Инструментовка киномузыки

Проблеме инструментовки киномузыки следовало бы посвятить отдельную книгу. В объеме одной главы ее невозможно исчерпать¹. С другой стороны, ее нельзя

1 Проблеме инструментовки киномузыки очень давно стали по­свящать специальные работы. Одним из первых анализирует эту проблему Л. Сабанеев [123] в книге, которую мы уже цитировали, а в последнее время — Э. Мазетти [338].

подвергнуть детальному рассмотрению, не имея в рас­поряжении всех партитур, а это, разумеется, недости­жимо. Вот почему мы вынуждены ограничиться заме­чаниями, которые не претендуют ни на точность, ни на более или менее исчерпывающий музыкально-теорети­ческий анализ. Мы можем касаться проблем инструмен­товки только на основании нередко лишь однократного прослушивания музыки фильмов.

В проблеме инструментовки киномузыки име­ются два аспекта. В сценах, где музыка выступает как музыка в кадре (особенно если источник звука пока­зан), она нуждается в реалистической инструментовке, то есть в применении тех инструментов или инструмен­тальных ансамблей, которые продиктованы сценарием. Там, где музыка применяется в одной из других своих многочисленных функций, допустима, наоборот, большая свобода, хотя и в таких случаях выбор инструментов в значительной степени зависит от содержания данной сцены. Ибо, как все описанные выше элементы музыки, инструментовка тоже должна служить визуальной сфе­ре, действовать совместно с нею. И иногда это полу­чается превосходно, потому что тембровые краски вы­зывают непосредственные ощущения.

Принципиально в кино допустима любая инструмен­товка, коль скоро она функционально связана с кадрами и оправдана общей линией драматургии. Когда музыка появляется в кадре как предмет изображения данной сцепы, она должна адекватно соотвстствовать его со­держанию; если она сопровождает кульминационный пункт действия, она большей частью бывает насыщен­ной; изображая только фон, она будет более прозрачной, хотя возводить это в принцип не следует. Партитуры американских фильмов чрезмерно однообразны в смысле метода аранжировки, так что всякая композиторская выдумка нивелируется. В Польше в этом отношении наблюдается большая свобода, хотя уровень иллюстра­ции также очень неровен. Принцип выступления оркестра в полном составе при показе заглавных титров и в эпилоге или в особо важные моменты уже давно пора сдать в архив. И здесь сегодня уже ищут новых средств.

Характер инструментовки к киномузыке в большой степени определяется техническими возможностями зву­кового кино. Некоторые инструменты или группы инст- 332

рументов в кино «не фотогеничны», они (это относится, в частности, к скрипкам) плохо воспринимаются и ре­продуцируются микрофоном; другие, наоборот (напри­мер, деревянные и медные духовые, арфа, челеста и да­же рояль), сохраняют свой тембр и чрезвычайно плас­тично выделяются в звуковом поле.

Микрофон до некоторой степени стирает индивиду­альные тембровые различия, особенно в насыщенной ор­кестровой инструментовке. Вот почему на первое место выступает требование, чтобы инструментовка была ка-мерной, оно диктуется тенденцией к понятности и изби­рательности звучания. Условия техники записи заставили искать новые, необычные составы инструментов; этот процесс вырос до сознательного эстетического постула­та, тем более что та же тенденция проявилась и в авто­номной музыке. Кино оказало ей в этом смысле сущест­венную поддержку.

В кинофильме инструменты чаще всего индивидуа­лизированы, они подчинены фабуле: кто-то играет на скрипке, рояле, губной гармошке или на гитаре. Но использование инструмента не всегда бывает связано с показом источника данного звука.

Определенная инструментовка может помочь и ха­рактеристике героя: определенный тип киногероя играет на аккордеоне, другой — на рояле, причем, разумеется, и то, что они играют, указывает на тип героя. Иногда, это достигается средствами контраста. Когда в совет­ских военных фильмах солдаты играют на гармошке, то характер исполнения не противоречит характеру пер­сонажей. Но когда в польском фильме «Тень» террорист наигрывает на мандолине сентиментальную мелодию, эта игра и тип инструмента уже добавляют нечто важ­ное к характеристике персонажа: сентиментальность бандита, который может растрогаться от лирической ме­лодии и хладнокровно убить человека. Следовательно, и инструментовка может быть использована по отноше­нию к кадру синхронно и асинхронно.

