История эстетики

Любая наука имеет свою историю, которая, как правило, начинается значительно раньше, чем наука приходит к самоидентификации, осознанию себя в качестве самостоятельной научной дисциплины со своим предметом, категориальным аппаратом, методами. И у многих наук, особенно гуманитарного цикла, их история имеет отнюдь не только академический интерес. В науках, которые находятся в процессе постоянного становления, а именно к ним относится эстетика, систематическое изучение ее истории помогает глубже понимать и регулярно уточнять ее содержание, предмет, глубинный смысл ее категорий, ее место среди родственных дисциплин и в культуре в целом, т.е. способствует ее развитию. В эстетике, которая, как мы увидим, обладает особо значимым для бытия человека, но трудно дефинируемым предметом, ее история органически входит в ее теорию, составляет не только ее мощный фундамент, но и потоки исторической смысловой энергетики укрепляют самую ткань современной теории, неявно поддерживают исторически вроде бы выкристаллизовавшиеся, но при этом находящиеся в постоянном становлении критерии ее истинности (равно актуальности) как науки. История эстетики активно работает на теорию, которая формируется в постоянном герменевтическом контакте и диалоге со своей историей.

Современный теоретик эстетики, хорошо ощущающий ее пульс, постоянно имеет перед своим внутренним взором практически все основные тексты (в их исторических контекстах), относящиеся к ее истории, и делает самые современные построения, выводы, заключения в творческом, уважительном диалоге с соответствующими традиционными текстами. Если он стремится дойти до глубинного смысла своей науки, а не цепляться только за буквы, ему никогда не придет в голову мысль, что Аристотель, или Августин, или Кант устарели и неактуальны для современности. Любой истинный живой феномен культуры сохраняет свою актуальность в культуре всегда, независимо от того, когда он возник.

10 Глава 1. История эстетики

Сказанное почти в полной мере относится и к изучающему эстетику — дисциплину, имеющую своим предметом столь тонкие и трудные для понимания материи, что в нее практически невозможно войти, не осмыслив хотя бы основных этапов ее исторического становления. Сегодня не существует такой эстетической теории или книги (да, кажется, и в принципе не может существовать), изучив которую, можно было бы сразу ощутить себя знающим или хотя бы чувствующим эстетику, ее удивительную специфику и особый сладостный аромат.

Правильное понимание эстетики приступающими к ней осложняется, как это ни парадоксально, еще и тем, что практически каждый человек уже имеет некоторый эстетический опыт, изначально присущий человеческой природе. Даже не забираясь в гущи генетики, мы видим, что человек с рождения окружен в повседневной жизни массой вещей и явлений, обладающих той или иной эстетической аурой, достаточно регулярно соприкасается с произведениями искусства, возникшими для выражения эстетического опыта, постоянно слышит и употребляет слова «прекрасно», «изящно», «безобразно» и т.п. Поэтому практически любой, но особенно более-менее образованный, человек почему-то считает, что он и сам, без какой-либо специальной науки, без профессионального обучения способен оценить то или иное произведение искусства, вынести правильное суждение о красоте и т.п. Повод к такому заключению ему дает врожденное и отчасти сформировавшееся в процессе онтогенеза чувство вкуса, однако оно мало у кого достигает без специального воспитания такого уровня, чтобы можно было свободно и правильно ориентироваться в сфере эстетического опыта и тем более — искусства.

И если такой человек на каком-то этапе своей жизни приходит к убеждению, что ему необходимо изучить эстетику как науку, и начинает с современной теории, которой, к слову сказать, он не так уж и много отыщет в XX в., у него нередко возникает недоуменный вопрос: а почему так? я мыслю и понимаю это совсем по-другому. Вот для преодоления этого барьера между обыденным эстетическим сознанием и научным суждением и необходимо предпослать изложению собственно эстетической теории хотя бы краткий очерк истории эстетики, а при изучении любой эстетической проблемы не лишним будет вопроша-ние наших предшественников об их представлениях на этот счет. Сложный, но крайне интересный процесс становления предмета эстетики и ее основных понятий и категорий готовит

Глава 1. История эстетики Ц

вступающего в пропилеи этой науки к осознанию того, что в ней далеко не так все просто и ясно, как это может показаться дилетанту от эстетики¹.

1.1. Общие принципы историко-эстетического исследования

Эстетика как наука философского цикла самоопределилась сравнительно недавно, хотя собственно эстетическое сознание, эстетический опыт, эстетическая деятельность, далеко не всегда осознаваемые как таковые, присущи культуре изначально, а история эстетической мысли, как мы увидим, уходит своими корнями в глубокую древность. Однако впервые сам термин «эстетика» (от греч. aisthetikos — чувственный) ввел в употребление немецкий философ Александр Баумгартен (1714-1762) в своей двухтомной работе «Aesthetica», опубликованной в 1750-1758 гг., где у него так обозначена наука о низшем уровне познания — чувственном познании, в отличие от высшего — логики. Если логические суждения в его понимании покоятся на ясных отчетливых представлениях, то «чувственные» (эстетические) — на смутных. Первые — это суждения разума; вторые — суждения вкуса. Эстетические суждения предшествуют логическим. Их предмет — прекрасное, а предмет логических суждений — истина. Отсюда к эстетике Баумгартен отнес и всю философию искусства, содержанием которого он так же считал прекрасное. Эти идеи по-своему развивали затем Кант, Гегель и множество других философов, мыслителей, ученых-эстетиков, доведя в конце концов представления о предмете эстетики до идей, фактически отрицающих концепцию Баум-гартена или развивающих ее до степени, преодолевающей основные исходные положения немецкого философа. Тем не менее именно ему принадлежит честь открытия и легитимации науки эстетики.

Эстетический опыт как совокупность неутилитарных отношений с действительностью с глубокой древности присущ человеку (является сущностным качеством его природы) и получил свое первоначальное выражение в протоэстетической практике архаического человека — в первых попытках создания тех

¹ Здесь дается предельно краткий историко-эстетический очерк. Более подробное современное изложение истории эстетического сознания можно найти в моем полном курсе эстетики (Бычков В.В. Эстетика. М., Гардарики, 2002. С. 11-153).

