2015-04-30
679
Парадокс XX столетия, а может быть и одна из его закономерностей, состоит в том, что собственно теоретическая, или философская, эстетика адекватно не отреагировала на бурные процессы, протекавшие в сфере художественной практики. По крупному счету она проигнорировала их и ушла на уровень школьной дисциплины, вяло пережевывая опыт классической эстетики и классического искусства от античности до конца XIX в. и только очень осторожно и с опаской заглядывая в бурлящий котел XX в. Это нашло отражение даже в заново сформулированном на рубеже тысячелетий «Уставе Международной Эстетической Ассоциации» (IAA), несмотря на то, что на Международных конгрессах по эстетике часто затрагиваются самые актуальные и «продвинутые» проблемы эстетики и современного искусства. Однако определение эстетики звучит в Уставе достаточно расплывчато и тавтологично: «Эстетика включает в себя исследования, посвященные художественному творчеству и пониманию искусства, эстетической ценности искусства и природы, промышленности и повседневной жизни; соотношению эстетической деятельности и ценности с экономикой, политикой и общественной жизнью, а также с другими измерениями культуры»233. Для Устава это, может быть, и уместно, однако главная проблема XX столетия: как современные «продвинутые» арт-практики соотносятся с «эстетической ценностью», куда они «продвигаются» — остается за пределами этой формулы.
233 Constitution. International Association for Aesthetics. Art. I. // International Association for Aesthetics. Newsletter. Ns 18. Spring 2000. P. 2.
310 Глава 14. Неклассическая эстетика. Философско-эстетические истоки
Все, что касается «актуального» эстетического опыта и «продвинутого» эстетического сознания, то они на протяжении всего столетия находили дискурсивное выражение и получали определенную теоретическую подпитку только на имплицитном уровне, то есть в контексте практически всех гуманитарных наук столетия (философии как таковой, филологии, искусствознания, лингвистики, структурализма, семиотики и др.), но не в самой эстетике. И парадокс, и закономерность, характерные для nocm-культуры. Только в начале XXI столетия эстетика приступила, наконец, к осмыслению того, что случилось в ее сфере за прошедший век. С некоторым удивлением она замечает, что имплицитно уже многое свершилось без нее и за нее. Внутри совокупного опыта гуманитарных наук столетия и отчасти в самой художественной сфере, активно тяготевшей на протяжении всего столетия к саморефлексии дискурсивного порядка, сложилась новая эстетика, точнее параэствтика со своим в целом достаточно подвижным полем понятий и терминов — паракатегорий, которая может быть обозначена как неклассическая эстетика или кратко нонклассика. Профессионалам-эстетикам остается только корректно осмыслить ее и вывести на эксплицитный уровень в качестве закономерного фрагмента истории новейшей эстетики. Приставки пара- и не- вполне корректны на первом этапе систематической вербализации этого этапа развития эстетики по достаточно очевидным причинам. Нонклассика формировалась на волне глобальной «переоценки всех ценностей», то есть как активно отрицающая практически все классические эстетические ценности, принципы, категории и даже само понятие и самую дисциплину эстетики. Поэтому нонклассика — это не совсем эстетическая эстетика. Одновременно очевидно, что она по существу не является и антиэстетикой, ибо формируется и функционирует в сфере, которая традиционно принадлежала эстетике. На современном этапе радикальных преобразований в эстетической сфере предпринимались (и предпринимаются) попытки инициировать и продуцировать некий опыт, альтернативный эстетическому (в его классическом понимании), но теснейшим образом связанный с ним множеством нитей. Как бы энергичное отрицание его внутри него самого, на его поле, в его пространствах, а нередко и его же, хотя и инверсированными методами. Именно поэтому сегодня, на первом этапе осознанной реконструкции теории (паратеории) новейшего и акту-
Глава 14. Неклассическая эстетика. Философско-эстетические истоки
ального эстетического опыта прошедшего столетия уместно говорить об интерпретируемом феномене с приставками не- и пара-234.
В теоретическом плане на становление нонклассики наибольшее влияние оказали ницшеанство, фрейдизм, экзистенциализм (о нем шла речь в предшествующей Главе), структурализм, которые, на что уже указывалось, достаточно сильно воздействовали и на развитие самих «продвинутых» арт-практик пост-культуры, то есть на художественно-эстетическую культуру XX в. Парадоксально, но закономерно для nocm-культуры, что, как и в случае с искусством, на становление нонклассики влияли не узко эстетические (часто близкие к классическим) конкретные суждения тех или иных представителей этих научно-интеллектуальных движений, а многие их сущностные, енеэстетические по своему характеру идеи и мыслительные ходы. Не вдаваясь в подробности, рассмотрим сначала наиболее значимые для становления неклассической эстетики положения учений Ницше, Фрейда и структурализма, чтобы затем яснее и понятнее стала общая картина нонклассики, ее особенности и отличия от классической эстетики.
14.1. Негативная эстетика Ницше
Немецкий мыслитель Фридрих Ницше (1844-1900) одним из первых в Европе наиболее остро ощутил кризис культуры и искусства и своим творчеством и пророческими идеями предвосхитил и отчасти спровоцировал многие феномены и пути пост-культуры и нонклассики, в частности. После юношеского увлечения античным идеализмом и романтической эстетикой 33-летний мыслитель четко и трезво определил свою жизненную позицию: он осознал себя материалистом, атеистом, имморалистом, психологом,
234 Систематический процесс реконструкции актуального этапа в эстетике, или неклассической эстетики (нонклассики) XX в., был начат в 90-е годы прошлого столетия с создания исследовательской группы «Неклассическая эстетика» в Институте философии РАН. Группа работала в качестве самостоятельного подразделения с 1992 по 1998 г. Основные материалы ее исследований (в том числе и в радикально экспериментальных формах) опубликованы в следующих изданиях: КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М.,1998; КорневиЩе 0А. Книга неклассической эстетики. М., 1999; КорневиЩе 2000. Книга неклассической эстетики. М., 2000; KornewiSHCHe. A Book of Non-Classical Aesthetics. Moscow, 1998; Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб, 2000. Подготовлен к изданию еще ряд текстов; среди них «Художественный Апокалипсис Культуры» В. Бычкова.
312 Глава и. Неклассическая эстетика. Философско-эстетические истоки
пророком, поэтом и музыкантом. Этот перелом в сознании Ницше был сформулирован им в книге «Человеческое, слишком человеческое» (1878). В концентрированном поэтико-афористическом виде основные идеи его мировоззрения выражены в книге «Так говорил Заратустра» (1883-1885) и более дискурсивно изложены в остальных его работах, в набросках к главному незавершенному труду «Воля к власти».
