

Моей душой и телом овладел?

Намек на дьявольскую природу Яго находим в его двуличии, способности казаться не тем, что он есть на самом деле, на свое­го рода оборотничество.

Проблема видимости, кажимости и сущности, которую ставит Шекспир и в других трагедиях, в «Отелло» приобретает чрезвы­чайно важную, сюжетообразующую роль. Проблема эта сформу­лирована Яго: «Все быть должны чем кажутся». Этой глубокомысленной сентенцией Яго подводит теоретическую базу под будущие сомнения Отелло. Произнесена она в отноше­нии к Кассио, но мыслится уже другой объект — Дездемона.

Яго знает про себя, что он не тот, за кого его принимают. Не случайно он клянется двуликим Янусом. Обращаясь к Родри­го, он говорит о себе:

Я — Яго, а не мавр, и для себя,

А не для их прекрасных глаз стараюсь.

Но чем открыть лицо свое, скорей

Я галкам дам клевать свою печенку.

Нет, милый мой, не то я, чем кажусь.

Слова эти, по традиции, восходящей к мистерии, рассчита­ны на зрителя, который с самого начала должен знать, кто есть кто.

В дальнейшем Яго ревностно поддерживает свою репутацию «честного», непримиримого и нетерпимого ко злу человека и хо­чет заставить Отелло подозревать тех, кто истинны,— Дездемону и Кассио. Кассио не тот, кем он кажется, т. е. не честный и пре­данный офицер, а драчун, буян, пьяница; это версия, в которую Отелло должен поверить и поверил. Точно так же с Дездемоной. Пример Кассио должен заставить Отелло поверить, что невинный вид — это маска, прикрывающая ее порочные помыслы и дела.

Противопоставления рая и ада, Бога и Сатаны подчеркивает и укрепляет поэтическая ткань трагедии, проникнутая насквозь антитетичностью. Цветовые и световые контрасты призваны вы разить нравственные антитезы: добро — зло, правда — ложь, по­рок — добродетель. Не случайно в тексте иногда цветовые и нравственно-оценочные эпитеты подменяют друг друга: fair— black, white -foul.

Основу цветового контраста составляют чернокожий генерал и его светлолицая жена. Основу нравственного контраста — доб­ро, заключенное в Дездемоне, и зло — в Яго. Внутренний контраст подключает к себе проблему видимости и сущности: мавр черен лицом, но светел душой; Яго светлокожий, но с черною, дьяволь­ской душой. Итак, Отелло выделен уже тем, что он черный сре­ди светлокожих европейцев. Когда он подпадает под демониче­скую власть Яго, он становится черен и внутри. Освобождение от дьявольского наваждения в финале возвращает свет душе Отелло. Внимательное чтение текста дает нам ответ еще на один дис­куссионный в шекспирологии вопрос: что такое «Отелло», траге­дия «ревности» или трагедия «обманутого доверия»? Виновен ли: Отелло, или он, как и Дездемона, жертва дьявольских козней? Ф. Р. Ливис на этот вопрос отвечает утверждением вины Отел­ло. Если в нем могло прорасти то, что проросло, то должны были быть семена. Трагедия и строится на «трагической вине» или «трагическом изъяне» героя, по Аристотелю. Героиня драмы «Цимбелин» не поверила клеветнику, так как верила беззаветно своему мужу. Ей это было тем труднее, что она была с ним в разлуке. А Отелло рядом с Дездемоной, он видит ее всю как на ладони (вспомним метафору из финала — белая жемчужина на черной руке мавра, жемчужина, которую он выбросил), Но мавр не верит тому, что видит и знает. Демон, разбуженный Яго, сде­лал свое дело.

В трагедии есть скрытая сквозная метафора сада, которая несет важную идейную и структурную нагрузку. Метафора эта начинается знаменитым высказыванием Яго о том, что душа че­ловека — сад, и он сам в саду своей души садовник. От него за­висит, расти ли там сорной траве или культурным растениям. 3-я сцена III акта происходит в саду Место действия в этой сцене, указанное в шекспировском тексте («Сад в замке» - «The garden in the castle», театры часто заменяют на «Перед замком». Даже Блок не увидел содержательно важной сквозной мета­форы сада, и, редактируя перевод трагедии, подготовленный Н. Мишеевым, он снял мало удавшиеся переводчику слова Яго о саде души а также, выбросив 1-ю и 2-ю сцены III действия, сделал 3-ю сцену первой и назвал ее «Перед замком». Развернутую метафору сада, поросшего бурьяном, с беспорядочно раз­росшимися деревьями, зачервивевшего, с обрушенными изгородями, встречаем в хронике «Ричард II», где эта метафора раскрывает упадок в государстве, our sea-walled garden — наш сад, огражденный морями (Ш, 4, 43),—король которого плохой садовник ". В композиционном и сюжетно-событийном отношении эта центральная сцена трагедии.- Она велика по объему, по сценическому времени. Здесь действу­ют все ведущие персонажи: Дездемона, Кассио, Эмилия, Яго, Отелло. Начинается она с того, что Кассио надеется на заступ­ничество Дездемоны, которая обещает ему быть ходатаем по его делу перед Отелло. В этой сцене Яго завладевает платком. Но главное — именно здесь, в этой сцене происходит перелом в ходе трагедии и в самом герое. По словам Пастернака, она занимает «место пружинной коробки в заводном механизме»: «...нескольки­ми поворотами ключа Яго в средней части заводит, как будиль­ник, доверчивость своей жертвы, и явление ревности с хрипом и вздрагиванием, как устаревший механизм, начинает раскручивать­ся перед нами...» Если в начале сцены Отелло во власти обая­ния Дездемоны, ее света, чистоты, теплоты и уже знает, чем ему грозит утрата жены — «Люблю тебя, а если разлюблю, // Насту­пит хаос», — то к концу этой же сцены он дове­ден Яго до безумия, проклинает Дездемону, называет ее дьяволи­цей. Он «сдул с себя любовь» и отдался во власть ревности — «зеленоглазой ведьмы», ненависти, во власть ада. Хаос наступил. Отелло произносит клятву мщения. О Дездемоне он дальше скажет:

...чарующая сорная трава,

Благоухающая так, что больно.