Но прежде всего она может быть однофункциональ-ной и полифункциональной, может создавать «подтекст». В фильме «Семь самураев» после освобождения япон­ской деревушки от наводивших на нее ужас бандитов вся деревня коллективно сеет рис; и здесь народная ме­лодия на японской флейте вносит в сцену несколько раз- 333

личных «подтекстов»: эта игра; в ритме работы указы­вает на магические, древние функции инструмента, под­черкивает деревенскую атмосферу, национальную специ­фику сцены, и прежде всего — воцарившийся в деревне покой.

Совсем па иную обстановку, другой склад мышления указывают игра на фортепиано в фильмах о Бетховене и Шопене, звуки польского народного ансамбля в «Юности Шопена» или дробь негритянских барабанов в фильме «Черный Орфей» и т. д. Сам характер показы­ваемых или слышимых в кадре инструментов служит важным фактором для обрисовки среды. Особенно зна­чительную роль играют народные инструменты в экзо­тических фильмах.

С этим связана и функция тембра, которая ведет свое происхождение от романтической программной музыки и техники лейтмотивов: тембр звука должен характери­зовать персонажей фильма, дополнять визуальную ха­рактеристику другой, музыкальной. Карикатурные зву­ки глиссандо на тромбоне, которые у Шостаковича со­провождают мнимого председателя колхоза в фильме «Одна|», характеризуют этот персонаж со звуковой сто­роны (своим тембром), так же, как в фильме «Часы на­дежды» резкие звуки флейты-пикколо характеризуют фашистов, а в фильме «Мой дядя» фонически преобра­зованные звуки рисуют мир снобов.

Еще в «Огнях большого города» Чаплина инстру­ментальные краски служили для характеристики персо­нажей: когда говорили полицейские, это всегда были низкие тона тромбонов, девушку характеризовали звуки скрипки и даже «разговор» Чаплина с хозяином был ве­ликолепно передан диалогом вздыхающих скрипок и мотивами фагота и т. д.

Тембр звука может, кроме того, приобрести значение лейтмотива, если он уже сам по себе несет определенную информационную нагрузку, содержит определенные се­мантические элементы; напомним лишь о роли альта в автономной симфонической музыке — «Гарольде» Бер­лиоза. И в киномузыке укоренились некоторые приемы условной выразительности при посредстве тембровых красок. С тембром фагота обычно связываются коми­ческие эффекты, с гобоем и вообще с деревянными ду­ховыми— пастораль, с тремоло струнных — нервное на-

пряжение, струнные больше подходят для лирических настроений, медные духовые — для героических эпизо­дов, звуки органа вызывают у нас ассоциации с рели­гиозными обрядами, клавесина — с минувшими эпоха­ми. Уже давно существует музыкальный «код», осущест-вляемый только средствами инструментовки.

Какую большую роль играет инструментовка в кино­музыке, показывает старый советский фильм «Поручик Киже» с музыкой Прокофьева. Здесь главным образом средствами инструментовки символизируется вся фик­тивность, нереальность центрального героя. Несмолкае­мая дробь барабанов, преобладание флейт-пикколо в резком, высоком регистре подчеркивают гротескность марионеток-офицеров при царском дворе, куклоподоб-ных дам и т. д. Мотив поручика, инструментованный со­ответственно ситуации, пронизывает весь фильм. Очень прозрачно звучит он в сцене, когда штабной писарь по ошибке вносит «поручика Киже» в список личного сос-тава полка (пиччикато скрипок и отдаленные всплески флейты), торжественными звуками медных духовых со­провождает он фиктивное возведение поручика в гене­ралы и т. п. Изменение состава инструментов — вот глав­ное средство при использовании лейтмотивов как в этом фильме, так и во многих других, ибо оно дает возмож­ность непосредственно ввести зрителя в каждую новую ситуацию, в какой находится персонаж, связанный с этим мотивом.