Один из основных тезисов философии зрелого Ницше: культура больна, человечество больно, человек болен и вырождается. Всё требует лечения, которое он предлагает начать с глобальной «переоценки всех ценностей» традиционной культуры. Идеалом здорового общества и человека для него является древнегреческая досократова цивилизация, в которой господствовало дионисийское начало: приоритет инстинктивной воли к жизни, игра жизненных сил, «вакхическое опьянение» самой сущностью жизни вне какого-либо контроля или диктата разума или рассудка. Последний преобладал в противоположном начале культуры — аполлоновском, ориентированном на разумность, оформленность, упорядоченность бытия, гармонию космоса. Эти тенденции, согласно Ницше, возобладали в европейской культуре со времен Возрождения, поэтому в своем радикальном требовании «переоценки всех ценностей» он стоит за восстановление прав дио-нисийского начала в культуре и искусстве как важнейшего творческого принципа.
Неосознаваемая реализация этого требования в художественно-эстетической сфере, как мы видели в предыдущей главе, началась уже после смерти Ницше — в XX в. В авангарде, модернизме, постмодернизме, пост-культуре в целом на первый план выдвигается иррациональное дионисийское начало. Оно преобладает в таких направлениях, как дадаизм, экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, алеаторика, конкретная музыка, театр абсурда, литература «потока сознания», во многих перформансах и хэппенингах и в ряде других самых современных арт-проек-тов и практик. Фактически глобальное новаторское направление в художественной культуре XX в. может быть без преувеличения охарактеризовано как проходящее под знаменем диони-сийского. Этим в какой-то мере объясняется и пристальный интерес современной художественной культуры, начиная со времен импрессионизма и постимпрессионизма, к восточным культурам и культам, во многих из которых дионисийское начало было преобладающим.
Глава 14. Неклассическая эстетика. Философско-эстетические истоки 313
■А
С Сократа, Ветхого Завета и особенно в христианский период начался согласно Ницше декаданс культуры и человечества, который достиг к его времени апогея, выразившись в полном кризисе культуры и смертельной болезни человечества, сделавшего своими идеалами господство «стадного человека», массовое сознание, ложь в философии и морали. Главные предпосылки и причины этого кризиса Ницше усматривает в господстве разума над инстинктом, гипертрофированного аполлоновского начала над дионисийским; в культе разума, души, духа, духовного; в признании приоритета духовного над телесным; в изобретении идеи Бога, особенно — сострадающего христианского Бога. Во всем этом Ницше видит изначальную ошибочную установку — подмену истины ложью и последующее построение на этой лжи всей европейской культуры. К концу XIX в. согласно Ницше в Европе господствует «стадное животное» — человек слабый, больной, безвольный, исповедующий ложные идеалы и утверждающий фальшивые ценности. От него идет «пагуба человечеству» — массовые, плебейские потребности и соблазны выдаются за истинные ценности; утверждается их общезначимость, незыблемость, абсолютность. Да и Нет, добро и зло, истина и ложь и т.п. противоположности зафиксированы навечно и абсолютизированы.
Человечество устало от такого человека утверждает Ницше и предлагает ему для выздоровления новые идеалы и новые ценности, детерминированные исключительно инстинктами «воли к жизни» и «воли к власти». Отказ от диктата и культа разума и традиционной морали, выход «по ту сторону добра и зла»; т.е. отказ от одномерных и однозначных оценок и стабильных ценностей. Утверждается аксиологический релятивизм. Раскрепощение тела, телесных интуиции (тело и только тело = «Само» диктует и определяет все в человеческой жизни), животного инстинкта; возврат к полноценной не скованной никакими условностями физиологической жизни, к Дионису и дионисийству, как символам здоровой природной жизни, основанной только на инстинкте и глубинной оптимистической воле к жизни. Отказ от религии, Бога, христианской духовности, как ложных понятий, убивающих жизнь, культуру, человечество. Преодоление современного (больного, слабого, безвольного, лживого, лукавого, стадного) человека в пользу выведения новой породы людей, лишенных всех современных (= культурных) пороков и предрассудков, — породы «сверхчеловека», которому дозволенно все. Вседозволенность, по Ницше, — признак аристократизма
314 Глава 14. Неклассическая эстетика. Философско-эстетические истоки
и величия нового человека, как пребывающего по ту сторону традиционных ценностей и каких-либо императивов. Счастье «нового» человека «равно инстинкту», ибо он находится на восходящей линии жизни (современный человек — на нисходящей, он вырождается). Да и Нет для него — «одна прямая линия». Ницше ощущал себя в сфере ценностей предтечей сверхчеловека и своим творчеством расчищал пути ему. Он был убежден, что «его время наступит послезавтра». Для эстетики зрелого Ницше (в ранних работах он близок к эстетике романтиков и Шопенгауэра) характерны принципиальная двойственность и даже антиномизм. Будучи по образованию филологом-классиком, воспитанным в традиционной университетской среде, и хорошим музыкантом, он обладал тонким эстетическим вкусом и хорошей художественной интуицией. Отсюда его тяга к классическим эстетическим идеалам, к аполло-новскому, к высокому искусству. Именно эта повышенная эстетическая чувствительность помогает ему осознать, что современное ему искусство и эстетическое сознание находятся в состоянии деградации (декаданса, умирания). Увлечение же естественнонаучными веяниями времени и демонстративно атеистическая ориентация приводят его вполне сознательно на путь развенчания классической эстетики, как исповедующей, в его понимании, ложные идеалы, выдвигают на позицию одного из радикальных предтеч авангардно-постмодернистского сознания, пророка пост-культуры и одного из главных идеологов нон-классики задолго до ее появления.
Для Ницше очевидны две эпохи в эстетике: классическая, свидетельствующая о том, что человечество находится в стадиях «восходящей жизни» (это стадии: «римская», «языческая», «классическая», «ренессанс», классицизм), и «эстетика de'ca-dence» — показатель «нисходящей жизни» (началась с христианства и достигает своего апогея ко времени Ницше — в романтизме, натурализме, реализме). Поэтому он против декадентского лозунга «искусство ради искусства»: «Искусство есть великий стимул к жизни — как можно считать его бесцельным, I'art pour 1'art?»235 Себя он видит одним из последних представителей классической эстетики — высокого стиля. В «Заратустре», убежден его автор, он достиг таких высот художественного стиля в немецком языке, каких не достигал никто: в темпе и ритме знаков, периодичности «огромного восхожде-
235 Ницше Ф. Соч. в 2-х т. Т. 2. М., 1990. С. 606.
Глава 14. Неклассическая эстетика. Философско-эстетические истоки
ния и нисхождения высокой, сверхчеловеческой страсти», в искусстве вербального жеста, концентрированной афористичности, умении в десяти предложениях сказать то, что другой не скажет в большой книге и т.п. Ницше дает, наконец, классическое определение инспирации, как внутреннего спонтанного, не зависящего от человека творческого вдохновения.