12 Глава 1. История эстетики

феноменов, которые сегодня мы относим к сфере искусства или художественного, в стремлении украсить свою жизнь, предметы утилитарного употребления и т.п. В первобытной пластике и настенных росписях в неолитических пещерах древние люди стремились выразить в некой обобщенной визуальной форме свой духовно-практический опыт, сохранить его для последующих поколений; в музыкальных ритмах, пении, сакральных плясках — отыскать пути контакта с природой и мирами наполняющих ее таинственных существ, духов и т.п. Первобытный про-тоэстетический опыт чаще всего был слит с проторелигиозным сакральным опытом. И тот и другой плохо осознавались древним человеком, но активно переживались, возбуждая эмоциональную сферу психики. Древнейшие палеолитические и неолитические памятники «искусства», как правило, относятся исследователями к культово-магической деятельности древнего человека, к попыткам материализовать какие-то наиболее значимые для него моменты мифологического сознания, даже сегодня не поддающиеся вербализации.

В дальнейшем эстетический опыт и эстетическое сознание, развиваясь вместе с духовно-эмоциональным развитием человека, наиболее полно воплощались в искусстве, культовых практиках, обыденной жизни. И уже в Древней Индии, Древнем Китае, Древней Греции стали появляться специальные трактаты по искусству и философские тексты, где эстетические проблемы поднимались до уровня теоретического осмысления. Концепции возникновения космоса (по-древнегреч. kosmos означает помимо мироздания украшение, красоту, упорядоченность) из хаоса, попытки осмысления и описания красоты, гармонии, порядка, ритма, подражания (мимесис у древних греков) в искусстве фактически стали первым этапом рефлексии эстетического сознания, первыми шагами к возникновению эстетики. Вполне закономерно, что эстетика как наука возводит свою историю именно к этим опытам древней мысли по постановке проблем, вошедших в Новое время в поле ее зрения. Основная терминология и главные понятия эстетики в европейско-сре-диземноморском ареале сложились в Древней Греции и затем в той или иной форме развивались до появления собственно дисциплины эстетики. К ним относятся такие термины и понятия, как красота, прекрасное, возвышенное, трагедия, комедия, катарсис, гармония, порядок, искусство, ритм, поэтика, красноречие, музыка (как теоретическая дисциплина), кало-кагатия, канон, мимесис, символ, образ, знак и некоторые др.

Глава 1. История эстетики

Не все из них в древности имели тот смысл, в котором их употребляет современная эстетика, однако культурно-исторический процесс привел к XX в. большую часть из них в смысловое поле эстетики, а их этимология дает возможность более рельефно выявить их современное значение в семействе родственных семантических обертонов..

Исторически в центре внимания эстетики всегда стояли две главные проблемы: собственно эстетического, которое чаще всего осмысливалось в терминах красоты, прекрасного, возвышенного, и искусства, понимавшегося в древности в более широком смысле, чем новоевропейская категория искусства (= beaux arts, schGne Kiinste, изящные искусства — с XVIII в.). Эстетика как философия искусства и прекрасного — традиционные клише классической эстетики, восходящие к античному пониманию аналогичных проблем. Из текстов древнегреческих философов (Платона, Аристотеля, стоиков, Плотина) и теоретиков различных искусств (красноречия, музыки, архитектуры) следует, что проблема красоты (в ее структурных принципах гармонии, порядка, меры, ритма, симметрии и др.) решалась, как правило, в онтологической сфере и напрямую была связана с космологией. В теориях искусств на первое место выдвинулось понятие мимесиса (подражания) во всех его модификациях — от иллюзионистского копирования форм видимой действительности (особенно в живописи — Зевксид, Апеллес, Эвфранор) до «подражания» идеям и эйдосам поэтического мира. Художественная практика имплицитно выработала принцип антропной пластичности в качестве основы эстетического сознания, распространяющийся на весь Универсум. Античный космос и мир идей — пластичны, что открывало возможность конкретно чувственного выражения, то есть сугубо эстетического опыта, который был хорошо развит в греко-римском мире.

Можно выделить два основных способа исторического бытия эстетики: эксплицитный и имплицитный. К первому относится собственно философская дисциплина эстетика, самоопределившаяся только к середине XVIII в. в качестве относительно независимой науки. Имплицитная (лат. implicite — неявно, в скрытом виде) эстетика уходит корнями в глубокую древность и представляет собой свободное несистематическое осмысление эстетического опыта внутри других дисциплин (в философии, риторике, филологии, богословии и др.). Имплицитная эстетика существовала (и существует ныне) на

14 Глава 1. История эстетики

протяжении всей истории эстетики, но выявляется она только с позднего новоевропейского периода в процессе диалога с ней (точнее, с содержащим ее мыслительным полем) эксплицитной эстетики. Условно в ней можно выделить три основных этапа: протонаучный (до середины XVIII в.), классический, совпадающий с развитием классической философской эстетики (середина XVIII — начало XX в.), и неклассический (провозглашенный Ницше, но начавший свою активную реализацию только со второй половины XX в.).

В европейском ареале протонаучная эстетика дала наиболее значимые результаты в греко-римской античности, в Средние века, в Возрождении, внутри таких художественно-эстетических направлений, как классицизм и барокко. В классический период имплицитная эстетика особенно плодотворно развивалась в направлениях романтизма, реализма и символизма. Начавшийся с Ницше постклассический, или неклассический, этап, основу которого составила переоценка всех ценностей традиционной культуры, отодвинул собственно теоретическую эстетику (эксплицитную) на задний план, на уровень школьной дисциплины. Эстетическое знание в XX в. наиболее активно развивалось внутри других наук (философии, филологии, лингвистики, психологии, социологии, искусствознания, семиотики и т.д.).

Выявление имплицитной эстетики сопряжено с определенными методологическими трудностями, связанными с тем, что мы вроде бы совершаем некоторое насилие над текстами древних (и не только) авторов, пытаясь отыскать в них представления о предмете той науки, которой они сами не знали и говорить о ней, естественно, не собирались. Трудность эта существует, однако она связана не столько с тем, что древность не знала на уровне ratio науки эстетики, ибо уже тогда существовала эстетическая реальность, впоследствии вызвавшая в бытие для своего изучения и специальную науку, сколько с самими принципами подхода к древним текстам, с мерой корректности их интерпретации. В XX в. эту проблему практически решил Г.Г. Гадамер (р. 1900) в своей книге «Истина и метод. Основы философской герменевтики» (I960), убедительно показав, что в процессе интерпретации традиционного текста современным исследователем осуществляется равноправный активный диалог между текстом и исследователем, в процессе которого оба участника диалога в одинаковой мере влияют друг на друга в плане достижения современного «понима-

Глава 1. История эстетики

ния» обсуждаемой проблемы. И понятными нам становятся только те тексты, из которых удается извлечь «живой» современный смысл².