Подчас инструментовка служит главным средством выявления драматического содержания. В киноновелле «Карусель», уже не раз упоминавшейся, маленькому ре­бенку снится, что он сидит один на карусели и взмывает все выше в воздух, и этот сон выражен меткими инстру­ментальными средствами: мотив ярмарочного вальса, который вначале, не переставая, проигрывается на ста­ром, хриплом граммофоне, ослабевает в глиссандо, ког­да дитя начинает засыпать, потом постепенно замирает, а когда, ребенок уже крепко уснул, тот же вальсовый мотив возвращается, но уже очищенный и просветлен­ный. Этот прием разделяет бодрствование и сон исклю­чительно средствами инструментовки. Аналогичный при­мер мы видим в сцене из фильма «Сережа», где музы­ка становится все мягче по мере того, как ребенок засыпает.

Мы можем привести примеры, когда чисто инстру­ментальными средствами дается субъективный коммен­тарий автора к кинокадру. В кинофильме «Три товарища» вспышки гнева: ревнивого мужа подкрашиваются своеобразно «квакающей» музыкой закрытого тромбона, причем его пародийное звучание вызывает ироническое отношение к содержанию сцены.

Иронически-злобный комментарий вносят визгливые голоса флейт-пикколо, сопутствующих сцене в фильме «Овод», когда итальянский кардинал благословляет ар­мию австрийских захватчиков; только это звучание и разоблачает предательский компромисс высокопостав­ленного священника.

Инструментовка может определить и атмосферу все- го фильма, особенно короткометражного, где драматур­гические возможности из-за отсутствия фабулы весьма ограничены. Так, вся иллюстрация в польском фильме «Варшава в образах Каналетто» опирается на жидкие звуки клавесина, флейты и камерного ансамбля струн­ных. Хотя эта музыка появилась за сто лет до эпохи Ка-налетто, она умело подчеркивает «исторический» эле­мент тематики в показе старинной Варшавы, ее улочек, ее жизни. Здесь имеет место несколько, может быть, пре­увеличенная, но художественно убедительная архаи­зация.

В наши дни в киномузыке встречаются самые при- чудливые инструментальные комбинации, но во многих отношениях подходящие для характеристики кинемато­графических ситуаций и тем самым более активно помо­гающие зрительному ряду. Прокофьев говорил, что «ки­но открывает простор для оркестровки, вывернутой на­изнанку, какая в симфонических произведениях была бы немыслимой» [170, стр. 111]. В обиход кинокомпозиторов очень рано стали входить все виды электрических ин­струментов, оказавшихся полезными во многих отноше­ниях: тратониум, инструменты Мартено, Магера, Тер-мена и многие другие.

Для колорита Киномузыки типично употребление отдельных инструментов наперекор чисто концерт­ным традициям: мы знаем случаи, когда «звуковая глы­ба» доводится до колоссального объема («Пограничная улица", «Падение Берлина» и другие) или допускаются резкие взвизгивания флейт и флейт-пикколо, рисующих 336

зловещую атмосферу («Молчаливая звезда»), острые глиссандо в самых высоких регистрах («Потерянный отдых») и т. п. Особенно сильно воздействие этих прие­мов, когда звуковые диссонирующие пятна разорваны, ресщеплены, отрывисты.

В киномузыке инструментовка подчиняется совсем другим законам, нежели в концертной музыке. Эпизо­дичность музыкальных отрывков не позволяет ей играть такую же роль, как в музыкальном произведении, кото­рое развивается в течение более длительного времени и в котором изменения тембра составляют элемент станов­ления формы. В киномузыке инструментовка действует в коротких эпизодах как фактор иллюстрации и специ­фическое средство выразительности. Это побуждает ком­позитора искать новые впечатляющие тембровые краски, новые комбинации инструментов.

Кроме того, техника записи киномузыки сама по себе определяет направленность тембровой изобретатель­ности композитора| Так, необходимость достигнуть сте­реофонического эффекта записанной музыки заставила пересмотреть традиционную оркестровку: запись через мультимикрофон дает возможность выделить некото­рые— драматически важные — инструменты или груп­пы инструментов, а с другой стороны поддерживать рав­новесие звуковых тембров. Композиторы научились при­меняться к новым условиям записи. Постулаты, бывшие вначале техническими, постепенно превратились в эсте­тические.

