Книга первая

в которой дается определение музыки и разъясняется то, что относится к этой дисциплине,

- виды и пропорция числовых движений

Глава I. Соблюдение определенных, продолжительностей звуков - предмет, относящийся к ведению не грамматики, а музыки. 1. H. * (* Буквы Н и У означают наставника (magister) и ученика (discipulus). Во многих же рукописях собеседники фигурируют под собственными именами - Августин и Лицентий). Modus (мера) - какая стопа? У. Пиррихий. H. Из скольких времен она состоит? У. Из двух. H. Bonus (добрый) - какая стопа? У. Такая же, как modus. H. Это значит, что modus есть то же самое, что bonus? У. Нет. H. Почему, следовательно, она такая же? У. Потому что она такая же но звучанию, хотя и другая по значению. H. Ты допускаешь, следовательно, что звучание одно и то же, когда мы говорим modus и bonus? У. Я вижу, что они различаются звучанием букв, но все остальное одинаково. H. Ну, а когда мы произносим глагол pone (положи) и наречие pone (сзади), помимо того, что значение различно, разве не кажется тебе, что и в звучании есть разница? У. Разница в том, что ударение (acumen) у них находится в разных местах. H. Какому же искусству свойственно распознавать это? У. Обычно я слышу об этом от грамматиков и у них этому научился; впрочем, не знаю, относится ли сказанное к названному искусству или почерпнуто еще откуда-нибудь. H. Это мы увидим впоследствии, а теперь я спрашиваю тебя вот о чем: если я ударю по барабану или струне дважды, столь же проворно и быстро, как и тогда, когда мы произносим modus или bonus, признаешь ли ты, что времена у тебя те же, или нет? У. Признаю. Н. Ты назовешь, стало быть, стопу пиррихием? У. Назову. Н. Название этой стопы ты узнал от кого, как не от грамматика? У. От него именно. Н. Следовательно, о всех подобного рода звучаниях будет судить грамматик. Или, может быть, ты сам узнал об этих ударах, но только даваемое им название услышал от грамматика? У. Это так. Н. И ты отважился название, которое узнал из грамматики, перенести на предмет, который, по твоему же собственному признанию, к грамматике не относится? У. Я вижу, что название «стопа» было дано не на основании чего-либо иного, как продолжительности времени; если я убеждаюсь, что та же самая продолжительность имеется повсюду, почему же мне не осмелиться перенести это слово и на другие предметы? Но даже если и надлежит пользоваться другими словами, хотя бы продолжительность и была у звуков одинаковая, это не значит, что они не имеют отношения к грамматикам; зачем мне заботиться о названиях, если предмет не вызывает сомнений? Н. И я этого не хочу; тем не менее, коль скоро ты видишь, что существует бесчисленное множество звуков, в которых могут быть соблюдаемы определенные размеры и которые, по нашему ясному признанию, не должны быть относимы к грамматике, разве ты не признаешь, что существует какая-то другая дисциплина, охватывающая все поддающиеся счислению и искусству в подобных звучаниях? У. Мне это кажется вероятным. Н. Какое же, думаешь ты, название у нее? Ведь, полагаю, для тебя не ново, что некое всемогущество пения обычно приписывают музам и, если не ошибаюсь, оно есть то, что называется музыкой. У. И я считаю так.

Глава 2. Что такое музыка. Что такое модуляция. 2. Н. Впрочем, не будем заботиться о названии; исследуем, по возможности, прилежно существо и понятие этой дисциплины, какова бы она ни была. У. Исследуем. Ведь мне весьма хочется узнать, что она такое в целом. Н. Определи, стало быть, музыку. У. Не смею. Н. Но ты, конечно, сможешь одобрить мое определение? У. Попробую, если ты мне его дашь. Н. Музыка есть наука хорошо модулировать. Не так ли? У. Может быть, и так, если мне станет ясным, что же такое модуляция. Н. Разве ты никогда не слышал слово «модулировать» или, если слышал, то лишь в применении к пению и танцу? У. Именно так, Но поскольку я вижу, что «модулировать» происходит от modus (мера), ибо во всем хорошо сделанном должна соблюдаться мера, а многое в пении и танце, хотя и доставляет удовольствие, бывает весьма дурно, постольку мне хотелось бы всесторонне выяснить, что же в конце концов есть модуляция - слово, которое уже почти одно заключает в себе определение такой большой дисциплины. Ведь здесь следует научиться не чему-нибудь такому, что знает любой певец или актер.