Если применить это непосредственно к проблеме выявления имплицитной эстетики, то речь должна идти о корректном, бережном вопрошании традиционных текстов (античных, средневековых или более близких к нашему времени) на предмет содержания в них тех смыслов, которые для их авторов, как правило, были маргинальными, но современной эстетикой могут быть поняты в качестве эстетических. Мы проецируем на древний текст какое-то наше понимание эстетического, а он, по-своему реагируя на эту проекцию, как бы корректирует ее из глубин своего времени и тем самым способствует уточнению спроецированного на него понимания эстетического. Таким образом, изучение истории эстетики предстает не простой академической процедурой, но активно участвует в формировании современного научного знания. В частности, изучение «средневековой эстетики», во многом отличной от антично-ренессансной, на которой базировалась и классическая эстетика Нового времени, привело в XX в. к существенному уточнению и предмета эстетики, и ее категориального аппарата. Именно на этом пути и осуществлялась в последнее столетие реконструкция имплицитной эстетики в ее историческом бытии. Основные моменты этой реконструкции приводятся далее.

1.2. Протонаучный период истории эстетики

1.2.1. Античность и Средние века

Платон (428 или 427-348, или 347 до н. э.) впервые вывел понятие to kalon (прекрасное как в физическом, так и в нравственном смыслах) на уровень некоего абстрактного начала, указывающего вместе с тем путь к моральному и духовному совершенствованию человека, посредствующего между субъектом и «высшим благом». Для стоиков to kalon, будучи высшим эти-

² Подробнее эта проблема проанализирована в статьях: Бычков О.В. Эстетический смысл традиционного текста в свете современной герменевтики // Эстетика на переломе культурных традиций. М., 2002. С. 79-93; его же. К проблеме «эстетики Августина»: о пределах интерпретации средневековых текстов//Августин: pro et contra. Личность и идейное наследие блаженного Августина в оценке русских мыслителей и исследователей. СПб, 2002. С. 807-821.

16 Глава 1. История эстетики

ческим идеалом, имело и сильную эстетическую окраску, на которой делался особый акцент при доказательстве существования богов, при обосновании естественных оснований морали. Аристотель (384-322 до н. э.) в своем не полностью сохранившемся трактате «Об искусстве поэзии» (или сокращенно «Поэтика») (365-360 до н. э.) рассматривал сущностные аспекты поэтического искусства. Развивая античную традицию, он видел смысл искусства в мимесисе (подражании), однако в отличие от Платона, порицавшего именно за это искусство как «подражание подражанию», Аристотель считал, что поэтический мимесис ориентирован не столько на бездумное копирование действительности, сколько на ее «правдоподобное» изображение в вероятностном модусе. Кроме того, смысл художественного мимесиса он видел в самом акте искусного подражания: «... изображения того, на что смотреть неприятно, мы, однако, рассматриваем с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных и трупов»³. Здесь были заложены основы позднейшей эстетики и эстетизации безобразного, получившей свое мощное воплощение в некоторых направлениях искусства XX в. Главное назначение миметического искусства (трагедии, в частности) Аристотель усматривал в катарсисе («очищении от аффектов») — своеобразной психотерапевтической функции искусства.

В античных трактатах, посвященных музыке, много внимания уделялось музыкальному «этосу» — направленному воздействию тех или иных музыкальных ладов на психику слушателей; «Риторики» разрабатывали правила соответствующего словесного воздействия. Среди этих текстов особое место занимает трактат «0 возвышенном» (I в.), в которой анализируется особый возвышенный тип ораторской речи и впервые вводится понятие возвышенного (to hypsos) фактически в качестве эстетической категории. Плотин (III в.) на основе эманационной теории Универсума разработал четкую иерархическую систему уровней красоты от трансцендентной (Единого) через ноуменальную (духовную) до материальной и видел в выражении прекрасного (всех уровней) одну из главных задач искусства.

С появлением христианства начинается новый этап имплицитной эстетики. Крупнейшие отцы Церкви (Климент Александрийский, Василий Великий, Григорий Нисский, Августин, Псевдо-Дионисий Ареопагит и др.) осмысливают Универсум как пре-

³ Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб, 2000. С. 27. Глава 1. История эстетики

красное творение Бога-Художника; вершиной и целью божественного творчества объявляется человек, созданный «по образу и по подобию» Божию. Согласно святоотеческой концепции Бог — трансцендентен, а Универсум представляет собой систему образов, символов, знаков (знамений), указывающих на Бога и духовную сферу бытия. Отсюда всеобъемлющий символизм христианского искусства и особый интерес отцов Церкви (особенно византийских) к проблемам образа, символа, знака, изображения, иконы.

Блаженный Августин (354-430) детально исследует теорию знака и значения, по существу закладывая основы семиотической эстетики, проблемы эмоционально-эстетического анагогического (возводящего) воздействия искусств (музыкальных и словесных) на человека. Предвосхищая Канта, он (в трактате «0 свободном выборе») задается вопросом об источнике наших эстетических суждений, об априорной природе эстетического опыта. Осознание невозможности логического обоснования эстетических суждений приводит Августина к заключению об их божественном происхождении. Вслед за Плотиной он разрабатывает иерархию красоты уже в христианском измерении и связывает искусство с выражением прекрасного.

Псевдо-Дионисий Ареопагит (V или начало VI в.) пишет трактат «Символическое богословие» и акцентирует внимание на этой теме, ставшей фундаментом средневековой эстетики, в других сочинениях. Символы, среди которых видное место занимают вербальные образы (как «сходные», так и «несходные» с архетипом — «неподобные подобия») и красота во всех ее проявлениях, служат возведению (anagoge) человека к Богу. Важную роль в этом процессе играет также акт личного «уподобления», подражания Абсолюту («эстетика аскетизма»). Передача высшего знания сверху вниз осуществляется путем «светодаяния», световых озарений разного уровня материализации, при восприятии которых субъект испытывает духовное наслаждение. Свет (от физического через духовный до божественного — «сверхсветлой тьмы») начинает играть с этого времени в имплицитной эстетике роль одной из главных модификаций прекрасного.