Итак, не только новые специфические условия кино­драматургии, не только отсутствие крупных форм в ки­номузыке, но и новые акустические условия записи на пленку обусловили создание новых творческих норм. Постоянное взаимодействие с шумовыми эффектами, на-слоение последних на музыку, их совместное или пооче­редное участие, а также тенденция к объединению всех звуковых элементов создали совершенно новые звуковые средства, они произвели коренной переворот в представ­лениях кинокомпозиторов о звуке. Границы между от­дельными видами акустических явлений звуковой сферы стираются; переплетенные вместе, они охватывают все слуховые явления, а не только музыку. Шумы при этом тоже составляют своего рода «инструментовку», в част­ности, когда они оказываются рядом со звуковым мате-

риалом, синтезированным электронным способом. Музыка в новейших фильмах борется с условностями старою стиля, с его томными скрипками в любовных сценах и полным tutti оркестра в драматических- Новые условности требуют новых стилистических средств, и не только в киномузыке, но и для всей звуковой сферы.

Новшества в одной сфере влекут за собой новшества и во всех остальных. Вот почему мышление категориями киномузыки постепенно нашло отражение и в автоном­ной музыке; ибо пуантилизм, а вслед за тем конкрет­ная и электронная музыка указывают на бесспорные ге­нетические связи с музыкой кино. Разве лаконичный пуантилизм не вырос на почве музыкального языка в фильме, где за несколько секунд надо метко охарактери­зовать целую ситуацию? Аналогично и положение с экономным использованием инструментальных красок. Процессу редукции звучания, начавшемуся в XX веке в автономной музыке, значительно способствовали техни­ческие условия записи на пленку в звуковом фильме.

Итак, мы видим, что автономная музыка, со всеми ее традициями и принципами воплощения, сначала проник­ла в кино, здесь за короткое время приспособилась к новым специфическим условиям, которые потом в свою очередь породили новые направления в автономной му­зыке.

Культура каждой эпохи — это неделимое целое; нов­шества, принесенные с собой кинематографом, этим но­вым видом искусства, неизбежно должны были оказать свое влияние на другие искусства: на театр и литера­туру, изобразительные искусства и фотографию, но в первую очередь на музыку во всех ее жанрах.

6. Электронная и „конкретная" музыка в кино

Электронная музыка выросла на почве эксперимен­тов с технической записью звучания. И нет ничего уди­вительного в том, что она, генетически связанная с кино, стала ему служить.

В звуковом кино при усовершенствовании техни­ческой записи музыки вскоре появилась и новая эстети­ка. Запись продиктовала свои собственные закономер-

ности, расширила границы звукового материала. Моди-фикащи реального звука (приближение и удаление, большая резкость и затуманивание, наслаивание одного на другое и пересечение), то есть деформация звука г целях выразительности — все это привело к гигантскому количественному и качественному росту музыкального материала. Новые технические приемы расширили воз­можности звучания почти безгранично, в особенности в отношении тембра. В конце концов образовалось новое направление в музыке, открывшее в ней новые вырази­тельные возможности, которое, однако, не только не ликвидировало традиционного материала и постро­енную на нем музыку, но получило возможность, особен­но в кино, действовать совместно с ним.

Электронная музыка пользуется звуковым материалом, полученным путем электронной генерации (то есть извлекаемым при помощи нетрадиционных инстру­ментов). Эта музыка существует только в магнитофон ной записи и не требует посредничества ни инструмен­тов, ни исполнителей1. Генерированные электроакусти­ческим путем звуки композитор добывает с помощью наслоения, складывания и т. д. синусовых тонов. Эймерт различает двенадцать методов их комбинации. В конеч­ном результате они дают тоны любой высоты и любого качества звучания Этот способ ломает существовавший до сих пор мир звуков, ликвидирует разделение окта­вы на двенадцать ступеней и, следовательно, все сущест­вовавшие до сих пор методы композиции музыки. Обще­принятой системы записи для этой музыки еще не су­ществует; для этого потребовалась бы классификация звукового материала, но ввиду необъятности этой об­ласти добиться такой классификации оказалось пока невозможным.