Однако декларативно и вполне осознанно отказавшись в «Человеческом, слишком человеческом» от «всего не присущего» его натуре, т.е. от «идеализма», Ницше сознательно «приземляет», или ставит на «научную» согласно его представлениям почву свое мировоззрение, в том числе и эстетические суждения. Часто с позитивистско-физиологических позиций он деву-алирует основные положения метафизической эстетики, процветавшей с Аристотеля до Канта, Гегеля, Шеллинга и именно в этом смысле становится предтечей и одним из первых представителей неклассической эстетики. Теперь, когда наука доказала, полагает Ницше, что не существует никакого иного мира, кроме материального, физического, основные положения классической эстетики и интенции искусства, ориентировавшегося на метафизический мир, оказываются ложными и задерживают «прогресс» человечества на пути к новому человеку — аристократу природного инстинкта, забывшему о всяческих морально-духовных бреднях богословов и философов. Он сомневается в истинности аристотелевского понимания катарсиса, хотя ему импонирует мысль Стагирита (в интерпретации Ницше) о том, что трагедия — это «слабительное» от болезненного состояния человека — сострадания, и он согласен с Платоном в том, что трагедия делает людей трусливыми и сентиментальными. Искусство, по Ницше, служит для прикрытия, приукрашивания суровой действительности розовым флером, оно доставляет человеку удовольствие от бессмыслицы, является детской игрой, шалостью, облегчающей на время тяготы жизни — «это радость рабов на праздниках сатурналий»236. Для реализации любого эстетического творчества, создания искусства необходимо согласно Ницше «одно физиологическое предусловие — опьянение» любого вида, среди которых половое возбуждение стоит на первом месте.
Художник — лжец или ребенок, увлекающий людей от жизни в несуществующие метафизические миры, возвращающий его на время к детским играм, умеющий даже горе превращать в наслажде-
236 Ницше Ф. Соч. в 2-х т. Т. 1. С. 348. 316 Глава и. Неклассическая эстетика. Философско-эстетические истоки
ние, в общем в современном мире он — отсталое и вредное существо, ничего не ведающее ни о человеке, ни о мире, ни об истине. Погрязший в ребячестве он мешает омужествлению человечества. Поэтому Ницше с двойственным чувством внутреннего сожаления и научного пиетета констатирует, что с ростом научных знаний место художника занимает ученый, чувства грубеют, эстетические способности угасают, а искусство вообще уже скончалось. Об этом свидетельствует, в частности, и абсолютизация безобразного в современном мире и искусстве. Забывается его символическая функция указания на «лучший из миров», и пытаются извлекать наслаждение из самого безобразного. Это свидетельство крайнего декаданса. Прекрасное и красота не существуют объективно. Человек сам наделяет красотой мир. Он смотрится в него как в зеркало и считает прекрасным все, что отражает его образ. «Суждение «прекрасное» есть его родовое тщеславие»231. В основе этого суждения лежат и эротические интенции, господствующие в мире. Однако с точки зрения ницшеанского идеала сверхчеловека современный человек — лишь «бесформенная масса, материал, безобразный камень, требующий еще ваятеля». Развенчивает поздний Ницше и классические представления о гении, как существе, наделенном каким-то неземным даром, особым вдохновением, и другие положения классической эстетики.
Среди главных принципов новой породы людей будущего Ницше указывает на «веселую игру» всеми ценностями культуры. Своим современникам, принявшим его идеологию, этим «недоноскам еще не проявленного будущего» он предлагает новый идеал (реализовываться он начнет только столетие спустя и не совсем по-ницшеански — в постмодернистской парадигме): «...идеал духа, который наивно, стало быть, сам того не желая и из бьющего через край избытка полноты и мощи играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным;., идеал человечески-сверхчеловеческого благополучия и благоволения, который довольно часто выглядит нечеловеческим, скажем, когда он рядом со всей бывшей на земле серьезностью, рядом со всякого рода торжественностью в жесте, слове, звучании, взгляде, морали и задаче изображает как бы их живейшую непроизвольную пародию, — и со всем тем, несмотря на все то, быть может, только теперь и проявляется впервые великая серьезность, впервые ставится вопро-
237 Ницше Ф. Соч. в 2-х т. Т. 2. С. 603.
Глава 14. Неклассическая эстетика. Философско-эстетические истоки
сительный знак, поворачивается судьба души, сдвигается стрелка, начинается трагедия...»238. Этим пророчеством Ницше завершает свою «Веселую науку», намечая направление принципиально нового пути гуманитарным наукам фактически уже Третьего тысячелетия.
XX век во многом подтвердил пророчества Ницше относительно глобального кризиса Культуры и направления его развития. Особенно в сфере искусства, которое является своего рода барометром общего состояния культуры. Отказ от разума в пользу инстинкта, приоритет абсурда, алогизма, парадоксальности, релятивизм всех ценностей, вседозволенность, хаосогенные, энтропийные процессы, физиологизм, наркотические вакханалии, иронизм и игровой принцип стали господствующими в посткультуре, сформировали практически новое смысловое поле в эстетике — неклассическую эстетику. При этом теоретики и практики современной арт-деятельности активно опираются на идеи Ницше как на свой мощный и проверенный временем теоретический фундамент. В сфере эстетики практически все крупные теоретики XX в. являются в той или иной мере наследниками Ницше.
14.2. Параэстетика Фрейда
Другим знаковым и значимым для нонклассики явлением стал фрейдизм, оказывавший на культуру, эстетику, искусство огромное влияние на протяжении всего XX в. Его родоначальником и главным теоретиком был австрийский психиатр и невропатолог Зигмунд Фрейд (1856-1939). В 1895 г. совместно с Й. Брейером он пришел к нетрадиционному методу лечения неврозов, названному ими «катарсическим», который и лег в основу их оригинальной психотерапевтической теории (и методики) — психоанализа. В дальнейшем Фрейд расширил границы применения этого метода до решения проблем психологии нормальных людей, культуры, религии, искусства. В своих теоретических работах он придерживался традиционных для науки того времени принципов естественнонаучного материализма и эволюционизма. В 1900 г. он опубликовал свою первую крупную психоаналитическую работу «Толкование сновидений», которая фактически оказалась провозвестником новой эры в гуманитарных науках и культуре XX в. Уже в первой трети столетия она (наряду с другими трудами Фрейда)
238 Ницше Ф. Сочинения в 2-х томах. Т. 1. С. 708. 318 Глава и. Неклассическая эстетика. Философско-эстетические истоки
становится настольной книгой многих философов, литературоведов, искусствоведов; питает творческую фантазию художников многих направлений авангарда. Фрейд постоянно совершенствовал свою теорию (выделяют даже три периода ее эволюции), в которой в качестве главного двигателя жизни человека, общества, культуры рассматривается бессознательное, что стало настоящей революцией в век господства рационализма и «света разума».