Византийские иконопочитатели (VIII—IX вв; Иоанн Дамаскин, Фе-одор Студит, патриарх Никифор и др.) подробно разрабатывают теорию иконы, осознанной в качестве важнейшего сакрально-художественного феномена православной культуры. Икона понималась как изображение идеального видимого облика («вну-

18 Глава 1. История эстетики

треннего эйдоса» в терминологии Плотина) первообраза, наделенное его энергией. В Византии сформировались специфически православные направления имплицитной эстетики — «эстетика аскетизма», ориентированная на внутренний духовный опыт и духовно-телесное преображение человека, и «литургическая эстетика», связанная с церковным богослужением. В художественной практике, особенно связанной с церковным богослужением, на первый план выдвинулись такие принципы организации художественного произведения, как антиномизм, парадоксальность, каноничность, символизм, которые в православной эстетике были осмыслены и теоретически проработаны в качестве эстетических принципов только в первой половине XX в. П. Флоренским и С. Булгаковым. Прекрасное видимого мира (в том числе и в творениях человека^ осмысливалось византийскими мыслителями как символ божественной красоты и показатель степени бытийственности соответствующих феноменов. Особое внимание уделялось свету (как физическому, так и духовному) в его эстетической функции.

Западноевропейская средневековая эстетика (особенно в период схоластики — XIII в.) направляла свои усилия на согласование принципов и категорий античной эстетики с христианской доктриной, активно опираясь при этом на опыт таких отцов Церкви, как Ареопагит и Августин. Францисканец Бошвенту-ра, исходя из высказывания Августина о «красоте/форме Христа» (species Christi), создает целую «христологическую эстетику» (в XX в. доработанную Г. Урс фон Бальтазаром). Согласно Бонавентуре, «красота» (= «форма») Христа является посредником между трансцендентным Богом и человеком через воплощенного Сына, в котором сконцентрированы принципы «образа и подобия», напрямую связанные с понятием «формы». Эстетически воспринимая действительность, в которой разлита божественная красота, мы можем приблизиться к постижению понятия красоты-формы-подобия вообще и таким образом к сущности Сына, а через него и Отца.

Фома Аквинский (1225-1274) фактически подвел итог западной средневековой эстетике. В своем понимании прекрасного и искусства он синтезировал взгляды неоплатоников, Августина, Ареопагита и представителей ранней схоластики, объединив их в достаточно целостную систему на основе аристотелевской философской методологии. В отличие от византийской эстетики Фома перенес акцент с духовной красоты на чувственно воспринимаемую, природную красоту, оценив ее саму по себе,

Глава 1. История эстетики 19

а не только как символ божественной красоты. По Фоме, вещь является прекрасной лишь тогда, когда в ее внешнем виде предельно выражается ее природа, сущность, или «форма» (в аристотелевском понимании). Красоту (pulchritudo) он определял через совокупность ее объективных и субъективных характеристик. К первым он относил «должную пропорцию, или созвучие», «ясность» и «совершенство». Под пропорцией (proportio, consonantia) Фома понимал, прежде всего, качественные соотношения духовного и материального, внутреннего и внешнего, идеи и формы, ее выражающей; под ясностью (claritas) имелись в виду как видимое сияние, блеск вещи, так и сияние внутреннее, духовное; совершенство (perfectio) означало отсутствие изъянов.

Субъективные аспекты прекрасного Фома усматривал в соотнесенности его с познавательной способностью, которая реализуется в акте созерцания, сопровождающемся духовным наслаждением. «Прекрасным называется то, само восприятие чего доставляет наслаждение», — писал он. Оно отличается от благого (доброго) тем, что является предметом наслаждения, а благое — цель и смысл человеческой жизни. Под искусством Фома вслед за античной эстетикой понимал всякую искусную деятельность и ее результат. Искусство, по его мнению, подражает природе в том смысле, что, как и природа, имеет своей целью определенный конечный результат; оно не создает принципиально новых форм, но лишь воспроизводит или преобразует уже имеющиеся «не для чего иного, как для прекрасного». Искусства слова, живописи и ваяния, которые Аквинат называл «воспроизводящими», служат для пользы и удовольствия; театр же, инструментальная музыка, отчасти поэзия — лишь для удовольствия. В отличие от раннехристианских мыслителей Фома признавал право этих искусств на существование, если они органично включаются в общую «гармонию жизни». По-своему перетолковывая мысль Аристотеля об изображении безобразного, Фома акцентировал внимание на идеализаторской функции искусства: «Образ называется прекрасным, если он представляет совершенной вещь, которая в действительности безобразна».

1.2.2. Ренессанс

Если для античной эстетики в целом был характерен космоант-ропный принцип, а для средневековой — теоантропный, то с эпохи итальянского Возрождения (XV-XVI вв.) в имплицитной

20 Глава 1. История эстетики

эстетике начинают преобладать тенденции чистого антропоцентризма. Эпоха религиозного смирения и молитвенного самоуглубления сменяется временем смелых поисков, дерзаний, активного творчества. Вера в безграничные возможности человека становится знаменем гуманистов ренессансной культуры. Необычайно возрастает авторитет человеческого разума, устремившегося по путям самостоятельного познания мира. Одним из первых его проявлений «была безграничная и ненасытная любознательность, побуждавшая людей узнавать все, что они могли, об окружающем мире и человеке. Они ревностно принялись изучать классическую литературу и древние памятники, потому что последние давали им в руки ключ к необъятной сокровищнице забытых познаний. Действительно, их влекло к античности то непреодолимое стремление узнать мир, которое несколько позже привело, например, к изобретению печатного станка и открытию Америки»⁴.

Начинают активно развиваться науки, постепенно освобождающиеся от контроля Церкви. Духом открытия, обновления и творчества пронизана эта удивительная эпоха. Отказавшись от непререкаемого догматизма схоластического мышления зрелого Средневековья, гуманисты с упоением погружаются в стихию многоуровневого диалога, обсуждения и рассмотрения всех и всяческих точек зрения по всем философским, богословским, научным, эстетическим и любым другим вопросам. Существенной тенденцией культуры Возрождения была устремленность выдающихся умов того времени в будущее. Не случайно многие проблемы в области общественной, политической, нравственной, научной и художественной мысли, поднятые мыслителями Возрождения, являются актуальными еще и доныне.

Все сказанное имеет непосредственное отношение и к эстетической мысли, которая в этот период, как никогда в иные времена, была объединена с художественной практикой. Эстетические идеи теперь наиболее полно высказываются и активно обсуждаются самими художниками, архитекторами, литераторами, музыкантами в контексте конкретных трактатов об искусстве. Существенно возрастают статус и самосознание художника. Он осознает себя уже не просто искусным ремесленником, как в Средние века, но профессиональным творцом, вдохновляемым Богом и приближающимся к нему в своем творчестве; нередко ощущает себя философом и ученым, художественны-

⁴ Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1965. С. 32-33.

Глава 1. История эстетики 21

ми средствами постигающим мир. Леонардо да Винчи объявляет живопись философией, полной глубоких размышлений над движением и формой; Петрарка утверждает, что поэзия своим аллегорически-символическим характером подобна теологии и не менее почетна, чем она; Микеланджело убежден, что в своих поисках совершенной человеческой фигуры в пластике он подражает самому Богу-Творцу, создавшему идеальный мир форм. Начинает активно формироваться и теоретически обосновывается индивидуализм, сугубо личностный характер творчества, обусловленный общим для гуманистов небывалым в истории культуры возвышением человеческой личности, ее значимости, красоты, творческой одаренности в целом. Ни античность, ни Средние века не знали ничего подобного. У многих ренессансных мыслителей, поэтов, художников человек почти равен Богу, несмотря на всю его слабость и греховность.

Художники и мыслители Возрождения в своем эстетическом сознании, синтезируя идеи патристики и неоплатонизма с собственной новейшей естественно-научной ориентацией на визуально воспринимаемую природу, в своей философии искусства органично объединяют идеи «подражания» этой природе в ее идеальных, Богом созданных формах, искусства как выразителя прекрасного и удовольствия, доставляемого искусством. Фактически эстетика Возрождения приходит к тому пониманию искусства, которое позже в XVIII в. будет обозначено термином «изящные искусства» (Ш. Батё). Альбрехт Дюрер, а с ним в этом вопросе солидарны и Леонардо, и Микеланджело, и Рафаэль, и многие художники и мыслители зрелого Ренессанса писал, что Творец некогда создал людей идеально прекрасными и задача художника заключается в том, чтобы отыскать черты и следы этой красоты и совершенства в массе далеких от первозданного состояния людей и воплотить их в своем искусстве. Таким образом, мимесис у ренессансных художников сводился к методу идеализации на основе внимательнейшего изучения и анализа конкретной натуры.

Идеальные же и совершенные формы, восходящие, по убеждению гуманистов, к созданному Богом миру, прекрасны и доставляют человеку удовольствие. Поэтому настоящее произведение искусства, в частности изобразительного, но также и литературного должно быть прекрасно и доставлять этим человеку наслаждение. И отнюдь не чувственное наслаждение, но более высокого уровня — духовное, основанное на особом знании.

22 Глава 1. История эстетики

Так автор одной из бесчисленных в тот период «Поэтик» Джи-роламо Фракасторо пишет, что если какой-то философ обычным языком изложит ему, например, идею о вселенском разуме, то он просто примет ее к сведению как достойную внимания. Однако, если «он изложит мне ту же мысль поэтическим способом, то я не только увлекусь, но буду поражен этим чудом и почувствую, как нечто божественное вошло в мою душу»⁵. Понятно, что подобные идеи не были чем-то совершенно новым. Они восходят и к античным взглядам Аристотеля, Горация, Вергилия и к эстетическим представлениям неоплатоников и Августина, однако гуманисты Возрождения поставили их в центр своего эстетического сознания и своей философии искусства, заложив тем самым фундамент новоевропейской эстетики, в том числе и эксплицитной.

Наряду с этим по сути своей метафизическим'аспектом понимания искусства многие художники Возрождения на практике стремились к некоему рационально-экспериментальному постижению конкретных законов и приемов изображения и природной красоты. Они изучают строение и анатомию человеческого тела и тел животных, растительный мир, законы построения линейной перспективы, пытаются выявить математические закономерности пропорций человеческого тела, в которых усматривают своеобразный модуль к архитектуре (что уже в XX в. активно разовьет крупнейший архитектор столетия Ле Корбюзье). Леонардо, как и многие его современники, убежден, что в искусстве на первом месте стоит «наука», т.е. глубокое изучение и технической стороны того или иного искусства, и природы, на основе законов которой строится любое искусство. Художник должен учиться у природы, работать с натурой. Отсюда достаточно устойчивый мотив «зеркала» в эстетике Возрождения. При этом имелось в виду зеркало в буквальном, а не в аллегорическом, как в Средние века, смысле. По отражению в зеркале можно судить, насколько художник овладел техникой живописи, без которой ренессансные живописцы не мыслили себе настоящего искусства. «Если ты хочешь видеть, — писал Леонардо, — соответствует ли твоя картина в целом предмету, срисованному с натуры, то возьми зеркало»⁶. Подобные идеи были близки многим художникам Возрождения, а свои автопортреты живописцы писали с тех пор, как правило, поста-

⁵ Цит. по: Гилберт К., Кун Г. История эстетики. Кн. 1. М., 2000. С. 210.

⁶ Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т. 2. М., 1935. С. 114.

Глава 1. История эстетики

вив перед собой зеркало. Не случайно на большинстве из них мы и видим зеркальное изображение художника с кистью в левой руке.

Философское направление в эстетике Ренессанса ориентировалось прежде всего на неоплатонизм, в котором итальянские гуманисты нашли мыслительную базу, противостоящую схоластическому рационализму. Неоплатоническая философия не была забыта и в Средние века, но христианские мыслители и гуманисты Возрождения опирались на различные ее аспекты. Частично дехристианизированный неоплатонизм заиграл в интерпретации ренессансных философов своими новыми гранями.

Переходный характер эпохи Возрождения определил многие ее противоречия и ее своеобразие. «Две стихии пронизывают собою всю эстетику Ренессанса и все его искусство, — писал А.Ф. Лосев. — Мыслители и художники Ренессанса чувствовали в себе безграничную силу и никогда до того не бывшую возможность для человека проникать в глубины и внутренних переживаний, и художественной образности, и всемогущей красоты природы. До художников Высокого Ренессанса никто и никогда не смел быть настолько глубоким философом, чтобы прозревать глубины тончайшего творчества человека, природы и общества. Однако даже самые крупные, самые великие деятели Ренессанса всегда чувствовали какую-то ограниченность человеческого существа, какую-то его, и притом весьма частую, беспомощность в преобразовании природы, в художественном творчестве и в религиозных постижениях. И эта удивительная двойственность эстетики Ренессанса является, пожалуй, столь же специфической для нее, как и ее мощный антропоцентризм, как ее всемирно-историческое по своей значимости художественное творчество и как ее небывалое по грандиозности и торжественности понимание самоутвержденного на земле и стихийно-артистического человека»⁷.

1. 3. Нормативно-рациоцентрическая эстетика

С Возрождения в евро-американской эстетической культуре намечаются две главные тенденции: 1) нормативно-рациоцентрическая (классицизм, Просвещение, академизм, реализм, натура-

⁷ Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 612. 24 Глава 1. История эстетики

лизм), тяготеющая к материализму, позитивизму, прагматизму, научно-техническому утилитаризму, и 2) иррационально-духовная (барокко, романтизм, символизм), ориентирующаяся на выражение в художественном творчестве духовного Абсолюта и духовного космоса. Не выходя за рамки целостной многоликой христианской культуры, первая линия восходит к идеализированной античности; вторая — к идеализированному Средневековью. При этом Ренессанс и классицизм делали акцент на идеализированном тварном мире, который в их восприятии мог бы соответствовать замыслу Творца (идеальные тела, отношения, ландшафты и т.п.). Реализм и натурализм ориентировались на реальное состояние материального мира, а барокко, романтизм, символизм устремляли свою творческую интуицию в сугубо духовные миры, рассматривая видимую реальность как символ и путь к ним. •'

1.3.1. Классицизм

Эстетика классицизма (от лат. classicus — образцовый; термин введен романтиками в XIX в. в процессе борьбы с классицистами) — пример рафинированной сознательно заостренной ак-центации внимания на эстетической сущности искусства, доведенной до строгой нормативизации системы художественных правил. Начала складываться в Италии XVI в. и достигла своего апогея в XVII в. во Франции в русле картезианского рационализма. Среди основных теоретиков можно назвать Ж. Шаплена, П. Корнеля («Рассуждения о драматической поэзии» и др. тексты), Ф. д'Обиньяка («Практика театра»), Н. Буало («Поэтическое искусство»)и др.

Опираясь на «Поэтику» Аристотеля и «Науку поэзии» Горация и на их многочисленные итальянские комментарии XVI в., а также на образцы античного искусства и словесности, теоретики классицизма попытались выработать идеальную систему правил (своего рода идеальную поэтику, или эстетику), на которую должно ориентироваться высокое искусство. В основу ее были положены античные принципы красоты, гармонии, возвышенного, трагического. Особое внимание классицисты уделяли драматическим искусствам, как главным в их понимании. Одним из сущностных принципов классицизма стала аристотелевская категория «правдоподобие», понятая как создание обобщенных, идеализированных и аллегоризированных изображений значимых в назидательно-дидактическом плане событий жизни ле-

Глава 1. История эстетики 25

гендарных особ или эпизодов античной мифологии. «Это не означает, что из театра изгоняются подлинное и возможное; но принимают их там постольку, поскольку они правдоподобны, и для того, чтобы ввести их в театральную пьесу, приходится опускать или изменять обстоятельства, которые правдоподобием не обладают, и сообщать его всему, что нужно изобразить» (Ф. д'Обинъяк)⁸.

Классицисты требовали от художника ясности, глубины и благородства замысла произведения и точно выверенной высокохудожественной формы выражения: «Но нас, кто разума законы уважает, // Лишь построение искусное пленяет». Принцип художественной идеализации может все превратить в красоту: «Нам кисть художника являет превращенье // Предметов мерзостных в предметы восхищенья» (Буало вслед за Аристотелем)⁹. Однако в целом классицисты были против изображения в искусстве предметов низких и безобразных, прописывая одну из наиболее аристократических страниц в истории эстетики.

Эстетика классицизма разработала теорию иерархии жанров искусства, разделив их на высокие и низкие, и отдавая предпочтение первым; ввела жесткие требования к художникам и эстетические «догматы»: правило «трех единств» в драме (места, времени и действия); красота, как идеализированная действительность, является выражением художественной истины; правила «хорошего вкуса» — залог качества произведения; искусство ориентировано на утверждение высоких нравственных идеалов, морально в своей основе и этим полезно для общества; идеалом для подражания в искусстве должна быть классическая античность и др. Развивая антропоцентризм Возрождения, эстетика классицизма утверждала идеал «свободного, гармонически развитого человека». В классицистской теории изобразительных искусств особую известность приобрел немецкий историк античного искусстваЯ.Я. Винкелъман (1717-1768; «Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре» — 1755), выдвигавший принципы идеализации и подражания античным образцам в качестве основных для истинного искусства. Главные из классицистских художественно-эстетических принципов, так или иначе модифицируясь, принадлежат всему данному направлению. Академизм усваивает из них чисто фор-

⁸ Цит. по: Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 338.

⁹ Там же. С. 432.

26 Глава 1. История эстетики

малыше; Просвещение, напротив, отказывается от формальной нормативизации, но развивает рационально-гуманитарные, дидактические, отчасти антиклерикальные и материалистические тенденции.

1.3.2. Просвещение

В полемике с Винкельманом и классицистской эстетикой в целом закладывал основы эстетики просветительского реализма Г.Э. Лессинг (1729-1781; «Лаокоон. 0 границах живописи и поэзии» — 1766; «Гамбургская драматургия» — 1767-1769), давший толчок новому направлению развития эстетической мысли. Аристократизму классицизма просветители XVIII в. противопоставляют абстрактный демократизм. Возникшее в среде новой интеллигенции под влиянием*процессов глобального становления капиталистического общества, Просвещение в целом было ориентировано на демократизацию культуры, на пропаганду идеалов гражданственности среди широких масс европейского населения, на защиту новых научных идей и борьбу с устаревшим, в понимании его теретиков, мировоззрением.

В соответствии с общей просветительской тенденцией XVIII в. эстетическая мысль прежде всего интересуется развитием современного искусства — получает широкое распространение художественная критика, которая ставит на обсуждение в первую очередь вопрос об общественной роли искусства, о его воспитательном значении. Почти все мыслители этой значительной в истории европейской культуры эпохи (особенно Вольтер, Руссо, Дидро, Лессинг и др.) неустанно думают, пишут, спорят о воспитательной роли искусства. Соответственно и все остальные эстетические проблемы рассматриваются ими в этом ключе. Прекрасное, возвышенное, гармония, вкус, характеры в искусстве интересуют просветителей в первую очередь как действенные средства воспитания нового «гражданина». От искусства просветители в противовес теоретикам классицизма и барокко требуют правды, естественности, простоты.

Демократические тенденции просветительской мысли позволили поставить в эстетике вопрос о коммуникативной, как сказали бы мы теперь, функции искусства. Так, французский философ Э. Кондилъяк (1714-1780) усматривал главную причину появления искусства в потребности общения людей. Ряд других эстетических проблем, возникших задолго до XVIII в., приобрета-

Глаеа 1. История эстетики 27

ет у просветителей актуальность именно в связи с их стремлением демократизировать искусство, сделать его достоянием широких масс, объяснить этим массам его истинное назначение. Отсюда и знаковая теория искусства, возникшая еще у Филона Александрийского, интерпретированная Августином, а затем Николаем Кузанским, вдруг выходит на одно из первых мест у Кондильяка. Или проблема вкуса. Берущая свое начало где-то в эстетике позднего эллинизма, всплывающая опять же у Николая Кузанского, она становится одной из главных тем просветительской эстетики. Почти все крупные мыслители Просвещения стремятся так или иначе осветить ее. Противоречие элитарного и демократического искусства, назревающее в художественной практике, решается теоретиками Просвещения в сфере воспитания вкуса.

1.3.3. Натурализм

В художественной практике с XVII в. начинают формироваться реалистические тенденции, приведшие в XIX в. к выдвижению реализма и натурализма в качестве главных направлений и творческих методов. На этих путях доводится до логического завершения миметический принцип творчества — отображение действительности в ее же формах, чему активно способствовали господствующие в капиталистическом обществе прагматизм, утилитаризм, приземленный материализм, а также развитие естественнонаучных исследований, особенно в сферах биологии и медицины. Реалистические и натуралистические тенденции в искусстве получают соответствующую теоретическую поддержку, прежде всего у самих писателей-реалистов и натуралистов.

Эстетика натурализма сложилась в последней трети XIX в. под воздействием идей позитивистов 0. Конта, И. 1эна, Г. Спенсера, естествоиспытателя Ч. Дарвина, ботаников, физиологов, медиков, социальных историков того времени. Среди его главных представителей исследователи называют писателей Э. Золя, братьев Э. и Ж. Гонкур, П.Д. Боборыкина и др. Противопоставляя себя классицистам и романтикам, натуралисты стремились вывести литературу на уровень «точного знания» современных им естественных наук. Для этого они стремились в своем творчестве и теории активно использовать достижения естественных и отчасти социальных наук, перенести на искусство в целом приемы и методы эмпирического естествознания.

28 Глава 1. История эстетики

Писатель, согласно натуралистам, должен как естествоиспытатель внимательно изучать человека и факты его жизни и деятельности и предельно документально изображать их в своем творчестве. Жизнь проявляется во всех сферах и на всех уровнях, и соответственно писатель должен так и изображать ее, почти с фотографической точностью во всех ее позитивных и негативных проявлениях. Под влиянием социал-дарвинизма и физиологического детерминизма натуралисты изображали жизнь и поведенческие ситуации людей как следствие их врожденных интенций (расовых, наследственных, патологических и т.п.) или как результат чисто биологической борьбы за существование. Искусство представлялось им собранием документальных фактов жизни, на основе которых экспериментально можно было сделать определенные позитивные для человечества выводы; некой лабораторией, в которой возможно тбчное моделирование, говоря современным языком, определенных жизненных ситуаций.

Писатель Э. Золя (1840-1902) посвятил теории «натурализма» ряд работ («Экспериментальный роман», «Натурализм в театре», «Романисты-натуралисты»), в которых дал свое понимание натурализма. Предлагая называть писателей-натуралистов «моралистами-экспериментаторами» по аналогии с медиками-экспериментаторами и физиологами, он с гордостью заявляет, что их функции близки. Если медики и физиологи теперь на основе своих экспериментов могут научно обоснованно лечить телесные болезни человека, то писатели путем аналогичного эксперимента с человеческими душами получают возможность управлять интеллектуальной и душевной жизнью человека, улучшать ее. Сегодня очевидны механистичность и наивность этой творческой позиции теоретика натурализма, однако вполне понятен и научный пафос ее автора, который менее чем полтора столетия назад владел умами многих передовых людей своего времени. Познать законы природы и общества и научиться управлять ими в позитивном направлении — цель, которую ставили перед собой многие ученые, философы, писатели и художники XIX в. И Золя, как и многие его соратники по перу того времени, был одним из активнейших среди них. «...Мы выделяем причины человеческих и социальных явлений, для того чтобы в один прекрасный день можно было приобрести власть над этими явлениями и управлять ими. Одним словом, мы трудимся со всем нашим веком над великим делом, каковым является покорение природы, увеличение могущества челове-

Глаеа 1. История эстетики 29

ка»¹⁰. Сегодня мы пожинаем многие горькие плоды этого «великого дела», однако «натуралисты» XIX в. стояли только у его начала, и пафос их сциентистских устремлений вполне понятен. В эстетике XX в. под натурализмом, как специфическим принципом художественного творчества, понимали уже нечто отличное от утопически-эстетических устремлений Золя и его современников, хотя и восходящее к их эстетической позиции. Этим термином обозначается теперь тенденция художника к концентрированному, мелочно документальному или даже экспрессивно фотографическому изображению человека или фрагмента жизни во всей их физиологической неприглядности, биологичности, доходящей до смакования маразматических подробностей. В искусстве XX в. натуралистические тенденции нередко выражаются в как бы беспристрастном документальном изображении сцен жестокости, насилия, издевательства над человеком или его физиологических отправлений, нередко в гипертрофированных формах. Теоретическая же позиция Золя и многие его произведения, особенно позднего периода, в большей мере тяготеют к тому, что эстетика XX в. осмыслила как реализм в его начальной стадии.

1.3.4. Реализм

Фактически только в XX в. были четко сформулированы характерные особенности реализма, хотя наибольшее распространение в искусстве и литературе он получил в XIX в.; тогда же предпринимались активные попытки теоретического осмысления его эстетики в основном самими писателями-реалистами или поддерживающими их критиками. При этом писатели, как и наиболее авторитетные критики, практически до конца XIX столетия не употребляли термин «реализм». Они предпочитали давать описательные характеристики реалистического принципа творчества, считая его наиболее совершенным и актуальным в ситуации своего времени. Иногда употреблялся термин «натурализм» в смысле точного следования «природе» изображаемого события или, как в России 40-х годов XIX в., «натуральная школа» в литературе, под которой В. Белинский (один из ее активных защитников) понимал стремление писателей к строго правдивому, безыскусному изображению действительности.

¹⁰ Золя Э. Экспериментальный роман // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 3. М., 1967. С. 708.

30 Глава 1. История эстетики

В духе новых позитивистских, материалистических, естественнонаучных, социальных, революционно-демократических тенденций наиболее остро чувствующие пульс времени писатели и художники XIX в. стремились к правдивому изображению характеров и событий окружающей их реальной жизни в «формах самой жизни», т.е. в предельно изоморфных (подобных по внешнему виду) образах в реальном социальном контексте. При этом их внимание часто привлекала жизнь наиболее обездоленных и угнетаемых в бурно развивающемся капиталистическом обществе слоев населения, людей, которые до этого практически никогда не попадали в поле зрения искусства, а если и попадали, то в предельно идеализированном виде. Художников и писателей-реалистов они интересуют как раз в их неприкрытой, часто трагической и драматической реальности. Более того, писатели-реалисты нередко пытались выявить и показать социальные причины угнетенного положения большей части трудового населения капиталистического мира тогдашней Европы. Понятно, что многие из реалистов часто сознательно ориентировались на революционно заостренные социальные, экономические, политические учения того времени, а теоретики социальных реформ и революций активно опирались на творчество этих писателей и художников.

В частности, наиболее емкую характеристику реализма как творческого принципа дал Ф.Энгельс, утверждая, что «реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах»¹¹. Именно она послужила затем советским, прежде всего, эстетикам и литературоведам трамплином для разработки развернутой эстетической теории творческого метода реализма и его исторических стадий: критического реализма и социалистического реализма (соцреализма). В ней содержится сущностное отличие реализма от натурализма. И заключено оно в понятии «типичное», под которым имелось в виду не простое и бездумное копирование действительности во всех ее деталях, характерное для натурализма, но особый способ художественного обобщения фактов, накопленных при наблюдении за этой действительностью; выявление в ней существенных, характерных черт, явлений, типажей и выражение их в уникальных ин-дивидуализированныххудожественных образах. Именно к этому стремились крупнейшие мастера-реалисты Бальзак, Стендаль,

¹¹ Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 37. С. 35.

Глава 1. История эстетики

Диккенс, Гончаров, Тургенев, Толстой, Чехов, Островский, Суриков, Репин и многие другие художники того времени, хотя далеко не всегда умели (как и их доброжелательные критики того времени) четко объяснить суть своей позиции.

Реалистические тенденции в европейском искусстве и литературе наметились еще с XVII в. (особенно в голландской живописи), но именно как тенденции внутри классицистического или барочного типов творчества. Как уникальный и специфический творческий метод реализм проявился только в XIX и отчасти в XX в. Для XIX в. была характерна его критическая, социально или демократически заостренная ориентация. Не случайно в советской эстетике за ним закрепилось именование «критического реализма». Пафосом разоблачения антигуманной, безнравственной деятельности как отдельных представителей господствующего класса, так и общей социально-политической и экономической ситуаций дышат многие произведения английских, французских, русских писателей-реалистов. Понятно, что к их творчеству именно под этим углом зрения часто обращались теоретики социальных и революционно-демократических преобразований — Маркс, Энгельс, Плеханов, Ленин, Троцкий и другие. В реалистическом искусстве усматривали они мощный фактор направленного воздействия на сознание самых широких трудящихся масс. Действительно, социально-политическая или идеологическая ангажированность искусства в наибольшей мере характерна именно для реалистического искусства. Не случайно реализм в модусе «социалистического» был поставлен себе на службу тоталитарным коммунистическим режимом в Советском Союзе.

Сам термин «реализм» не сразу привился в эстетике и художественной критике. В России его впервые употребил литературный критик П.В. Анненков (1849), во Франции писатель и критик Ж. Шанфлёри (1857). Однако такие сознательные теоретики реалистического метода, как Белинский и Чернышевский, а также большинство писателей-реалистов не использовали этого термина. Напротив, экстремистски упрощавший положения реалистической эстетики молодой критик Д. Писарев требовал от литературы только острой социальной направленности, называя этот метод «реализмом».

На основе анализа бесчисленных высказываний о писательском творчестве, целях и задачах литературы и искусства самих писателей и художников реалистического направления и художественных критиков XIX в. складывается достаточно ясное

32 Глава 1. История эстетики

представление о реалистическом искусстве. Оно ставило своей главной целью познание социальной действительности с помощью художественных средств, путем выявления и изображения конкретной жизни людей в ее социальной и исторической динамике, в ее социальной, нравственной, психологической конфликтности, в ее драматизме, и стремилось к занятию активной позиции в реальной жизни путем критики социальной несправедливости, обличения индивидуальных и общественных пороков, призывов к реальной борьбе с ними, утверждения, наконец, общего оптимистического, жизнесозидающего тонуса и позитивной в целом сущности человека, его нравственного императива.

Акцентация внимания писателя на формировании образа героя, сознательно вставшего на путь революционной борьбы за социальную справедливость, привело М. Горького (роман «Мать», 1907) фактически к созданию нового типа реалистического творчества, который в советской эстетике был обозначен как социалистический реализм и был признан коммунистическими идеологами в качестве единственно верного и прогрессивного метода художественного творчества. Предельно идеологизированная, утопически-идеализаторская концепция соцреализма, выработанная идеологами большевизма на основе изощренной экзегезы текстов Маркса, Энгельса, Ленина на предмет выявления в них «основополагающих идей» нового творческого метода и под нажимом коммунистической номенклатуры была утверждена в качестве руководства к действию на 1-ом Всесоюзном съезде советских писателей (1934), включавшем в свой состав в основном писателей, принявших (хотя бы формально) большевистскую идеологию. Соцреализм уже фактически не имел ничего общего с реализмом. Это была квазиэстетическая, предельно идеологически ангажированная нормативная концепция, имеющая отношение больше к теории идеологической борьбы или методам управления массовым сознанием, чем собственно к эстетике.

«Эстетика» тоталитарных режимов (в СССР сталинского периода; гитлеровской Германии) возвращается в партийно-ангажированном модусе к принципам идеализации и нормативизму, доводя их до абсурда и самоотрицания. Искусство понимается исключительно как средство идеологической пропаганды и манипуляции общественным сознанием. Выхолащиванием собственного содержания искусства занимается и современная массовая культура. С развитием НТП в техноцентристской части обще-

Глаеа 1. История эстетики 33

ства искусство начинает осмысливаться как прикладное средство в сферах организации среды обитания человека (дизайн, техническая эстетика, архитектура, сферы рекламы, торговли, шоу-бизнеса и т.п.).