Конкретная музыка пользуется готовыми запи­сями на пленку звуковых явлений, взятых из реальной жизни и преобразованных электроакустическим путем. Этот материал имеет свою связь с явлениями жизни,

1 Первые попытки существенно расширить звуковой материал в автономной музыке были начаты Вернером Мейер-Эпплером и Гер-брртом Энмертом в 1949 году

Из авторов, писавших по этим вопросам, назовем Г Эймерта, П. Шеффера, П. Булеза, В. Мейер-Эпплера В. Винкеля и дру­гих [436].

свою «предметность» (звучащие предметы — «les objets sonores»¹).

Итак, «конкретная музыка» тоже отвергает традици­онный звуковой материал; и здесь дело сводится к элек­тронному преобразованию звуковых эффектов. Эти мето­ды имели уже свои предформы в многочисленных преж­них опытах и экспериментах².

Испокон веков новые технические средства создавали и новые художественные методы. Искусство завладевает техническими достижениями, ставит их на службу своим потребностям. Так случилось и в музыке, где техни­ческое усовершенствование инструментов нередко опре­деляло не только качество исполнения, но и стиль творчества. Стиль Шопена или Листа, например, был бы немыслим без современного фортепиано, а вагнеровский оркестр — без усовершенствованной конструкции духо­вых инструментов. Новые достижения в музыке издав­на были в известной степени результатом развития тех­ники (в известной степени — ибо помимо нее не менее важную роль играли, естественно, и другие факторы).

В искусстве, столь сильно зависящем от техники, как кино, эта проблема особенно актуальна, и в первую оче­редь для ее звуковой сферы. Техника кинозаписи созда­ла основы для электронного извлечения звука и фони­ческого преобразования реальных звучаний и поставила, таким образом, перед композиторами, пишущими музы­ку для кино, новые задачи: они несут ответственность за то, чтобы «конкретная» и электронная музыка, как

1 П. Шеффер называет термином «objets sonores» такие слухо­вые явления, которые в качестве звуковых коррелятов относятся к определенным явлениям действительности и по принципу ассоциации самостоятельно их представляют [258].

2 Еще до того как появились эксперименты с электронной гене­рацией звука и фоническим преобразованием его (а также — в кон­кретной музыке — и шумов) уже давно, сразу после первой миро­вой войны, начались первые попытки искусственно генерировать звук, а именно в форме «графической музыки», то есть графического изображения звука. Начало чтим опытам положил Л Моголи-Надь, за ним последовали, после 1930 года, Э. Тох, а в Советском Сою­зе—А Авраамов, Н. Зелинский, Н. Воинов, Г М Римский — Корса­ков, Р. Шалпо, которые основали экспериментальную студню при Ленинградской консерватории; в Германии это были Р Пфенниигер, О. Фишингер; в Англии — Джек Эллиот, а позднее — К. Е. Бекль; в Канаде — Н. Мак-Ларен [397].

средство выражения, правильно выполняли свою функцию.

Первый этап — фоническое преобразование звуково­го материала в целях усиления его выразительности, о чем уже шла речь выше, — начался с изменения емкости звука при помощи соответствующих методов записи и изменения локализации источника звучания. (При съем­ках сцен сражения в «Александре Невском» медные ин­струменты были приближены к микрофону для получе­ния неестественных звуков, характеризующих немецкие полчища.) Затем к этим приемам присоединился прием модификации обертонов и формант путем вырезывания целых полос обертонов, путем накладывания одной на другую разных записей, путем обратного движения лен­ты (Онеггер в «Похищении») и т. д., что дало новые тембровые эффекты; с их помощью выразительно пере­давались сцены фантастические, зловещие, страшные, комические и т. п. Этими же средствами можно было пе­редавать звучание старых хриплых граммофонов, элек­трических пианино, разбитых роялей. Эффекты элек­тронной и конкретной музыки уже давно применяются для характеристики и иллюстрации нереальных, фантас­тических, призрачных сцен и ситуаций, субъективных видений, сцен из жизни машин, искусственно созданных существ (в некоторых экспериментальных фильмах). Последовательное применение конкретной музыки мы находим в таких экспериментальных фильмах, как «Маскарад» (Шеффер), «Сахара сегодня» (Шеффер и Анри), «Ожившие вещи» (Шеффер) и другие.