Обобщенно суть этой теории сводится к следующему. В психике человека существуют три сложно взаимодействующие между собой сферы: бессознательное, предсознателъное и сознательное (сознание). Позже с некоторыми модификациями он обозначил их более философично как Оно (id), Я (Ego) и Сверх-Я (Super-Ego). Бессознательное — это фундамент и генератор деятельности психики. Оно иррационально, в нем сосредоточены все биологические влечения и желания человека, главные среди них полярны: это жизнесозидающие влечения — сексуальные (позже обозначенные как Эрос) и жизнеразрушающие — влечение к смерти (Танатос), порождающее и склонность к агрессии. В реальной психике человека они перемешаны друг с другом в различных пропорциях. Энергию сексуальных влечений Фрейд обозначал как «либидо».
В сфере бессознательного находятся как первичные природные инстинкты, так и вытесненные туда из сознательно-действенной сферы неприемлемые для общества данной ступени развития влечения. Главный стимул и цель деятельности бессознательного — удовольствие (Фрейд считал, что вся психическая деятельность человека направлена на две цели: сокращение неудовольствия и приобретение удовольствия — отсюда главная роль в ней бессознательного). Для его достижения бессознательное должно проявить себя (реализовать желания) в действительности, т.е. попасть в сознание, которое управляет реализацией всех психических процессов. Предсознательное отделяет бессознательное от сознания и одновременно связывает их, является мостом между ними и цензором для бессознательного. Это разумное Я человека, руководствующееся в своей деятельности принципом реальности, который формируется как следствие осознанного социокультурного бытия человека. Предсознательное регулирует актуализацию бессознательных влечений (например, позволяет сексуальным влечениям реализоваться только в рамках брака и семьи; агрессивным влечениям — на войне, в гладиаторских боях или в некоторых спортивных состязаниях и т.п.) и вытесняет из сферы сознания те
Глава 14. Неклассическая эстетика. Философско-эстетические истоки
из них, которые не соответствуют данному уровню культуры * (запрещенные формы сексуальности, стремление к насилию, жестокости, агрессии и т.п.). Отсюда нарастающий с развитием рационально-морализаторской культуры конфликт человека (его бессознательного) с культурой (достигший к началу XX в. критической величины).
С другой стороны, вытесненные или запрещенные (табуирован-ные) цензурой предсознания (Я) влечения ищут «обходные пути» для проникновения в сознание (сферу Сверх-Я) и реализацию в действительности. Эта реализация осуществляется различными способами: у части людей приводит к нарушениям психики — неврозам и психозам; у большинства проявляется в сновидениях, грезах («снах наяву»), фантазировании, в ошибочных действиях, описках, оговорках; сублимируется, наконец, в творческой деятельности человека — в науке, религии, искусстве, то есть способствует развитию культуры. Смысл кон-, фликта человека с культурой Фрейд (особенно четко в работе 1930 г. «Неудовлетворенность в культуре») усматривал во все возрастающем вытеснении культурой природных (сексуальных, агрессивных) влечений человека, что уменьшает его счастье (понимаемое Фрейдом как реализация чувственно-соматических удовольствий), развивает вроде бы немотивированные чувства страха, вины, социального дискомфорта; приводит в конце концов к психическим расстройствам.
Культура XX в. (особенно массовая культура, но также и многие направления авангарда, модернизма, постмодернизма) во многом буквально и вполне сознательно приняла эту концепцию Фрейда на вооружение, т.е. начала активно фабриковать продукты, позволяющие вроде бы ослабить конфликт человека с культурой и природой. В своих бесчисленных произведениях и конкретных проявлениях (особенно в сфере искусства и литературы) она дает выход наружу главным табуированным или вытесненным влечениям — сексуальному во всех его проявлениях и агрессивному — «выпускает пар» из достигшего предела перенапряженности котла бессознательного с помощью сублимации и компенсации в феноменах культуры и искусства, максимально приближенных к реализации скрытых влечений человека. Отсюда это бескрайнее море эротики, секса, порнографии, садизма, агрессивности, вампиризма и т.п. в искусстве (особенно массовом, низкопробном) XX в. В постмодернизме, возникшем на стыке постструктурализма и постфрейдизма, одной из существенных форм сублимации бессознательного стало выдвижение
320 Глава 14. Неклассическая эстетика. Философско-эстетические истоки
на первый план категории и феномена «телесности» (о ней подробнее в следующей главе) и актуализации в арт-практиках всевозможных форм ее манифестации.
Из особо значимых для неклассической эстетики и сферы искусства положений теории Фрейда следует еще указать на проблему комплексов и механизм психоанализа. Под комплексом психоаналитики имеют в виду конкретную совокупность неосознаваемых представлений, переживаний, интенций, как правило, имеющих отношение к сексуальным влечениям, вытесненным в сферу бессознательного и прорывающихся оттуда в самой разнообразной форме (сновидений, неврозов, галлюцинаций, произведений искусства), содержащей, однако, в зашифрованном (символическом) виде характерные черты исходного комплекса. К творческой сфере сам Фрейд относил в первую очередь Эдипов комплекс, формирующийся у мальчиков в возрасте 3-5 лет и заключающийся в бессознательном эротическом влечении к матери и неприязни к отцу-сопернику. Соответствующий комплекс у девочек (влечение к отцу и ревность к матери) Фрейд назвал комплексом Электры. Эти комплексы с возрастом вытесняются в бессознательное, но активно дают о себе знать на протяжении всей жизни человека. С Эдиповым комплексом тесно связан комплекс кастрации (боязнь мальчика, что отец кастрирует его за влечение к матери). Существен в жизни человека и в искусстве комплекс неполноценности и некоторые другие.
Для терапии неврозов и отдельных форм психоза Фрейд разработал методику психоанализа, которая основывается на выведении в сферу сознания пациента реальных причин (вытесненных влечений, комплексов, желаний; а также позабытых травм детской психики, связанных в основном с эротической сферой) его заболевания путем длительных доверительных бесед (психоаналитических сеансов). В их ходе анализируются события раннего детства пациента, его детские переживания, страхи, сновидения, грезы и галлюцинации; особенности сексуальной жизни, пристрастия, тайные влечения и т.п. психофизиологические особенности, часто тщательно скрываемые человеком (нередко даже и от себя самого). В результате психотерапевт нащупывает истинную причину невроза и подводит к ее пониманию самого больного. Осознав ее, пациент, как правило, избавляется от заболевания. Этот метод Фрейд распространил на анализ психики некоторых выдающихся мастеров искусства прошлого (Леонардо да Винчи, Шекспира, Гёте, Достоевского),
Глава 14. Неклассическая эстетика. Философско-эстетические истоки
пытаясь вскрыть глубинные причины появления тех или иных мотивов в их творчестве, особенностей конкретных произведений (медлительность Гамлета в совершении отмщения за отца, некоторые особенности картин Леонардо, мотивы отцеубийства у Достоевского и т.п.). Этим самым он дал мощный толчок одному из наиболее сильных в XX в. направлений в литературно-художественной критике и неклассической эстетике — психоаналитическому.