Н. Пусть не смущает тебя сказанное выше, что не только в музыке, но и во всем должно сохранять меру (modus), хотя о модуляции и говорится лишь применительно к музыке. Разве тебе не известно, что и о речи (dictio) говорится в собственном смысле лишь применительно к оратору? У. Мне это известно, но к чему это? Н. Вот к чему. Будь твой мальчик совсем необразован и прост, разве ты не признаешь, что он что-то изрек, когда хотя бы одним словом ответил на твой вопрос? У. Признаю. Н. Следовательно, и он оратор? У. Нет. Н. Стало быть, он не произнес речь, когда что-то сказал, хотя мы и признаем, что речь (dictio) происходит от глагола «говорить» (dicere)? У. Допустим. Но и в этом случае спрашиваю: к чему это? Н. К тому, чтобы ты понял: модуляция может относиться к одной лишь музыке, хотя мера (modus), от которой слово «модуляция» образовано, может существовать и в других вещах: подобно тому как речь (dictio) в собственном смысле связывается с ораторами, хотя речью пользуется всякий, кто что-либо говорит, и хотя слово dictio происходит от dicere. У. Теперь я понимаю. 3. Н. Стало быть, то, что было сказано тобою вслед за тем, а именно, что в пении и танце, бывает много дурного, и потому, если прилагать к ним слово «модуляция», то, едва ли не божественная дисциплина сама становится дурной, - оказано это было тобою весьма осмотрительно.

Итак, исследуем сначала, что же такое «модулировать», а затем, что такое «хорошо модулировать», ибо слово «хорошо» не зря было добавлено к определению.

Наконец, нельзя не обратить внимание и на то, что в определение было введено слово «наука» (scientia), ибо благодаря этим трем словам, если не ошибаюсь, определение оказалось исчерпывающим. У. Согласен.

Н. Итак, коль скоро мы признаем, что модуляция получила свое название от modus (мера), не кажется ли тебе, что только относительно вещей, находящихся в каком-то движении, можно беспокоиться, что мера будет превзойдена или не достигнута? Иначе говоря, если ничто не движется, можно ли опасаться, что нечто будет происходить вне меры? У. Никоим образом. Н. Следовательно, модуляция правильно, называется некоторой опытностью (peritia) в движении или, во всяком случае, опытностью, благодаря которой что-либо движется хорошо. Ведь нельзя сказать, что нечто хорошо движется, если оно не соблюдает меру. У. Разумеется, нельзя. Но необходимо будет понять в свою очередь, что же такое эта модуляция во всем хорошо совершающемся. Конечно, я вижу, что ничто не совершается хорошо иначе, как тогда, когда хорошо движется. Н. А что, если все это происходит благодаря музыке, хотя термин «модуляция» применяется более широко не без основания к любого рода инструментам? Ведь, думается мне, ты видишь, что одно есть обрабатываемый предмет из дерева, серебра или любого другого вещества, а другое есть движение мастера, когда этот предмет обрабатывают.