Кино — чрезвычайно подходящая область для приме­нения конкретной и электронной музыки, и вот по каким причинам: кино само в течение долгих лет использует шумы, звуковые эффекты, которые функционируют здесь не только как реалистические корреляты зрительных явлений, по и вносят свою долю выразительности; кино уже много лет пользуется фонически преобразованным звуковым материалом, отличным и от натуралистически «звучащих предметов», и от традиционных тембров, зна­комых нам из музыкальной практики; новый метод запи­си звуковых явлений в кино стал, вообще говоря, исход-нон точкой для обработки звукового материала в кон­кретной, а позднее в электронной музыке. В кино элект­ронные и «конкретные» звуковые явления, разумеется,

часто смешиваются, наслаиваются друг па друга, сле­дуют за традиционным звуковым материалом или звучат одновременно с ним.

Добытые в генераторах звуки обладают почти нео­граниченной шкалой высоты, неизвестной до недавних пор шкалой тембров, каких из традиционных инструмен­тов или инструментальных ансамблей извлечь невоз­можно. Работа композитора заключается здесь в «отбо­ре, организации, моделировании» [393; 399] звукового материала из буквально неисчерпаемого запаса акусти­ческих возможностей. Композитор, сочиняющий конкрет­ную музыку, заимствует свои «звучащие предметы» у реального мира, смешивает их, как художник краски, и изменяет согласно своим замыслам.

Запись свыше двухсот разнообразнейших шумовых эффектов (проведенная предшественником П. Шеффера, Ж. Гремийоном) послужила для конкретистов трамплином. Шеффер утверждает, что только такого рода музыка имеет право на существование в кино, ибо «шумы — это язык вещей», а кино показывает нам имен-но мир вещей. На конструкции шумовых эффектов по­строены фильмы: Гремийона «Летний свет» и Пюлье «Человек идет по городу».

Некоторые начальные формы, предвосхищающие конкретную музыку, встречаются в раннем советском фильме «Энтузиазм» («Симфония Донбасса»), генериро­ванные электронные звуки — в советском фильме «Полет на луну». Из студии Поля Анрн и Пьера Шеффера в Париже вышли записи самых различных «звуков, про­изводимых насекомыми», которые при съемках насеко­мых крупным планом в английском фильме «Мир сопер­ничества» создают атмосферу ужаса. Здесь были соот­ветственно преобразованы определенные реальные шумы: правда, фонически преобразованные шумы здесь пере­межались с «нормальной» музыкой и шумами в их естественном виде. Фильм осуществил давнишнее требо­вание итальянских футуристов — l'arte dei rumori¹, тре­бовавших полной автономии и равноправия шумов с музыкой в звуковом искусстве [7; 25]. Фильмы с «кон­кретной» музыкой реализуют эти «симфонии шумов», но они видоизменяют «исходный материал», причем рас-

1 Искусство шумов («г.)

считывают на то, что изображение будет «конкретно» комментировать модифицированные путем фонического преобразования звучания. Примером служит также фильм «Мсье Голова», в котором, между прочим, ис­пользуется и нормальная музыка. Все подробности этого рисованного фильма (который не является обычным мультипликационным трюковым фильмом) сопровож­даются необычайно разносторонними шумовыми ан­самблями, качество которых «предметно» связано с ки­нокадрами; шумы всегда усилены, чудовищно преуве­личены: кипение воды, глотание, стук, шелест соеди­нены здесь в единую симфонию шумов, эти явления расчленены на отдельные эпизоды, полные внутренней динамики. Качества шумов очень четко дифференциро­ваны и причудливой цепью ассоциаций связаны с изо­бразительными кадрами. Эпизод фильма, где рисован­ному «герою» снимают голову, чтобы удалить из нее ненужные мысли, показывается с помощью звука — стука молотком по голове, который идеально согла­суется с движениями в кадре. Особенно безупречна здесь «симфония конторских машин», разнородные звуки к шумы большой конторы и т. п. В данном случае мы имеем дело с миром шумов и звуков повседневной жиз­ни, получивших автономию, модифицированных до са­мостоятельности, усиленных и скомпонованных в не­прерывное целое.

Такой вид киноиллюстрации состоит в свободном нанизывании отдельных «эффектов», которые видо­изменены с помощью технических средств и «брошены в тишину», как в пуантилистской музыке. Здесь не бы­вает ни длинных фраз, ни развития музыкальной идеи, ни законченных периодов, как в традиционной музыке. Конкретная музыка вне фильма тоже протекает в ритме, который неизмеримо больше соответствует ритму эпи­зодических кинокадров, нежели ритму, принятому в сим­фонической музыке. Внезапность звуковых эффектов идет от кино, и именно в кино применение конкретной музыки полностью оправдано, причем не столько из-за метода воплощения или техники записи, сколько из-за того, что в зрительной сфере находится ее комментарий. В таком случае соотношение сфер фильма совершенно меняется: «нормальная» музыкальная иллюстрация ком­ментирует кинокадры, в то время как конкретная музы-

ка сама комментируется кадрами. Соотношение музы­ки и кадра здесь ставится с ног на голову, но функцио­нальная связь между такой музыкой и кинокадром, разумеется, сохраняется.

Итак, родство конкретной музыки с кинематографом совершенно очевидно: оба они основаны на одном и том же принципе — на монтаже. Шумовая и звуковая сим­фонии фильма приобретают в конкретной музыке авто­номию. Принцип трансформации, лежащий в основе ки­номузыки или шумовой иллюстрации фильма, получает дальнейшее развитие со строжайшей последователь­ностью в конкретной музыке. «Предметная» нагрузка является причиной того, что конкретная музыка, несмот­ря на фоническое преобразование ее звукового материа­ла и структур, функционирует в кино иначе, чем элек­тронная; последняя исключает какие бы то ни было «предметные» ассоциации и не имеет никаких точек со­прикосновения с традиционными качествами звука. Ганс Эйслер в фильме «Совет богов» для иллюстрации скрежета и шума на химическом комбинате, а также сцены взрыва использовал звуки электрических инстру­ментов. Но уже для душераздирающей сцены, когда ис­пытывают на животных газ циклон, этого было недоста­точно— он выбирает неестественные мрачные, искусст­венно преобразованные, добытые электронным путем звучания, чтобы передать весь ужас умирающей у пас на глазах лани. Никаких естественных звуков не хватило бы композитору, чтобы выразить чудовищное содержа­ние этих кадров. Марковский применил электронную му­зыку в польско-немецком фильме «Молчаливая звезда»: электронная музыка иллюстрирует работу электронно­го мозга на космическом корабле, который летит на Венеру, а также мрачный мир этой планеты.

Эти звуковые эффекты трудно описать, так как по сей день еще нет никакой систематизации звукового материала электронной музыки. Тем не менее они могут оказать киномузыке большие услуги. Главным обра­зом их используют в экспериментальных фильмах. В польском экспериментальном фильме «Или рыбка», где среди фигурок из дерева и пружин разыгрываются как будто человеческие трагедии ревности, любви, голо­да и т. п., действия этих фигурок, движения сопровож­даются электронной музыкой, характер которой мы соот-

носим с жестами и характером этих псевдочеловечков. То же самое мы находим в другом экспериментальном фильме — «Это было однажды», где роль «героя» играет чернильная клякса, выступающая как живое существо и переживающая вместе с другими вырезанными из бу­маги фигурками ряд приключений. Иллюзорность по­казываемого мира, то есть псевдочеловеческие взаимо­отношения между псевдочеловеческими персонажами, требует, чтобы музыкальный коррелят действия тоже был локализован в «чуждом реальности» (отчужденном) ми­ре звуков. Электронная музыка гораздо больше подхо­дит к этим причудливым персонажам, нежели «естест­венная» музыка в ее прежнем понимании¹.

Очень интересно применена электронная музыка в американском короткометражном фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк...», где показаны всевозможные явления жиз­ни гигантского города, причем все они в зрительном пла­не во много крат умножены: дома и этажи, лифты, люди, поезда, конторы — всего этого очень много, и все пере­путано и изображается деформированно. Так возникает «полифония зрительной сферы» — отражение механич­ности, вечного единообразия жизни этого колоссального города. С такими картинами гармонирует электронно-конкретная музыка, сквозь которую лишь изредка про­рываются проблески нормальных звучаний. Эта музыка большей частью в точности совпадает с движениями в кадре, там, где в кадре одновременно появляются сотни рук, печатающих на сотнях пишущих машинок, сотни машин и надземных железных дорог, применяются по принципу звукового коррелята умноженные шумы кон­кретной музыки. Визуальное умножение количества не только сообщает вещам символический смысл (сотни людей, которые встают утром и делают гимнастику, съе­дают сотни яиц или апельсинов к завтраку и т. д.), но и зрительно придает им характер орнамента. Когда вещей такое множество, они перестают быть индиви­дуальными и превращаются в абстрактные формы, со­хранив лишь некоторые реалистические элементы. Без­укоризненное приноравливание таких же, лишенных ре­альности, звуковых элементов к зрительным и деформа-

1 Анализом польских экспериментальных фильмов с точки зре­ния их звуковой сферы я занимаюсь более обстоятельно в другой работе [557].

ция звучания кажутся нам до некоторой степени естественными. Лишенная реальности зрительная сфера требует такого же нереального мира звуков.

В польском фильме «Человек на рельсах» впервые последовательно во всей картине применяется конкрет­ная музыка вместо традиционных звукосочетаний; разнообразные фонически преобразованные звуковые эффекты здесь обрабатываются не как натуралисти­ческий коррелят, а как свободный элемент, в чьи функ­ции входит создавать атмосферу в отдельных сценах, выражать их эмоциональную настроенность.

В научных фильмах для иллюстрации абстрактно­го содержания, например в фильме «Атом — конец или начало?», эффекты электронной музыки тоже прекрасно гармонируют со зрительными кадрами.

В большинстве случаев электронные, конкретные и фонически преобразованные звуки применяются попере­менно с обыкновенной музыкой, и этот контраст повы­шает их эффект.

Другим видом синтетической генерации звука в фильме является так называемая графическая му­зыка¹. При этом осциллограммы или спектры звуков и шумов для каждого изобразительного кадра в отдель­ности записываются прямо на, пленку, и таким путем также образуются звуковые и шумовые явления, анало­гичные тем, какие получаются при обычной магнитофон-

1 Звуки благодаря графической записи приобретают новые кра­сочные качества, независимые от темперации звучания и, кроме того, новые шкалы, нейтральные интервалы и т.д. Непрерывное начертание по краю пленки было начато еще В. Янковским, начер­тание отдельных кадриков по краю кинопленки геометрическими фигурами — Авраамовым; в результате это давало необыкновенно интересные звуковые эффекты. По тому же принципу Моголи-Надь наносил по краю ленты отпечатки человеческих пальцев, профили лиц, буквы алфавита; О. Фишингер — различные геометрические чер­тежи и т. п. Их «перевод» в акустические явления дал совершенно новые звуковые эффекты. Первый фильм такого рода, то есть ожив­ленный «графической музыкой», был создан в 1932 году в Мюнхене Р. Пфеннипгером под названием «Звучащая рукопись». Н. Воинов' рисовал звуковые схемы, совпадавшие с системой традиционных звучаний, и непосредственно на пленке составлял музыкальные про­изведения. Так, в 1934 году ему удалось чисто графическим путем начертать весь прелюд Рахманинова. В Англии подобные экспери­менты предпринял в 1933 году Джек Эллиот, за ним — К. Бекль, в Калифорнии — братья Уитней.

ной записи. Конечно, такая техника требует точнейшей согласованности звука с содержанием отдельных ри­сунков. В Канаде, где существует такой эксперименталь­ный центр, имеются целые библиотеки рисованных зву­ков по методу Н. Воинова и Р. Пфеннингера. Самый вы­дающийся поборник «графической музыки» в наши дни — это Норман Мак-Ларен, в чьих абстрактных цветных фильмах звуковой ряд также генерируется графически; это обеспечивает идеальную согласован­ность звукового и зрительного движений, а также харак­тера звучания и красок изображения во всех его вари­антах. Фильмы Мак-Ларена генерируются графически дважды: в зрительном ряду и в звуковом. Но графи­чески рожденные звуки используются также и для фо­тографических фильмов, их смешивают или переплетают со звуками нормального оркестра или же наслаивают друг на друга. Примером тому служит канадский корот­кометражный фильм Мак-Ларена «Соседи». Сочетание графически генерированной и естественной музыки часто встречается в экспериментальных фильмах.