Сам Фрейд признавал себя мало компетентным в вопросах искусства и эстетики. Более того, он полагал, что перед сущностью красоты и искусством в целом психоанализ бессилен. К искусству он подходил исключительно со своей профессиональной позиции ученого-психоаналитика, т.е. сугубо рационалистически; он подчеркивал, что не может наслаждаться произведением искусства (например, музыкой вообще), если не понимает, что доставляет это наслаждение. Узко рационалистический подход к искусству позволил Фрейду (как это ни парадоксально) показать именно иррациональную природу искусства, утверждая, что искусство является наиболее полной и адекватной формой сублимации вытесненных влечений художника. В искусстве осуществляется игра психических энергий, освобожденных от внешних ограничений. Художник в своих формах и образах «обходит» запреты цензора (Я) и выводит на поверхность запретные зовы и вожделения плоти, до того бушевавшие в бессознательном.
Наслаждение искусством — это наслаждение от реализации в нем, хотя и в символической форме, вытесненных влечений, запретных желаний и подавленных сознанием комплексов. При этом Фрейд различал предварительное, заманивающее наслаждение произведением, которое происходит на основе мастерски организованной формы (Фрейд называет это наслаждение эстетическим), и «подлинное наслаждение» художественным произведением, уводящее нас в самые глубины психики, — оно «возникает из снятия напряженностей в нашей душе. Быть может, именно это способствует тому, что художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями, на зтот раз без всяких упреков и без стыда»239. Впоследствии Л.С. Выготский доосмыслил, как мы видели (Глава 3), это «снятие напряжения» до сущностного механизма эстетического катарсиса, возникающего при столкновении в психике и сгорании про-
239 фрейд з. Художник и фантазирование. М., 1995. С. 134. 322 Глава 14. Неклассическая эстетика. Философско-эстетические истоки
тивоположно направленных аффектов в процессе восприятия произведения искусства. Фрейд указал также на компенсаторный механизм искусства, осознание которого увлекло в XX в. многих создателей искусства и его исследователей. Венский психоаналитик неоднократно подчеркивал, что искусство дает эрзац удовлетворения, компенсирующий древнейшие, до сих пор глубочайшим образом переживаемые культурные запреты, и тем самым, как ничто другое, примиряет с принесенными им жертвами. Произведения искусства позволяют также компенсировать и комплекс Нарцисса, присущий подавляющему большинству людей.
Научно (для рубежа XIX-XX вв.) обоснованное открытие Фрейдом сферы бессознательного и механизмов ее взаимодействия с сознанием и деятельностью человека, в частности, акцентирование внимания на роли сексуально-эротической энергии (либидо) в психической деятельности человека, а через нее — в культуре, религии, искусстве; тщательная разработка концепции сновидения и указание на прямые параллели между механизмом формирования сновидений и художественным творчеством; выявление роли комплексов в жизни человека; психофизиологическое обоснование реальности механизма сублимации; усмотрение типологического сходства в деятельности ребенка, невротика и художника; гипотеза о компенсаторной функции искусства и некоторые другие положения фрейдизма дали мощный толчок формированию творческих установок многих направлений искусства и отдельных художников и писателей XX в., стали существенной частью теоретического фундамента нонклассики. Далеко не все из деятелей искусства XX в., так или иначе оказавшихся под влиянием фрейдизма, были знакомы с учением самого Фрейда, но бурные дискуссии, протекавшие вокруг его учения на протяжении всей первой половины столетия в самых широких кругах евроамериканской интеллигенции, создали особую «фрейдогенную» атмосферу, в которой жили и творили многие крупнейшие мастера искусства авангарда и модернизма. Во второй половине XX в. фрейдизм стал классикой, не отдать дань которой считалось уже просто неприличным.
Крупнейшие представители авангарда и пост-культуры часто вполне сознательно обращались к сфере бессознательного, стремясь именно ее вожделения, интенции, образы довести тем или иным способом до прямого, обходящего контроль «цензуры» предсознания (Я), воплощения в своих произведе-
нии 14. Неклассическая эстетика. Философско-эстетические истоки
ниях. Дадаизм, отчасти экспрессионизм, сюрреализм, театр абсурда, литература «потока сознания», абстрактный экспрессионизм, поп-арт, живопись действия, многие феномены постмодернизма, почти все крупнейшие личности XX в. в изобразительном искусстве (Клее, Шагал, Пикассо, Дали, Миро и др.), писатели (Кафка, Джойс, Томас Манн, Шрсиа Маркес и др.) и кинорежиссеры (Бергман, Феллини, Антониони, Бертолуччи, Гринуэй и др.) чаще сознательно (иногда бессознательно) творчески трансформировали идеи Фрейда и его последователей в своем искусстве и нередко делали на них достаточно сильные акценты.
Далеко не всегда эта акцентация была корректной и органичной. Не без влияния фрейдизма беллетристика, кино, театр наполнились повышенным интересом к копанию в глубинных психических процессах героев (или самих авторов); во многих произведениях центральное место стали играть те или иные комплексы и закомплексованные персонажи. Сюрреалисты и некоторые их последователи возвели в закон художественного творчества метод «автоматического письма», «психического автоматизма», т.е. спонтанный творческий акт, максимально освобожденный от какого-либо контроля или руководства со стороны сознания и направленный на фиксацию бессознательной предметности человеческой психики. Многие художники пользуются этим методом стихийно, не впадая в излишнее теоретизирование. В самых продвинутых современных арт-практиках любой жест художника воспринимается как художественно значимый, ибо у его носителя он является согласно фрейдистам транслятором какой-либо бессознательной интенции.
Фрейд критиковал современную ему культуру (в основном классическую, ибо был ее приверженцем, а авангардные явления в искусстве начала XX в. считал просто проявлением болезненности их авторов) за чрезмерную ограниченность сексуальной сферы только узами моногамной семьи двух партнеров; за то, что «ей нежелательна сексуальность как самостоятельный источник наслаждения», т.е. не связанная с размножением. XX в. оказался чутким к критике авторитетного австрийца и немедленно «исправил» упущения классической культуры. Секс раскрепощен полностью и процветает во всех мыслимых и почти немыслимых формах и в действительности, и в искусстве — практически во всех видах и жанрах — от «высокого» элитарного искусства и продвинутых арт-практик (особенно активно в фото- и видеоинсталляциях) до самой низкопробной порнопродукции. Мощ-
324 Глава 14. Неклассическая эстетика. Философско-эстетические истоки
ный импульс развитию массовой культуры дала идея Фрейда о компенсаторной функции искусства. Отсюда бесчисленные романы и повести, фильмы, телесериалы о супергероях типа Фантомаса или Джеймса Бонда, об удачливых ребятах, лихих ковбоях в вестернах или о современных полицейских и киллерах, владеющих всеми приемами восточных и западных систем единоборств, а так же современнейшим вооружением и амуницией. Согласно фрейдизму при восприятии подобных произведений средний обыватель, сопереживая герою, отождествляя себя с ним, изживает многие свои бессознательные влечения, комплексы, как бы реализует свои сокровенные мечты, т.е. компенсирует то, что не удается осуществить в реальной жизни, и от этого получает удовольствие.