Но сорная трава, т. е. неверие, ревность, ненависть, жажда мщения, буйно прорастает в душе Отелло. Только увидев эту последовательно развивающуюся метафору, можно понять, по­чему центральная сцена происходит в саду. В последнем акте есть еще один существенный отклик на этот сквозной образ — слова Отелло о сорванной розе:

Должна увянуть сорванная роза

Как ты свежа, пока ты на кусте!

В саду своей души Отелло сломил благоухающую прекрасную розу любви к Дездемоне и дал прорасти чертополоху. Зрители эпохи Шекспира без комментариев и разъяснений воспринимали эти символы. Символическое мышление, наследие средневековья, было развито в то время гораздо больше, чем у наших современников, которым к тому же, по словам Д. С. Лихачева, недостает философского и теологического образования.

К развернутой метафоре сада нужно отнести и землянику на злополучном платке. Земляника в садовой символике средневе­ковья означала справедливость. В трагедии этот символ приобре­тает значение справедливого возмездия, ложно понимаемого Отел­ло и в конечном счете восторжествовавшего в отношении к Яго.

Тема справедливого возмездия звучит и в мыслях героя о за­гробном наказании. Решаясь на свою месть, Отелло все время помнит, что ему грозит:

...Разве я б посмел

Расправиться без важных оснований?

За это ада было б мало мне

И глубочайшей бездны бездн.

От Дездемоны он отводит ее святую ложь, когда она берет на себя вину за свою гибель:

Отелло. За эту ложь ее сожгут в геенне.

Ее убийца — я.

Эмилия. Тогда она

Тем больший ангел, чем ты больший дьявол.

А когда Отелло понимает, что совершил, то призывает на себя высшую кару:

...Холодна как лед.

|Как чистота сама. Убийца низкий,

Плетьми гоните, бесы, прочь меня

От этого небесного виденья!

Купайте в безднах жидкого огня!

Этот настойчиво повторяемый мотив суда, воплощенный в инфернальных образах мистерии, определяет и сюжетно-композиционный строй трагедии, включающий как точки наивысшего напряжения сцепы суда: суд венецианского сената над Отелло, якобы соблазнившим Дездемону, а также три суда в финальной сцене: неправый суд Отелло над Дездемоной, суд Отелло над са­мим собой и, наконец, суд-возмездие над Яго. На сцены суда как на еще один признак мистерии обратила мое вни­мание руководитель и режиссер молодежного театра-лаборатории «Тембр» Н. А. Косенкова.

Итак, сюжетно-комозиционное место Отелло — в центре меж­ду Яго и Дездемоной. В нем, в его душе перекрещиваются лучи света, исходящие от Дездемоны, и языки адского пламени, тот самого «темного огня», которым окружен Яго. В свете такой мистерийной расстановки персонажей мы вновь задаемся проблемой конфликта. Традиционно считают, что глав­ный конфликт трагедии — это конфликт Яго и Отелло. Высказы­вались даже мнения, что Яго нужно рассматривать как главного героя. Дездемона воспринималась как орудие, средство, при по­мощи которого Яго губит Отелло, и одновременно — как жертва. М. Соколянский говорит о двух конфликтах: Отелло — Венеция, Отелло — Яго, указывая лишь мимоходом на «противоборство разных, в чем-то полярных начал в сознании Отелло». Но в этом последнем, как подсказывает мистерийное прочтение траге­дии, и состоит главный конфликт. Он — в душе человека, постав­ленного между раем и адом, Богом и дьяволом. Отелло — носи­тель «трагической вины» — наказан, но и оправдан. «Он был во всем велик душой»,— говорит о нем Кассио. Это «ложная человеческая душа, способная на веру и неверие, лю­бовь и ревность, нежность и ярость, на слепоту и высокое про­зрение. И во всех этих проявлениях он поистине велик. Вот по­чему он поставлен Шекспиром в центр трагедии и его именем трагедия называется.

Итак, «Отелло» не простая бытовая трагедия, как казалось многим поколениям зрителей, актеров, критиков и историков ли­тературы и театра. Ее символика сложна и восходит к первомифу мистерии. При этом скрытые мистерийные контуры траге­дии «Отелло» не обедняют и не выпрямляют ее смысла, не ос­паривают ее жизненной правдивости, ее тончайшего психологиз­ма («психологический чертеж идеально точен» — Блок), не заслоняют ее конкретного исторического и социального содержа­ния, но обогащают и заостряют ее философское звучание.

Есть основания утверждать, что мистерийность свойственна и другим трагедиям Шекспира. Художник такого размаха, такой силы и глубины, как Шекспир, не мог не вывести свои сюжеты на этот высший, универсальный уровень, обеспечивший им веч­ную жизнь и вечную актуальность. Тем более что он, человек, связанный культурными традициями средневековья, не мог не мыслить этими категориями. Названная проблема требует спе­циального изучения.