У. Согласен, что разница большая. Н. Так неужели мы заключим, что мастер стремится к движению самому по себе, а не ради того, что он хочет обработать? У. Явно нет. Н. Так. Ну, а если он стал бы двигать свои члены не ради чего-либо иного, а только ради их красивого и подобающего движения, не сказали бы мы, что единственное его дело - танец? У. По-видимому, так. Н. Когда же, полагаешь ты, вещь выделяется среди других и как бы господствует, - тогда ли, когда к ней стремятся ради нее самой, или тогда, когда к ней стремятся ради чего-то другого? У. Кто станет отрицать, что тогда, когда к ней стремятся ради нее самой? Н. Повтори теперь то, что мы выше сказали о модуляции: ведь мы положили, что она есть некая опытность в движении, и посмотри потом, где более прилично такое название: там ли, где движение как бы свободно, т. е. там, где оно является предметом стремления само по себе и радует само, или же там, где оно чему-то служит; ведь можно сказать, служит все, что не существует ради самого себя, а соотносится с чем-то другим. У. Там, где оно является предметом стремления само по себе. Н. Следовательно, правдоподобно, что наука модулировать есть наука о хорошем движении, таком, где оно является предметом стремления само по себе, а потому само по себе радует. У. Конечно, это, вероятно, так.

Глава 3. Что такое «хорошо модулировать» и почему это понятие включается в определение музыки. 4. Н. Почему же добавлено слово «хорошо», если уже сама модуляция не может существовать иначе, как при условии хорошего движения? У. Не знаю. И не понимаю, как это от меня ускользнуло. Ведь я все время собирался об этом спросить. Н. Вообще об этом не могло возникнуть никакого спора, если бы мы определили музыку как просто науку модулировать, отбросив слово «хорошо». У. Кто же с этим согласится, если ты пожелаешь изъяснить это именно так? Н. Музыка есть наука хорошо двигаться. Но «хорошо двигаться» применимо ко всему, что движется в соответствии с числом, соблюдая величины времен и интервалов (ведь уже это доставляет удовольствие и оттого называется не без основания модуляцией); однако может случиться, что такой размер и соответствие числу радуют, когда не нужно; например, если поющий приятнейшим образом или если изящно танцующий хочет резвиться, тогда как, по существу, от него требуется строгость, - в этом случае он нехорошо пользуется модуляцией, хотя бы она сама по себе и соответствовала числу, т. е. он пользуется нехорошо, или несообразно, тем движением, которое само по себе хорошо, соответствуя числу. Вот почему одно - модулировать, а другое - хорошо модулировать. Ведь нужно считать, что модуляция имеет отношение к любому певцу, лишь бы он не погрешал в продолжительности слов и звучаний, между тем хорошая модуляция имеет отношение к указанной свободной дисциплине, т. е. к музыке.

А если тебе указанное движение не покажется хорошим по той причине, что оно нелепо, хотя бы ты и признавал его искусно сложенным в соответствии с числом, мы все же останемся при нашем мнении, и ему надлежит следовать всюду, а именно: спор о словах не должен нас беспокоить, если сам предмет достаточно ясен; в конце концов нам должно быть все равно, определять ли музыку как науку модулировать или как науку хорошо модулировать. У. Я также предпочитаю избегать словесных распрей и пренебрегать ими, однако проведенное тобою различие мне нравится.

Глава 4. Почему в определение музыки включается понятие науки. 5. Н. Нам остается выяснить, почему в определение включается слово «наука». У. Согласен, ибо я помню, что так это требуется по порядку. Н. Отвечай же: кажется ли тебе хорошей модуляцией голос соловья в весеннюю пору года? Ведь его пение и соответствует числу, и весьма приятно, и, если не ошибаюсь, отвечает времени. У. Вполне. Н. Значит ли это, что соловей имеет опыт в названном свободном искусстве? У. Нет. Н. Ты видишь, слово «наука» совершенно необходимо. У. Вижу. Н. Скажи мне, следовательно, прошу тебя: разве не кажутся тебе подобными этому соловью все те, кто хорошо поет по чутью, т. е. делает это в соответствии с числом и приятно, хотя на вопрос о числах или интервалах высоких и низких голосов ответить не умеет? У. Я считаю их совершенно подобными. Н. Так что же? Тех, кто охотно внемлет им без этой науки, разве не следует уподобить скотам, коль скоро мы видим, что слоны, медведи и некоторые другие виды зверей трогаются пением, а птицы радуются своим голосам (ведь без всякой внешней для себя выгоды они не были бы столь расточительны и не пели бы, если бы не испытывали вожделения)? У. Согласен. Но тогда это оскорбление распространяется почти на весь род человеческий. Н. Нет, это не так, как ты думаешь. Ведь великие мужи, хотя и не знают музыки, либо желают слиться с толпой, недалеко ушедшей от скотов, - и таких огромное число, - и делают они это весьма скромно и благоразумно (впрочем, рассуждать об этом здесь не место), либо вкушают некоторое весьма умеренное наслаждение после великих забот, ради облегчения и освежения души. Хотя вкушать такое наслаждение время от времени и есть нечто весьма скромное, однако находиться даже иногда в его власти - постыдно и непристойно.