Не меньшее воздействие фрейдизм оказал и на сферу наук об искусстве. Здесь на вооружение был взят метод психоанализа. Сам Фрейд дал начальные парадигмы его применения к сфере искусства и литературы, толкуя с психоаналитической позиции творчество Софокла, Шекспира, Леонардо да Винчи, Мике-ланджело. У него оказалось много талантливых учеников среди искусствоведов, филологов, философов. К концу столетия вся обозримая история культуры, литературы, искусства оказалась пересмотренной и переписанной под углом зрения психоанализа или опирающихся на него методов, в частности, постфрейдизма. В силу специфики фрейдистской методологии авторы этих исследований наибольшее внимание уделяют особенностям биографий (начиная с самого раннего детства, если это удается) художников и писателей, их сексуальной жизни, психическим расстройствам, другим заболеваниям и эротической символике в их произведениях. В последнем случае они активно опираются на «Толкование сновидений», где были даны многие эротические, по мнению Фрейда, символы и способы их выявления и толкования. Семантика их достаточно примитивна: все продолговатые, вытянутые предметы символизируют мужские гениталии, округлые, дырконесущие, полые предметы и внутренние пространства — женские, те или иные формы и способы их взаимодействия между собой — половой акт или стремление к нему. Тем не менее эта сугубо соматическая символика послужила основой для более изощренных и рафинированных герменевтических ходов в той же сфере и легла в основу многих фундаментальных фрейдистско-постфрей-дистских исследований в области истории и теории искусства и литературы.
Глава и. Неклассическая эстетика. Философско-эстетические истоки 325
14.3. Структурализм
В сфере гуманитарного знания XX в. одну из главных, если не главную, ролей сыграл структурализм, достаточно пестрое философ-ско-культурологически-литературоведческое направление в науке, возникшее на базе структурной лингвистики в качестве резко оппозиционного ко всяческому психологизму и экзистенциализму. Структуралисты, опираясь на опыт «формальной школы» в русском литературоведении (Р. Якобсон, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов) и структурный анализ в лингвистике, стремились выработать более «точные» и строгие, чем бытовавшие до них, методы в области гуманитарных наук — этнографии, антропологии, культурологии, литературоведении.
Суть их метода состояла в перенесении принципов структурной лингвистики, частично сопряженной с семиотикой и психоаналитическим пониманием бессознательного, на широкий класс основных феноменов культуры, которая осмысливалась как система текстов, подчиняющихся лингвистическим законам. В частности, они стремились выявить характерные для каждого из классов этих текстов универсальные структуры, основанные нередко на бинарных оппозициях (верх — низ, правое — левое, сырое — вареное, мужское — женское и т.п.). При этом под структурой понималась некая достаточно устойчивая целостность, в которой элементы подчинены автономному от них целому, подструктуры упорядоченно трансформируются на основе правил порождения в иные подструктуры, правила трансформации и функционирования элементов и подструктур подвержены принципу саморегулирования внутри данной структуры, которая была осмыслена в конечном счете как производящая, порождающая смысл данного целого, или текста. Именно в ней структуралисты видели ключ к смыслу, пытались отыскать способы математически точного описания внутренней структуры каждого текста (в том числе и литературного), принципов отношений между элементами этого текста с тем, чтобы выявить его «истинный смысл». Один из крупнейших структуралистов Р. Барт полагал даже, что можно выделить некую единую «матрицу», «последнюю структуру», лежащую в основе любого текста, и подвергнуть ее строго научному изучению.
Искусство и художественную литературу структуралисты стремились рассматривать сквозь призму ими созданной универсальной конвенциональной методологической системы, в которой традиционные эстетические понятия реальной действительности.
326 Глава 14. Неклассическая эстетика. Философско-эстетические истоки
мимесиса, выражения, отображения, образа заменялись рядом таких категорий, как текст, структура, знак, письмо, коннота-ция2Ю и т.п. Беллетристика для Барта тождественна особому языку. Писатель согласно его концепции, общей для структурализма в целом, не пытается что-либо изобразить, описать или выразить в своем произведении, он не передает никому никакого сообщения. Предметом его деятельности выступает язык; он занимается исключительно производством нового языка, отличного от языка повседневного общения и своего для каждого произведения. В идеале писатель трудится над стиранием обыденных (словарных) смыслов слов и наделяет их значениями, которыми они не обладают в обычной речи; но в еще большей мере его задача сводится к созданию таких текстов, где основные смыслы возникают как бы между словами, в самой системе их синтаксических связей.
Результатом такой работы писателя становится коннотативное письмо — структура, в которой означающее не отсылает к какому-то конкретному означаемому, но предстает носителем множества самостоятельных, автономных значений, не имеющих никакого отношения к будто бы обозначаемому объекту или описываемому предмету. Образцами такого письма для Барта являются произведения писателей французского «нового романа», представители «потока сознания» в литературе, абстрактного экспрессионизма в живописи. Смысл этих произведений заключается в коннотации, возникающей на основе особого соединения элементов структуры, для живописи, например, — «на основе линий, цвета и отношений, которые сами по себе не являются обладающими значением»241. Говоря языком классической эстетики, в художественном тексте Барта интересует динамическая форма (особый «язык») каждого конкретного текста, а в ней — не столько сами элементы, из которых она собирается, сколько принципы и способы их соединения (синтаксис). Именно в них он усматривает основной носитель смыслов (их всегда множество) конкретного художественного текста, которые фактически не поддаются вербализации.
Таким образом, структуралисты главный и основной акцент при осмыслении искусства делают на форме, точнее — на структуре и принципах ее организации, произведения искусства, кото-
240 Коннотация (connotatio — позднелат.) — дополнительное значение, вторичное значение; значимый термин структурализма и семиотики.
