Лекция III
Комическое составляет предмет исследования и в эстетических учениях Древнего Востока. В индийском эстетическом трактате «Натьяшастра» подробно анализируется предмет комического и его формы, подчеркивается, что комическое порождается «нелепой одеждой», «бахвальством», «взбалмошностью и сумасбродством», а также «бессмысленным беснованием». Приводится любопытная классификация смеха, включающая шесть следующих видов: улыбка, усмешка, по-смеивание, смех, хохот и бешеный хохот.
Значительно меньше внимания комическому уделяется в эстетической мысли западноевропейского Средневековья. Отцы церкви объявляли смех «искушением дьявола», «признаком надменности душевной», «единственной слабостью, которую никогда не испытывал Христос». Комедия и юмор считаются обманом с низкой целью простого развлечения (св. Августин). Сочинение немецкой монахини Гротсвиты Гандерсхеймской (X век) «Анти-Теренций» направлено против наследия известного римского комедиографа и проповедует подчинение естественных человеческих чувств христианскому долгу. Эстетическая проблематика этого времени в теологических трактатах проникнута пафосом христианского смирения, аскетизма и страдания. Интересно отметить, что параллельно с этим комическое достаточно широко используется в русле народного творчества - в искусстве буффонов и вагантов, которое не получает, правда, отражения в официальных эстетических представлениях. Что же касается фарса, то он проникает даже в некоторые религиозные жанры, например, в мистерию.
|
|
Эпоха Возрождения приносит с собой веру в безграничные творческие возможности человека, ощущение богатства, многогранности и красоты реальной жизни. В этот период формируется и новый взгляд на комическое. Теоретики раннего Возрождения в Италии (Даниелло, Чинцио, Скалигер) вначале следуют за Аристотелем, связывая комическое и трагическое с различной социальной принадлежностью изображаемых героев. Однако вскоре здесь появляется^явное осознание жизнеутверждающего, критического начала. Для Рабле комическое - «глубокая и несокрушимая жизнерадостность, перед которой все преходящее бессильно» (пролог к IV книге
138
Наиболее об щие категории эстетики
Лекция III
139
«Гаргантюа и Пантагрюэль»)- Другая особенность эстетики Возрождения заключается_в установлении органической взаимосвязи комичёскогоТдраматическим и трагическим. Эта стихийная диалектика ярко проявляется в многочисленных пьесах Шекспира, в «Дон Кихоте» Сервантеса. А Лопе де Вега это выразил так:
Природа тем для нас прекрасна, Что крайности являет ежечасно.
|
|
Пожалуй, высшим достижением итальянского театра эпохи Возрождения явилась комедия масок (комедиа дель арте). Она определила собой начало профессионального периода развития театральной культуры, хотя и унаследовала традиции народного фарса, маски и буффонаду карнавальных действий. Представления комедии масок создавались методом импровизации, основанной на сценарии (сюжетной схеме) без литературного текста. Здесь царили злободневность, сатирическая направленность и бичевание пороков, в действие широко вошли музыка и танцы. Образы комедии масок (Пульчинелла, Коломбина, Арлекин, Пантолоне и др.) отличались яркой зре-лищностью, повышенной динамичностью, схематичной обобщенностью и отсутствием психологической индивидуализации. Каждый актер постоянно играл одну роль-маску, переходившуюиз^спектакля в спектакль. С конца XVI века бродячие труппы актеров выступали во Франции, Австрии, Испании, Англии. В результате их гастролей в Париже возник театр итальянской комедии. Укрепление позиций профессионального театра привело к постепенному упадку комедии масок. Ее метод импровизации решительно отверг К. Гольдони, а К. Гоцци канонизировал лишь некоторые формальные приемы, используя их для создания стилизованных театральных сказок (фиаб). Недолго просуществовал и жанр «ученой комедии» (комедиа эрудита), создаваемой по античным образцам, но выражавшей современное мироощущение.
В XVII веке формируется классицистская система взглядов на комическое. Провозглашая своим основным принципом следование Античности, классицисты берут из нее преж-
де всего то, что соответствует их собственным идеалам. Область комического, ш> Буало,- жизнь низших сословий. Границы между трагедией и комедией оказываются столь же незыблемыми, как и сословные перегородки, установленные в период господства абсолютной монархии Людовика XIV. Театральная драматургия должна подчиняться многочисленным канонам, одинаково пригодным, якобы, для всех времен и народов. Вот как Буало обрушивается на прославленного Лопе де Вега, не соблюдающего правило трех единств:
За Пиренеями рифмач, не зная лени,
Вгоняет тридцать лет в короткий день на сцене.
В начале юношей выходит к нам герой,
А под конец, глядишь, - он старец с бородой.
Но забывать нельзя, поэты, о рассудке:
Одно событие, вместившееся в сутки,
В едином месте пусть на сцене протечет;
Лишь в этом случае оно нас увлечет [4].
Незаслуженно, с точки зрения Буало, вознесен и Мольер, за которым числятся систематические нарушения требований аристократической морали:
Узнайте горожан, придворных изучите; Меж них старательно характеры ищите. Присматривался к ним внимательно Мольер; Искусства высшего он дал бы нам пример, Когда б, в стремлении к народу подольститься, Порой гримасами не искажал он лица, Постыдным шутовством веселья не губил. С Теренцием - увы! - он Табарена слил! Не узнаю в мешке, где скрыт Скапен лукавый, Того, чей «Мизантроп» увенчан громкой славой.
Уныния и слез смешное вечный враг. С ним тон трагический несовместим никак, Но унизительно Комедии серьезной Толпу увеселять остротою скабрёзной.
140
Наиболее общие категории эстетики
В Комедии нельзя разнузданно шутить, Нельзя запутывать живой интриги нить, Нельзя от замысла неловко отвлекаться И мыслью в пустоте все время растекаться
[4, с. 93-94].
В середине XVIII века в Неаполе возник новый жанр -опера-буфф (комическая опера, первоначально с уклоном в буффонаду, затем в сентиментализм). Этот жанр, веселый по характеру, близкий по своим сюжетам к городскому и сельскому народному быту, к народному песенному творчеству, внес в оперу меткую наблюдательность и яркую характеристичность, живую струю общественной сатиры и сыграл важную роль в распространении демократических идей. Большой славой пользовались в то время крупные мастера оперы-буфф -неаполитанские композиторы Дж. Б. Перголези, Дж. Паизи-елло, Д. Чимароза, венецианские - Б. Галуппи, Н. Пиччинни; значительны также заслуги К. Гольдони в развитии ее литературной стороны.
|
|
Пафос трактовки комического просветителями (Д. Дидро, Г. Лессинг, А. Шефтсбери, Ф. Хетчесон) состоял в преодолении ограниченности и нормативности классицистских взглядов. Комедия должна «просвещать насчет обязанностей и воспитывать вкус» (Дидро), «исправлять то, что не входит в компетенцию закона» (Лессинг). Разрабатывая новую систему жанров, Дидро выступил против метафизического разделения трагедии и комедии. Он указывал на существование многочисленных градаций и оттенков, которые встречаются между этими крайними формами драматургии. Все сословия одинаковы. Художник обязан обращаться ко всему народу, а зритель должен видеть в произведении искусства самого себя (Дидро), смешно как раз стремление чем-то выделиться среди прочих (Лессинг).
Несколько иной характер приобретает комическое в эстетике Канта и Шиллера в свете характерного для них противопоставления мира эстетического и мира действительного. Кант
видел причину смеха во «внезапном разрешении противоречия в ничто» (таков, например, рассказанный им анекдот о
купце, который был застигнут в море внезапно разыгравшейся бурей; купец был так напуган возможностью утратить по груженные на корабль товары, что у него от страха поседел парик). Шиллер указывал на важное нравственное назначе ние комедии, которая призвана служить моральному совер шенствованию человека. Ист.о.нн.ик_^атиш_^.др01иворечие между реальностью и идеалом.
Романтизм с его обостренным интересом к личности обращает особое внимание на субъективную сторону комического, порой абсолютизируя ее. Жан Поль (Рихтер) писал, что комическое «нигде не заключается в объекте, а всегда в субъекте». Иенские романтики разрабатывают теорию иронии, которая становится одним из главных принципов их искусства. Романтическая ирония воплощается в художественной практике Л. Тика («Мир наизнанку», «Кот в сапогах») и означает абсолютный произвол автора по отношению к создаваемым образам: сюжет становится предметом игры авторской фантазии, серьезный тон повествования нарушается алогизмами, а сценическое действие - смешением планов реального и нереального. Г. Гейне развивал ту особенность романтической иронии, когда высмеивается не только изображаемый объект, но и сам автор, и его позиция по отношению к этому объекту. Ирония Гейне явилась способом избавления от чрезмерного лиризма и насыщенной сентиментальности, формой «разложения» романтической иллюзии автора и утверждения его скептической позиции по отношению к действительности.
|
|
Целый ряд важных идей о природе комического содержится в эстетике Гегеля. Это относится к его определению комического как противоречия между формой и содержанием, сущностью и индивидуальным проявлением. Гегель обосновал необходимость общественно-исторического подхода к комическому, выдвинул положение о трагических и комических фазах исторического процесса. Идея «примирения с действительностью» сказывается в гегелевской трактовке юмора, который, по его мнению, выражает «радость в покорности судьбе» и во взгляде на сатиру: признавая ее правомерность в прошлом, Гегель пессимистически оценивал ее возможности в
142 |
Наиболее общие категории эстетики
современности, где «всеобщая разумность» получает свое воплощение в действительности.
Чернышевский, отвергавший гегелевский идеализм, определял комическое как «внутреннюю пустоту и ничтожность, прикрывающуюся внешностью, имеющей притязания на содержание и реальное значение». И действительно, разве не в этом суть комического образа Хлестакова? Разве не выявляется эта суть в противоречии между тем, за кого выдает себя Хлестаков и кем является он на самом деле? Ведь комическое - это не просто низкое, а такое низкое, которое выдает себя за высокое, не просто старое, а рядящееся под молодое, не просто глупое, а представляющее себя как разумное, не просто отжившее, а претендующее на то, чтобы выглядеть современным.
Вообще комическое в литературе, драматургии и искусстве театра России имеет давние традиции. Такие шедевры, как «Недоросль» Д. И. Фонвизина, «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Женитьба» Н. В. Гоголя, «Смерть Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина, «Свадьба Кречинского» А. В. Сухово-Ко-былина и другие не возникают на пустом месте. Задолго до их появления (в XI веке) на Руси уже были известны «потешники» или «скоморохи» - средневековые актеры, исполнители веселого «игрища», небольшого танцевального, циркового и драматического действа. Скоморохи были постоянными участниками различных празднеств и обрядов, на которых выступали как дрессировщики животных, акробаты, певцы и острословы. Основным содержанием их творчества был так называемый глум (или сатира). Скоморошьи «позорища» вызывали большой интерес у простого люда и, вместе с тем, грубо и бесцеремонно пресекались. Исполнители скоморошьих «потех» нередко подвергались гонениям церковными и гражданскими властями.
В XVI веке скоморохи начали объединяться в «ватаги» (артели и труппы), бродить по стране в поисках заработка и оседать в городах. С развитием письменной драматургии, становлением придворного профессионального, а затем и публичного городского театра значение скоморошества стало заметно снижаться. В конце XVII века в подмосковной царе-
Лекция III
-----------------
кой резиденции (село Преображенское) возник придворный театр - комедийная хоромина (или комедиальная храмина) в которой ставились пьесы на библейские и исторические сюжеты. В представления включались комические интермедии, близкие к традициям русских скоморошьих «потех» Первый публичный театр в истории России был выстроен по приказу Петра I на Красной площади в Москве в начале XVIII века.
Но вернемся к развитию эстетической мысли в Западной Европе. Середина XIX века. Комическое порождается движением исторического процесса, противоречиями его развития, - утверждает К. Маркс. Если гибель нового, исторически перспективного - предмет трагического, то общественное явление, которое утрачивает историческое оправдание, но претендует на него, стремится быть или казаться не тем, чем оно является в действительности, становится объектом комического. «История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть комедия. Богам Греции, которые были уже раз - в трагической форме - смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось еще раз - в комической форме - умереть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым» [5].
Комическое есть противоречие между новым и старым, рождающимся и отмирающим. То, над чем мы смеемся, - обречено и уходит в небытие. Однако комическое может проявляться и в новом. Для этого есть объективные предпосылки. Новое вырастает из старого и может нести на себе его печать; кроме того, любое новое не вечно: оно содержит в себе такие черты, которые в будущем неизбежно приведут к замене его другим, еще более новым, новым.
Одна из значительных линий в эстетике XX века связана с дальнейшей разработкой марксистского толкования комического. Другая в качестве отправного момента имела формальное определение комического И. Кантом. Откровенным субъективизмом проникнута концепция комического
144
Наиболее общие категории эстетики
III
145
А. Бергсона. В индивидуальном сознании видел источник комического 3. Фрейд, для которого оно является одним из способов компенсации неудовлетворенности человека своей жизнью. У позитивистов, например у Г. Спенсера, была попытка свести комическое к физиологическим основам и трактовать его как «род мышечных действий, способствующих ослаблению нервного возбуждения». В психологическом аспекте комическое рассматривал Т. Липпс, связавший его со способностью человека противостоять жизненным невзгодам.
Как видим, попытка объяснить, что такое комическое, разрослась в огромную литературу. Найдется, пожалуй, не так уж и много понятий, причинивших эстетикам столько теоретических хлопот. Трудности исчерпывающего объяснения комического обусловлены его удивительной способностью скрываться под любой личиной. По меткому замечанию Л. Саккетти, комическое - что ртуть: его ни на одно мгновение нет возможности заключить в определенные границы, оно каждый раз ускользает из рук того, кто желает его схватить. ♦ Смешное издавна не укладывается в философские определения», - отметил как-то Жан Поль. Едва ли не все исследователи, пытавшиеся дать общее определение комического, всегда заблуждались. Или вернее было бы предположить, что во всех объяснениях отдельных случаев комического встречается хотя бы небольшая доля истины.
Комическое часто противопоставляли трагическому (Ф. Шеллинг), возвышенному (Жан Поль), совершенному (М. Мендельсон), трогательному (Ф. Новалис). Его определяли как противоречие между сущностью и явлением, содержанием и формой, целью и средством, понятием и объектом, действием и результатом. Сущность комического усматривали в ошибке, безобразии, контрасте, несовершенстве, несообразности, разрыве хода событий, обманутом ожидании, отклонении от нормы, внезапном разрешении противоречия в ничто.
Разные эстетические концепции, точно описывающие существо той или иной разновидности комического, оказывались неудовлетворительными в роли универсальных формул. Не подлежит, например, сомнению, что в основе множеств ко-
медийных ситуаций действительно лежит некая несообразность. В «Дневнике паломника» Джерома К. Джерома рассказывается о том, как два англичанина, путешествуя по Германии, отыскивали в путеводителе по железным дорогам подходящий для себя поезд. Они неожиданно для себя «открывали» поезда, которые приходят из Мюнхена в Гейдельберг за четырнадцать минут и при этом почему-то следуют через Венецию и Женеву, имея получасовую остановку в Риме. А ближайший путь из Германии в Париж лежит, оказывается, через Кале, где нужно еще нанять пароход до Москвы и т. д.
Однако всякая ли несообразность смешна? Многие из несообразностей способны возбудить скорее иные состояния, нежели веселье и смех. Таковы, например, легенда об Архимеде, изучающем геометрию во время осады, или библейская история о пяти хлебах и двух рыбах, насытивших громадную толпу.
Поясняя свое определение комического, И. Кант ссылается на забавный случай с одним индейцем, который был приглашен на обед к англичанину. За столом была откупорена бутылка эля, превратившегося в пену, с неудержимой силой выскочившую из бутылки. Этот столь обыкновенный случай крайне поразил индейца. На вопрос: «Какая же тут странность?» индеец ответил: «Я удивляюсь не тому, что пена выскочила из бутылки, а тому, как вы могли ее туда заключить». Смех, возбужденный этим ответом, Кант объясняет тем, что «напряжение нашего ожидания внезапно превратилось в ничто».
А. Цейзинг, в связи с кантовским определением комического, резонно указывает на стихотворение Шиллера «Ожидание» и спрашивает, неужели ожидающий прихода своей подруги, целые часы прислушивающийся, как «скрипнули дверцей садовой», как «брякнула ручка замка», стал бы смеяться, если бы вместо радостного свидания получил бы, скажем, письмо с уведомлением о невозможности прийти? И действительно, надо признать, что ожидание, разрешившееся в ничто, далеко не всегда комично.
Часто комическое характеризуется как неожиданный разрыв хода событий, несоответствие между действием и его ре-
146
Наиболее общие категории эстетики
Лекция III
147
т
II
зультатом. В «Физиологии смеха» Г. Спенсер упоминал об одной проделке клоунов в цирке, которая неизменно вызывает дружный смех и аплодисменты публики. Один из акробатов совершает невероятный прыжок через несколько лошадей. Клоун делает вид, что завидует успеху товарища и самоуверенно готовится к такому же скачку. Затем, разбежавшись, насколько это возможно быстро, он вдруг останавливается перед первой лошадью, показывая всем своим видом, что хочет снять с нее какую-то соринку. Присутствующие, разумеется, весело смеются. Спенсер не без основания полагал, что они смеются над несоответствием разбега и его результата, следовательно, над шуткой, «на мгновение нас обманувшей». А Липпс бы по этому поводу обязательно добавил, что в данном случае мы смеемся и над собой, хорошо понимая, что клоун разбежался не для того, чтобы прыгнуть, а чтобы «надуть» нас.
Вместе с тем, отнюдь не всегда несоответствие действия и результата приводит к комическому эффекту. На внезапном разрыве естественного хода событий строится большинство трагедий. Далеко не всегда безобидны и смешны последствия обмана и других неприятных «сюрпризов», используемых мошенниками и авантюристами.
Не лучше обстоит дело и с утверждением, что комическое всегда обнаруживается в противоречии между сущностью и явлением, содержанием и формой, между тем, что в действительности представляет собой тот или иной персонаж, и тем, за кого он себя выдает. Одно дело - Голохвастов или Кречин-ский, и совсем другое - Маргарита Зелле (Мата Хари) или Джек-Потрошитель; понятно, что тайные агенты и убийцы-маньяки, которым удается продолжительное время выдавать себя за добропорядочных граждан, к комическому и смешному никакого отношения не имеют.
Утвердившаяся у нас в недавнем прошлом трактовка этой категории, основанная на мысли К. Маркса о диалектике исторического процесса, о противоречии между старым и новым, отживающим и нарождающимся, также охватывает лишь определенную (хотя и весьма широкую) сферу комического. Для подтверждения этого достаточно вспомнить барона Мюн-
хгаузена, рассказывавшего о борзой, которой пришлось так быстро и подолгу бегать, что она стерла свои лапы по брюхо; но и после этого барон почти целый год пользовался ею как таксой. Возникает вопрос: где же здесь то самое общественное явление, которое утратило историческое право на свое существование? Его здесь нет. И это не удивительно. Наряду с социально санкционированными формами комического, осуждающими или одобряющими определенные общественные явления, существует еще незаинтересованный, игровой, развлекательный смех, смех от радости бытия, беспечности и свободы духа - в противовес повседневной серьезности и гнетущим заботам. Такие формы комического известны всем народам с незапамятных времен. Они составляют необходимый компонент многообразных художественных явлений, тесно связаны с праздничными действами, карнавальными шествиями, играми и народным весельем.
Так что же все-таки мы называем комическим? Как, в конце концов, его можно определить? Следует признать, что за неимением лучшей и более точной трактовки, нам пока приходится довольствоваться определением комического через понятие смешного. Комическое--^-эта~эстетическая категория, характеризующая многообразные проявления смешного (в объекте), вызывающие соответствующую реакцию в смехе.
Конечно, эту дефиницию вряд ли можно считать исчерпывающей, ведь остается невыясненным общий признак смешного. Преодоление этой теоретической трудности, по-видимому, можно считать задачей будущих эстетических исследований. Сегодня же ограничимся тем, что диалектику смешного и комического представим в следующем виде: смешное есть тот или иной конкретный случай комического, а комическое - это своеобразная формула смешного.
Комическое - это явление ценностного характера. Т. Гоббс утверждал, что смех всегда сопровождается радостью. С этим был согласен и Б. Спиноза, писавший, что «смех есть радость, а потому сам по себе - благо». То, что смех от комического является результатом внутреннего удовлетворения, объясняет, по мнению Л. Саккетти, и «свойство людей смеяться тем сильнее, чем интенсивнее испытываемое ими удовольствие».
На иболее общие категории эстетики
Ценностный характер восприятия и переживания комического связан и с определенной степенью свободы. Смех есть реакция против серьезности. Серьезность часто требует напряжения, усилия, выдержки. Комизм как бы устраняет всякое принуждение. Не потому ли облегченное чувство удовольствия сопровождается радостным смехом?
В торжественных случаях люди должны сохранять приличный вид, быть важными и серьезными. Если в такой ситуации произойдет что-нибудь обыденное и случайное, нарушающее атмосферу торжественной важности и благоговения и вступающее в явное противоречие с сосредоточенными минами проникнутых почтением к этому событию людей, нам трудно бывает удержаться от смеха. А что уж говорить о детях, зачастую вообще не способных выдерживать напряжение серьезности? Не вполне сознавая всю важность мероприятия, они жадно следят за всяким поводом к освобождению от принуждения и предаются неудержимому веселью при малейшем происшествии, дисгармонирующим с торжественной обстановкой (вспомним, например, как «с пунцовыми лицами, задыхаясь от подавленного смеха», наблюдали прихожане во время церковной проповеди проделки Тома Сойера с «жуком-кусакой»).
Комическое, как уже было сказано, заключено в самом объекте, хотя и не является его природным качеством. Вот почему смех, вызванный какой-либо другой причиной, не имеющей прямого отношения к подлинно смешному явлению, с комическим никак не связан. Римляне, например, смеялись над гладиаторами, которых вынуждали вступать в бой с завязанными глазами. Поистине, скажи мне, над чем ты смеешься, и я тебе скажу, кто ты. Тысячу раз был прав Гёте, когда говорил: «Ни в чем не обнаруживается характер людей так, как в том, что они находят смешным». Чем более в хохоте обнаруживается высокомерия и презрительного самодовольства, тем он безнравственнее. Польщенное самолюбие не имеет отношения к эстетическому переживанию.
То же самое можно сказать о смехе, вызванном физиологическими причинами. Так, Симплициссимус - герой одноименного романа X. Гриммельсхаузена - рассказывает о сво-
их родителях, которых солдаты в период тридцатилетней войны связали и, намазав им пятки раствором соли, отдали на растерзание козам. Животные стали лизать ступни их ног причиняя невыносимое щекотание, в результате чего несчастные, якобы, умерли от хохота. Если даже и отнести этот случай в разряд художественного вымысла, нельзя не признать тот очевидный исторический факт, что инквизиция пользовалась щекоткой как одной из разновидностей пыток.
Бергсон утверждал, что единственный объект комического - это человек. В его мысли есть важное рациональное зерно: комическое - это общественное явление. Однако на самом деле комическим может быть все, что имеет для человека смысл и допускает игру со смыслом, в том числе и человекоподобное в зверях и птицах. Обезьяна комична своим карикатурным сходством с человеком. Птицы часто смешны задорным и отважным видом, как, например, те куры и гуси, которых так боялся маленький Дэвид Копперфилд. Помню также, каким неудержимым хохотом окружающих сопровождались крайне несообразные ужимки кота, на задние лапы которого кто-то из детей умудрился надеть свои носки. Пытаясь освободиться, вконец растерявшееся животное клубком каталось по полу, медленно передвигалось, шатаясь из стороны в сторону и делая отчаянные усилия, чтобы сохранить равновесие, нелепо подпрыгивало или неожиданно замирало, вытягивая поочередно обутые лапы назад, комично «имитируя» то одни, то другие выразительные балетные позы. У некоторых высших животных, обезьян и собак наблюдаются зачаточные формы беззвучного смеха, вызываемого, разумеется, неэстетическими причинами.
Вместе с тем, сфера комического в общественной жизни подвижна и имеет определенные ограничения. То, что считается людьми особенно ценным, священным, горестным или скорбным, комическому воспроизведению обычно не подлежит. Салтыков-Щедрин утверждал, что если бы ему было доказано, что он предает осмеянию явления почтенные или не стоящие внимания, он, наверное, «прекратил бы деятельность столь идиотскую».
По своему значению, уровню и глубине комического, различают его высокие виды («Дон Кихот» С. Сервантеса) и все-
150
Наиболее общие категории эстетики
Лекция Ш
го лишь забавные, шутливые формы («Медведь» А. Чехова). Соотношение незаинтересованного и социально санкционированного, с одной стороны, высокого и элементарного, - с другой, делают спектр комического весьма разнообразным. На крайних полюсах этого спектра располагаются юмор и сатира. В юморе элементы игры и развлечения преобладают над функцией бичевания пороков. В сатире же их отношения прямо противоположны. Юмору соответствует такой жанр комического, как шутка, сатире - сарказм. Объект шутки - отдельные слабости в целом положительного явления. Объект сарказма - это то, что резко противоречит нашему идеалу.
Юмору и сатире хорошо соответствует карикатура. Карикатура (от сапсаге - преувеличивать) - это изображение, в котором комический эффект создается преувеличением и заострением характерных черт, неожиданными сопоставлениями и уподоблениями. Чаще всего карикатура встречается в графике и ограничивается лишь эскизными и наскоро набросанными рисунками. Однако карикатурой занимались и величайшие живописцы. Рафаэль заявил себя в этой области, например, в своем подражании античному Лаокоону, в котором вместо людей изобразил обезьян. Карикатура встречается у Микеланджело в его «Страшном суде». У Леонардо да Винчи накопилось множество карикатурных рисунков, в которых, по собственным его словам, он старался достигнуть того, чтобы при их виде «даже мертвые расхохотались». На поприще карикатуры прославились Хогарт, Гойя, умевший подмечать сходство людей и животных, Гранвиль и многие другие художники. Значительно реже карикатура встречается в скульптуре: Ж. Дантан, например, известен своими статуэтками, в которых карикатурно изобразил Талейрана, Веллингтона, Листа и Гюго; замечательны статуэтки-карикатуры русского мастера Н. Степанова, изображавшего Кукольника, Одоевского, Айвазовского, Брюллова, Варламова, Глинку, Даргомыжского и других знаменитых людей. Остроумие— это обнаружение неочевидных, скрытых связей, нарушение стереотипов мышления, при котором вскрывается истинное положение вещей. Остроумие - это искусство выражать свою мысль только наполовину, чтобы дать возможность отгадать ее. Оно связано с мгновенным перевора-