6. Но каково твое мнение? Играющих на флейтах, кифарах и тому подобных инструментах разве можно сравнить с соловьем? У. Нет. Н. В чем же они различаются? У. В том, что там я вижу некое искусство, а здесь - одну лишь природу. Н. Твое мнение правдоподобно. Но ты считаешь, что нужно говорить в первом случае об искусстве, хотя бы исполнители это делали путем лишь некоего подражания. У. Почему же нет? Ведь я вижу, - в искусствах подражание настолько важно, что без него все они почти совершенно пропадают. В самом деле: учителя делают себя образцом для подражания - и это есть то, что называется «учить». Н. Но не кажется ли тебе, что искусство есть некий разум и что занимающиеся искусством пользуются разумом? Или ты думаешь иначе? У. Видимо, так. Н. Стало быть, всякий, кто разумом пользоваться не может, не занимается искусством? У. И с этим я согласен. Н. Не считаешь ли ты, что безгласные животные, называемые также неразумными, могут пользоваться разумом? У. Отнюдь нет. Н. Итак, либо ты назовешь разумными животными сорок, попугаев и воронов, либо ты напрасно назвал подражание искусством. Ведь мы Видим, что птицы эти могут многое петь и произносить по-человечески и вместе с тем делают это лишь путем подражания. Или ты думаешь иначе? У. Как ты это все вывел и насколько сказанное тобою имеет силу против моего ответа, я еще не совсем понимаю. Н. Я тебя спрашивал: кифаристы, флейтисты и подобного рода люди, по-твоему, владеют ли искусством, хотя бы то, что они делают при игре, они и достигают путем подражания? Ты отвечал, что да и что, по-твоему, тогда, казалось бы, почти всем искусствам угрожает быть вытесненными подражанием. Отсюда можно заключить, что всякий, достигающий чего-либо путем подражания, пользуется искусством, хотя, быть может, не всякий, пользующийся искусством, усвоил его путем подражания. Но если всякое подражание есть искусство, а всякое искусство - разум, то всякое подражание есть разум; между тем, разумом не пользуется неразумное животное, следовательно, оно не имеет искусства; и тем не менее оно способно к подражанию; следовательно, искусство не есть подражание. У. Я говорил, что многие искусства сводятся к подражанию, но не называя само подражание искусством.

Н. Итак, те искусства, которые сводятся к подражанию, по-твоему, не сводятся к разуму? У. Нет, я полагаю, что они сводятся и к тому и к другому. Н. Не спорю, но в чем полагаешь ты науку - в разуме или в подражании? У. И ее также я полагаю и в том и в другом. Н. Стало быть, ты припишешь науку и тем птицам, которым ты не отказываешь в подражании? У. Нет. Ведь паука заключается и в том и в другом, а потому она не может заключаться в одном лишь подражании. Н. А в одном лишь разуме, по-твоему, может? У. По-видимому, да. Н. Одно, стало быть, ты считаешь искусством, другое - наукой, коль скоро наука может заключаться и в одном только разуме, тогда как искусство с разумом сочетает подражание. У. Я не вижу, чтобы это следовало. Ведь я сказал, что не все, но многие искусства сводятся одновременно и к разуму и подражанию. Н. Так неужели ты назовешь наукой и то, что сводится одновременно к обоим, или же припишешь ей один лишь удел разума? У. Что мешает мне называть наукой и тот случай, когда с разумом сочетается подражание?

7. Н. Так как теперь мы ведем речь о кифаристе и флейтисте, т. е. предметах, относящихся к музыке, я хочу, чтобы ты мне сказал: нужно ли приписывать телу, т. е. какой-то покорности тела, что эти люди совершают путем подражания? У. Полагаю, что подражание следует относить и к душе, и к телу, несмотря на выражение, которое ты уместно употребил, т. е. выражение «покорность тела», ибо покоряться тело может лишь душе. Н. Я вижу, ты весьма осторожно пожелал приписать подражание не одному только телу. Но разве ты станешь отрицать, что наука имеет отношение к одной лишь душе? У, Кто будет это отрицать? Итак, ты отнюдь не допустишь, чтобы наука о звучании струн и флейт была отнесена одновременно и к разуму, и к подражанию. Ведь ты признал, - подражания нет без тела, а наука, по твоим словам, связана с одной лишь душой. Надо признаться, это вытекает из того, в чем я с тобой согласился. Но что из того? Ведь у флейтиста будет в душе наука. Ведь и тогда, когда он подражает, - а это, полагаю, не может происходить без тела - не упраздняется то, что он охватывает душой. Н. Не упраздняется, я и также не утверждаю, будто все, что играют на этих инструментах, лишены науки. Но я утверждаю, что не все ее имеют. Ведь этот наш вопрос направлен к тому, чтобы по возможности понять, насколько правильно введено понятие науки в приведенное нами определение музыки. Если ею владеют все играющие на флейте, на лире и любые другие исполнители этого рода, то нет ничего низменнее, ничего презреннее, чем эта дисциплина.

8. Однако присмотрись самым внимательным образом, чтобы стало, наконец, ясным то, над чем мы уже давно бьемся. Ты, конечно, уже признал, что наука обитает в одной лишь душе. У. Разве я это признал? Н. Ощущения ушей приписываешь ли ты душе, телу или им обоим? У. Им обоим. Н. А память? У. Полагаю, ее надо приписать душе. Ведь на том основании, что мы ощущаем нечто, потом вверяемое памяти, не следует полагать, будто память находится в теле. Н. Это, пожалуй, большой, особый вопрос, и не место о нем распространяться здесь. Достаточно, если я скажу, что ты не сможешь отрицать наличие памяти у животных. Ведь и ласточки по прошествии года вновь навещают свои гнезда, и о козах совершенно верно было сказано:

Сами приходят домой, все помня, и младших приводят.

(Вергилий, Георгики, III, 316);

И о псе повествуется («Одиссея», XVII, 291 - 319), что он узнал своего хозяина, который уже был забыт своими людьми. Можно привести, если угодно, бесчисленные примеры, подтверждающие мною сказанное. У. И я этого не отрицаю, и жду с нетерпением, что же говорит в твою пользу.

Н. Что ты скажешь о том, кто приписывает науку одной лишь душе и отказывает в ней всем неразумным животным, не полагая ее ни в ощущении, ни в памяти (ибо ощущение не бывает без тела, а вместе с тем ощущение и память имеются и у животных)? Полагает же он ее в одном интеллекте? У. И в этом отношении я жду, что же говорит в твою пользу. Н. А вот что: все, кто следует ощущению и вверяет памяти то, что в нем радует, приводя сообразно этому в движение свое тело, привносят некую способность подражания; и все эти люди науки не имеют, хотя они явно совершают многое на основе своей опытности и обучения, когда выражают в словах или действиях самый предмет, не познавая его, однако, посредством интеллекта. И если разум покажет, что таковы именно эти театральные мастера, не будет, думается м не, сомнений и у тебя, почему надлежит отказать им в науке, а потому и не приписывать им обладание музыкой, которая есть наука модулировать. У. Разъясни мне это, посмотрим, какова его суть.

9. Н. Подвижность пальцев большую или меньшую, думается мне, ты свяжешь не с наукой, а с привычкой? У. Почему так? Н. Потому, что раньше ты приписал науку одной лишь душе, а сказанное связано с телом, хотя и повелевает при этом душа. У. Но коль скоро знающая душа повелевает это телу, полагаю, что скорее нужно связать это со знающей душой, чем с повинующимися ей телесными членами. Н. Разве ты не согласен: может случиться, что один превосходит другого в науке и тем не менее этот второй, менее в ней искушенный, гораздо легче и проворнее движет пальцами? У. Согласен. Н. Если быстрое и более проворное движение надлежит связывать с наукой, то человек будет тем более знающим, чем более он преуспевает в таком движении. У. Да. Н. Теперь вдумайся в следующее. Наверное, ты иногда замечал, что плотники и им подобные ремесленники повторно попадают пилою или топором в то самое место, куда душа намеревается направить удар, а мы, пытаясь достичь того же самого, сделать это не в состояния, за что они нас нередко и высмеивают. У. Да, это так, как ты говоришь. Н. Но хоть мы сделать это и не в состоянии, разве мы не знаем, куда именно следовало ударить или сколько следовало отнять? У. Часто не знаем, а часто и знаем. Н. Допусти, следовательно, - кто-нибудь знает все, что должны делать плотники, и знает в совершенстве, но на деле менее способен к этому; несмотря на это, он способен гораздо находчивее советовать тем, кто работает с величайшей легкостью, хотя сами они и не способны судить. Не бывает ли так? У. Бывает. Н. Следовательно, не только быстрота и легкость движения, но и сама мера движения в членах должна быть отнесена скорее к привычке, чем к науке. Ведь в противном случае тот, кто лучше пользуется руками, был бы и более опытным в науке; если применить это к флейтам и кифарам, тогда производимое пальцами и членами, коль скоро оно для нас трудно, мы признали бы совершаемым скорее благодаря науке, чем благодаря привычке и прилежному подражанию и размышлению. У. Не имею, что возразить; ведь я привык слышать, что и медики, мужи ученейшие, при рассечении или каком-либо бинтовании членов, совершаемых рукою и железом, часто уступают людям, менее опытным в науке; этот род лечения называют хирургией, и само слово достаточно ясно указывает на существование в руках некоего рабочего навыка врачевания. Переходи же к дальнейшему, исчерпав данный вопрос.

Глава 5. Чувство музыки; присуще ли оно от природы? 10. Н. Остается, думается мне, найти, если только это для нас возможно, искусства, которые доставляют удовольствие благодаря рукам и которые не следуют всецело науке, а ощущению и памяти, овладевая надлежащей практикой. Впрочем, может быть, ты мне скажешь, что науке возможно существовать без практики и что тогда зачастую ее больше, чем у тех людей, которые отличаются практическим умением, но что и эти люди не могли бы достичь такого умения без всякой науки. У. Приступим к делу. Ведь явно, что нужно.

Н. Не слушал ли ты когда-либо такого рода актеров с особым вниманием? У. Пожалуй, даже больше, чем мне этого хотелось. Н. Почему, думаешь ты, необразованная толпа часто освистывает флейтиста, исполняющего пустяковые вещи, и, наоборот, рукоплещет хорошо поющему, и чем приятнее он поет, тем больше и глубже она трогается? Нужно ли полагать, что происходит это у простого народа благодаря музыкальному искусству? У. Нет. Н. Благодаря чему же? У. Думаю, происходит это благодаря природе, даровавшей всем чувство слуха, посредством которого и судят об этом. Н. Ты прав. Но посмотри теперь, наделен ли этим чувством и сам флейтист. Если да, то вслед за тем его суждение способно приводить в движение пальцы, когда он берется за флейту; и то, что достаточно удачно прозвучало, как ему хотелось, он может замечать и запечатлевать в памяти, приучая пальцы путем повторения попадать в надлежащие места без колебаний и без ошибки, - безразлично, получит ли он от другого то, что исполняет, или придумает сам, руководимый и одобряемый той природой, о которой была речь. Итак, коль скоро память следует за ощущением, а члены - за памятью, будучи вышколены и подготовлены практикой, он исполняет, когда ему захочется, тем лучше и тем приятнее, чем более обнаруживает во всем то, что, как известно из предыдущего рассуждения, является общим у нас с животными, а именно: стремление к подражанию, ощущение и память. Есть у тебя, что ты можешь возразить против этого? У. Нет, ничего. И мне не терпится узнать, какова же эта дисциплина, познание которой, очевидно, весьма тонко ограждено от наиболее грубых душ.

Глава 6. Театральные певцы не знают музыки. 11. Н. Сказанного мало, и я не считаю возможным перейти к разъяснению этой дисциплины, прежде чем мы не выясним того, что актеры способны доставлять наслаждение слуху простого народа без этой науки, и того, что актеры отнюдь не могут изучать и знать музыку. У. Удивительно, если ты это сделаешь. Н. Нет, это легко, но нужно, чтобы ты был повнимательнее. У. Насколько я сознаю, мое внимание с тех пор, как началась эта беседа, никогда не было столь напряжено, как сейчас, однако должен признать, что ты меня еще гораздо больше насторожил. Н. Благодарю тебя, хотя ты больше помогаешь сам себе. Итак, ответь, пожалуйста: кажется ли тебе знающим, что такое золотой солид, такой человек, который, желая продать его за справедливую цену, оценит его в десять мелких, монет? У. Кто это скажет? Н. А теперь ответь, что нужно ценить дороже - то ли, что постигает наше разумение, или то, что нам дает случайное суждение неопытных людей? У. Нет сомнения, что первое несравненно выше всего прочего, которое нельзя даже признать за нечто, принадлежащее нам. Н. Так, стало быть, ты не будешь отрицать, что вся наука заключена в разумении. У. Кто может это отрицать? Н. Следовательно, и музыка - там же. У. Вижу, что это вытекает из ее определения. Н. А теперь скажи: рукоплескания толпы и все эти театральные награды разве не кажутся тебе чем-то, что находится во власти фортуны и зависит от суждения неопытных людей? У. Я считаю, нет ничего более переменчивого и более зависящего от случая, от власти толпы и ее одобрения. Н. Так неужели актеры, если бы они знали музыку, продавали бы за такую цену свое исполнение? У. Такой вывод меня тревожит немало, хотя кое-что я н могу возразить. Ведь того продавца солида, о котором была речь, нельзя сравнивать с актером. В самом деле: актер, получив рукоплескания или какое-нибудь денежное вознаграждение, не теряет ту науку, посредством которой он доставлял удовольствие народу, если только он ее имеет; наоборот, обогащенный деньгами и радостный от похвалы людей, он возвращается домой с наукой, той же самой, что и прежде, остающейся в целости и сохранности. А потому он был бы глуп, если бы пренебрегал этими благами; отказавшись от них, он стал бы гораздо презреннее и беднее, а, приняв, он отнюдь не становится от этого менее ученым. 12. Н. Смотри же, достигли мы хотя бы в этом отношении того, чего хотели. Ведь я уверен, ты считаешь гораздо более значительным то, ради чего мы что-либо делаем, а не то, что мы делаем. У. Несомненно. Н. Следовательно, тот, кто исполняет или учится исполнять только для того, чтобы получать похвалы от народа или вообще от любого человека, не ставит ли такую похвалу выше, чем исполнение? У. Не могу этого отрицать. Н. Ну, а тот, кто судит о какой-нибудь вещи плохо, кажется ли тебе, что он ее знает? У. Отнюдь нет, разве только это какой-нибудь развратник. Н. Следовательно, тот, кто считает худшее лучшим, вне всякого сомнения не имеет знания о нем. У. Да, Н. Итак, если ты меня убедишь или покажешь, что любой из актеров не проявляет свои способности, если он их имеет только для того, чтобы понравиться народу, ради прибыли и славы, тогда я соглашусь, что всякий актер может владеть и наукой музыки, оставаясь актером. Но если, как это весьма вероятно, нет актера, который не полагал бы и не ставил целью своей профессии деньги или славу, необходимо будет признать либо что актеры музыку не знают, либо что искать у других славы или каких-либо иных случайных благ нужно больше, чем в себе самих - разумения. У. Я вижу, что коль скоро я согласился с ранее сказанным, то теперь должен согласиться и с этим. Ибо мне кажется, что никак нельзя найти на сцене такого человека, который любил бы свое искусство ради него самого, а не ради внешних благ; ведь и в гимназии едва ли такого найдешь. Впрочем, если такой человек и есть или нашелся бы, на этом основании еще не следует презирать музыкантов, а нужно уважать актеров в виде исключения. Вот почему разъясни мне теперь, пожалуйста, существо столь значительной дисциплины, которая уже не может быть презренной в моих глазах.

Глава 18. О красоте пропорционированных движений в ту меру, в какую о ней судят ощущения. 27. Н. Пора вернуться теперь к рассмотрению и обсуждению тех движений, которые, собственно, относятся к нашей дисциплине и ради которых мы рассмотрели то, что нам показалось нужным из области чисел, т. е. из другой дисциплины. Итак, теперь я у тебя спрашиваю, почему для уяснения мы брали те движения в пределах часа, которые, как показывал разум, стоят друг к другу в каком-то числовом соотношении. Если кто-нибудь бежит в продолжение часа, а другой затем - в продолжение двух, можешь ли ты, не глядя на часы или на Клепсидру или как-нибудь иначе отмечая время, ощутить, что одно из этих движений - простое, а другое - вдвое большее? И даже если ты этого и не смог бы сказать, такое соответствие тебя все же радует и доставляет тебе некое наслаждение. У. Я никак не могу ощутить, что одно вдвое больше другого. Н. А если кто-нибудь ритмично хлопает в ладоши, так это один звук берет одно простое время, а другой звук - вдвое большее (такие стопы называют ямбами), и если этот человек продолжает сочетать подобные звуки таким же образом, тогда как кто-нибудь другой при тех же звуках пляшет, т. е. движет свои члены в соответствии с этими временами, разве ты не скажешь: мера этих времен, т. е. чередования простых и двойных промежутков при движениях, заключена либо в самом хлопанье ладош, нами слышимом, либо в пляске, нами видимой? И не наслаждаешься ли ты ощущаемым числовым соответствием, хотя бы ты и не способен был узнать числа этой соразмерности? У. Это так, как ты говоришь: ведь даже те, кто такие числа знает, ощущают их в ударах ладош и в пляске, без труда распознавая их, а те, кто эти числа не знает и не может их назвать, все же не отрицают, что получают от них какое-то наслаждение. 28. Н. Коль скоро, следовательно, нельзя отрицать, что к самому существу нашей дисциплины, т. е. науки хорошо модулировать, принадлежат все хорошо модулированные движения, в особенности же те, которые не соотносятся с чем-то иным, а в самих себе таят цель красоты и удовольствия, тогда как упомянутые движения - ты правильно и верно ответил на мой вопрос - не могут прийти в соответствие с нашими ощущениями, если происходят на протяжении долгого времени, сохраняя изящную соразмерность между отрезками времени, равными часу или больше, - коль скоро это так, не будет ли правильно сказать, что музыка, как бы выходя из сокровеннейших тайников, запечатлела свои следы в наших ощущениях или в вещах, нами ощущаемых, а потому не будет ли правильным сначала изучить эти следы, чтобы затем удобнее, без всякой ошибки, дойти до того, что я назвал тайниками, если только это для нас возможно? У. Правильно, и я настаиваю, чтобы мы это сделали. Н. Оставим же эти расставленные за пределами нашей ощущающей способности вехи и будем рассуждать лишь о тех кратких промежутках, которые нас тешат в пении и плясках, насколько то позволит нам наш разум. Или ты полагаешь, что можно иначе исследовать те следы, которые эта дисциплина по сказанному оставила в наших ощущениях и в вещах, доступных нашему ощущению? У. Полагаю, что иначе этого сделать нельзя.