241 Barthes R. Essais critiques. P., 1964. P. 161.
Глава и. Неклассическая эстетика. Философско-эстетические истоки 327
рая фактически полностью вписывается в предмет структурной лингвистики, т.е. искусствознание и литературоведение могут быть, по их мнению, спокойно заменены структурной лингвистикой. Поэтому при подходе к литературным текстам (как и к любым произведениям искусства) они призывают отказаться от традиционной эстетической «косметики» и видеть в них исключительно текстовые структуры, подчиняющиеся неким универсальным законам организации текста. «Истина, подлинность, искренность, правдивость, добрая воля, — утверждает один из теоретиков позднего структурализма Ж. Рикарду, — все эти ценности, с неустанным постоянством проповедуемые различными гуманистическими концепциями, должны быть первыми отброшены при работе над текстом»242. В понимании отдельных теоретиков структурализма писатель вообще имеет косвенное отношение к своему тексту, ибо он создается действующим через него языком, особой «машиной» по производству текстов.
Попытки структуралистов выявить некие модели самой литературы, некие абстрактные структурные носители смысла, присущие любым текстам, и т.п. поиски лингвистических универсалий любого текста на практике вели к нивелированию художественно-эстетической специфики текстов искусства. Структуралисты за редким исключением (Барт, Лотман) фактически не интересовались собственно художественностью анализируемых текстов; она была вынесена за скобки их непосредственных научных интересов. Достаточно часто обращаясь к мифологии и художественным текстам в качестве объекта применения своего метода, структуралисты игнорировали их сущность — самую художественность; она в принципе не имела для них значения («для семиологии литература не существует», — писала Ю. Кристева), и художественно-эстетический «смысл» литературы свободно ускользал сквозь замысловато сплетенные («реконструированные») сети-структуры. Исключение здесь составляют, пожалуй, только некоторые суждения Р. Барта и работы опиравшегося на структурализм, но не разделявшего его безразличия к художественности главы тартуской семиотической школы Ю.М. Лотмана (1922-1994), посвятившего специальные исследования особенностям структуры именно художественного текста2^3.
242 Цит. по: История эстетической мысли. Т. 5. М., 1990. С. 219.
243 См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970; его же. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973.
328 Глава 14. Неклассическая эстетика. Философско-эстетические истоки
В них Лотман опирался не столько на классический западный структурализм, сколько на его главный источник — русскую «формальную школу» в литературоведении начала XX в., для которой художественные аспекты текста имели приоритетное значение. Смысл художественности текста российский ученый усматривал в принципиальном напряжении, характерном только для текстов искусства, между тенденциями к реализации «структурных норм» и их систематическому нарушению. «Художественный текст — это не просто реализация структурных норм, но и их нарушение. Он функционирует в двойном структурном поле, которое складывается из тенденций к осуществлению закономерностей и их нарушению. И хотя каждая из этих тенденций стремится к монопольному господству и уничтожению противоположной, победа любой из них гибельна для искусства. Жизнь художественного текста — в их взаимном напряжении»244.
Попытки структуралистов ввести гуманитарное знание в строгие рамки более-менее точных наук привели к диаметрально противоположному — не только показали несостоятельность этих намерений, но даже толкнули гуманитарные науки в обратную сторону — в сферу свободного эстетического опыта, показали, что больших результатов они могут достичь на путях использования опыта искусства, а не методов «точных наук». Ис-следователей-стуктуралистов, не лишенных художественного чутья, игнорирование эстетической специфики искусства приводило к внутренней неудовлетворенности, сомнениям в истинности метода, попыткам его радикального пересмотра. Поздний Р. Барт приходит к мысли, что литературоведение вообще не может быть наукой в строгом смысле, но лишь одним из жанров самой литературы. «Наука о литературе — это сама литература», — утверждал он; ее главной целью должно стать производство «текстов наслаждения», некоторые образцы которых создал и он сам. Характерными среди них можно считать «Фрагменты речи влюбленного»245 или «camera lucida»246. «Фрагменты» представляют собой алфавитный Лексикон некоего достаточно произвольного поля терминов, смыслы которых раскрываются наборами цитат из памятников мировой литературы от Платона до Фрейда и Сартра. Текст Барта действительно доставляет эстетическое наслаждение своеобразной игрой
244 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. С. 363.
245 Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. М., 1999.
246 Барт P. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М„ 1997.
Глава 14. Неклассическая эстетика. Философско-эстетические истоки
структур и порождаемыми ими смыслами. Изначальная установка структуралистов на выявление структур и матриц текста на практике у наиболее талантливых из них превращается в их конструирование по художественно-эстетическим законам. Поздний структуралист Ж. Лакан, пытавшийся применить структурный анализ к сфере бессознательного, вынужден был непроизвольно перейти на эстетизированный стиль своих текстов, близкий к опусам сюрреалистов, т.е. выражать бессознательное конгруэнтным ему языком. Постструктуралист Ж. Делёз определяет цель одной из главных своих философских книг «Логика смысла» как попытку «написать роман, одновременно логический и психоаналитический»247. Начав с оппозиции полухудожественному методу экзистенциалистов, структурализм сам пришел, хотя и в иной плоскости, к этому методу. А его наследники постструктурализм и постмодернизм фактически легитимировали полухудожественную эстетизированную форму дискурса для гуманитарных наук и философии248. Начатая структуралистами «структурная мутация» (термин М. Фуко) знания, исключившего из своего предмета эстетическое, на практике реализовалась как эстетическая мутация. В сфере искусства структурализм дал сильный импульс к возникновению такого яркого направления второй половины века, как концептуализм, манифестировавший замену собой философии249. Здесь — один из многих сущностных парадоксов пост-культуры.
14.4. Предметное поле нонклассики
Итак, не эстетика, как особая наука философского цикла, которая фактически осталась в стороне от процессов, протекавших в продвинутых направлениях элитарного искусства и эстетического сознания, а иные гуманитарные дисциплины и интеллектуальные движения XX столетия, особенно в руслах ницшеанства, эк-
247 Делёз Ж. Логика смысла. Фуко М. Theatrum philosophicum. M., Екатеринбург, 1998. С. 14.
248 Эстетический характер философского текста Делёза («Логика смысла») подтверждает, например, М. Фуко: «Делёз действительно здорово скомбинировал эти очень тонкие нити и поиграл, на свой манер, с этой сетью дискурсов, аргументов, реплик и парадоксов, — с теми элементами, которые столетиями циркулировали в средиземноморских культурах». (Там же. С. 448).
249 См., например, работу одного из основоположников концептуализма Дж. Ко-шута: Koshut J. Art after Philosophy // Theories and Documents of Contemporary Art. Ed. R. Stiles, P. Selz. Berkeley, Los Angeles, London, 1996. P.841-847.
330 Глава 14. Неклассическая эстетика. Философско-эстетические истоки
зистенциализма, фрейдизма и структурализма сознательно или неосознанно постоянно и энергично взаимодействовали со сферой авангардно-модернистско-постмодернистских арт-практик и реально создали предметно-интеллектуальный базис (основные идеи, понятия, терминологию, методы подхода к новейшим арт-объектам и новейшему художественному мышлению) для неклассической эстетики. В культуре XX в. возникло уникальное интеллектуально-энергетическое поле между динамично меняющейся «продвинутой» арт-средой и новейшими гуманитарными науками, интеллектуальными движениями, мыслительными практиками. Именно внутри этого поля в качестве его саморефлексии и возникла своеобразная имплицитная эстетика — неклассическая (нонклассика) со своей достаточно динамичной и полисемантичной сетью понятий, или паракатегорий, пытающаяся адекватно осмыслить результаты пост-культурного эксперимента в художественной деятельности столетия.
Нонклассика, являясь по существу современной имплицитной эстетикой (точнее — параэстетикой) и вроде бы новым этапом (переходным по своему характеру, как и все явления пост-культуры) после классической эстетики, не может быть названа наукой в строгом смысле слова. Это некое научно-около-научно-интеллектуальное достаточно напряженное поле смыслов и представлений. В отличие от гуманитарной науки в классическом понимании саморефлексия нонклассики вершится не на путях четкого дефинирования (определения) своего предмета и категориального аппарата, но через показывание, высвечивание, представление, вы-ставление напоказ неких смысловых единиц, далеко не всегда поддающихся четкому, а тем более однозначному словесному определению, но получивших уже вербальное обозначение (пара-категориальное имя). Количество этих смысловых единиц не стабильно, строго не определено, ситуативно. Они возникают по мере необходимости, как бы выплывают из общего интеллектуального поля, и исчезают в нем, выполнив свою функцию. Они неиерархичны, то есть равноценны и равновесны, полисемантичны и не образуют никакой жесткой системы. Нонклассика — это принципиально бессистемное, практически аморфное образование, некое, метафорически говоря, клубящееся облако смыслов, одни из которых неожиданно приобретают достаточно конкретные понятийные очертания и вербальное закрепление, выходят почти на уровень дефиниций,
Глава 14. Неклассическая эстетика. Философско-эстетические истоки
а другие предстают перед взыскующим разумом в очень расплывчатом облике, с трудом ощущаются как некая неопределенная смысловая реальность. Через какое-то время картина так же неожиданно меняется. И расплывчатое приобретает форму и очертание, а только что вполне вроде бы конкретное и определенное расплывается в бесконечной полисемии. Это — нонклассика.
В смысловом поле неклассической эстетики вполне осознанно не акцентируется внимание на ее предмете. Здесь нет отчетливо выраженного энергетического или семантического центра. Все равно всему, взаимозаменяемо и равнозначно. И это принципиально и характерно для пост-культуры. Отказавшись от понятия Великого Другого, она автоматически отказывается и от любой метафизики во всех своих сферах. В поле внимания любой интеллектуальной деятельности остается одна эмпирия — материя и весь комплекс связанных с ней и только с ней процедур. И нонклассика играет по этим правилам. Других ей и не дано. Нет одного и главного предмета, нет сущности, но есть множество эмпирических феноменов со своими параметрами, которыми и следует заниматься. В данном случае на уровне мыслительно-смысловых процедур, относящихся к сфере того, что когда-то составляло пространство эстетического опыта.
Одним из первых результатов этих процедур стали нерефлексивные попытки имплицитного и как бы внесознательного пересмотра предмета эстетики, расширения его границ для включения в них опыта новейших арт-практик, завершившиеся практически отказом от этого предмета, от традиционных эстетических категорий, и даже от самих понятий эстетического и эстетики. Возникло странное парадоксальное смысловое образование параэстетики, выполняющее в современной культуре вроде бы функции эстетики, но избегающее ее традиционного названия и отрицающее или полностью деконструирующее (о деконструкции см. в следующей главе) основные принципы и понятия классической эстетики: прекрасное, возвышенное, трагическое, образ, символ, мимесис.
В сфере художественно-эстетической культуры (как собственно и во всех остальных цивилизационно-культурных сферах) XX в. прошел под знаком глобальной переоценки традиционных для европейского ареала ценностей, перестройки эмоциональных, художественных, мыслительных парадигм, стал символом сущностного разлома в сфере сознания, прежде всего. Многие объ-
332 Глава и. Неклассическая эстетика. Философско-эстетические истоки
ективные причины привели к кардинальному пересмотру и даже отрицанию основных эстетических понятий, выявлению неких новых, далеких вроде бы от какой-либо традиции принципов искусства и художественного мышления в целом, способствовали введению в сферу эстетического опыта вещей, явлений, приемов организации арт-объектов и арт-практик, чуждых класеической эстетике, классическому искусству. Создалось полное впечатление, и это утверждали в течение столетия многие серьезные умы в сфере эстетики и теории искусства, что искусство (во всяком случае в его классическом понимании) умерло, эстетика устарела и утратила свою актуальность и на практике перешла в сферу некоего полухудожественного дискурса на темы «актуального» искусства.
Все это и привело к возникновению на имплицитном уровне нон-классики, которая манифестировала сущностную трансформацию предмета эстетики вплоть до нулевого уровня (аннигиляции), «отставку» традиционных эстетических категорий и введение в «актуальную» сферу эстетического (или околоэстетического) дискурса немалого ряда понятий (паракатегорий), большинство из которых в классической эстетике были не только маргинальными, но часто вообще не попадали в эстетическое поле. Часть из них возникла внутри ницшеанства, фрейдизма, экзистенциализма, структурализма, постмодернизма, другие привлекаются из самых разных областей знания, нередко меняя свой изначальные смысл на новый. В первую очередь среди них можно указать на такие, как лабиринт, абсурд, жестокость, повседневность, телесность, вещь (вещность), симулякр, артефакт, эклектику, жест, интертекст, гипертекст, деконструкцию и некоторые другие. Из сказанного выше понятно, что в этом поле отсутствует термин, описывающий предмет анализируемой дисциплины. И его действительно нет в нонклассике (как имплицитной, но все-таки некой целостной форме того, что классическая наука называет знанием). Манифестарно отказавшись от традиционного предмета эстетики, в действительности (то есть в сфере неклассического эстетического — все-таки! — опыта) она не аннигилировала его окончательно, но как бы сокрыла от поверхностного наблюдателя, завесила плотной пеленой маргинальных или чуждых классической эстетике смыслов, принципов, понятий, паракатегорий. Они создают особую неклассическую смысловую ауру вокруг вроде бы пустого, точнее — неопределенного, центра (предмета эстетики), на деле оказывающегося скрытым, не требующим на данном этапе мыслительной игры дискурсивного вы-
Глава 14. Неклассическая эстетика. Философско-эстетические истоки 333
ражения полюсом притяжения, собственно и формирующим вокруг себя достаточно целостное поле этих паракатегорий. В следующей главе мы рассмотрим главные из них, наиболее рельефно выражающие специфику нонклассики.
Контрольные вопросы:
