Ницше и ПОСТ-культура

Фридрих Ницше — немецкий мыслитель, одним из первых в Европе наиболее остро ощутивший кризис культуры и своим творчеством и пророческими идеями предвосхитивший и отчасти спровоцировавший многие феномены и пути ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-).

Родился в семье потомственных священников немецко-польского происхождения. В пятилетнем возрасте лишился отца. С детства увлекся музыкой и самостоятельно занимался ею на протяжении всей жизни. С двенадцатилетнего возраста страдал постоянно прогрессировавшими головными болями и болезнью глаз (временами до полной слепоты). Изучал теологию и классическую филологию в Боннском и Лейпцигском университетах. В 1869 г. был утвержден профессором классической филологии Базельского университета, а несколько позже Лейпцигский университет присвоил ему без защиты на основании опубликованных статей докторскую степень. Работал в Базельском университете до 1879 г., когда по состоянию здоровья вынужден был уйти в отставку. С 1868 г. был увлечен музыкой Р.Вагнера, но через 10 лет стал одним из наиболее острых критиков вагнерианства и поздней музыки своего кумира, в которой усмотрел начала смерти музыки и острый декаданс культуры в целом. Судьба отвела Ницше менее 20 лет для активной творческой деятельности, которая проходила в подвижнической борьбе с тяжелейшей болезнью, победившей его в самом начале 1889 г. — наступило полное помрачение рассудка.

Личная трагедия гения, его менталитет и профессиональные знания и интересы способствовали формированию направления его пророчески-афористического мышления. Сам Ницше считал себя материалистом, атеистом, имморалистом, психологом, пророком, поэтом и музыкантом. В концентрированном поэтико-афористическом виде основные идеи его мировоззрения выражены в книге «Так говорил Заратустра» и более дискурсивно изложены в остальных его работах.

Один из главных тезисов философии Ницше: культура больна, человечество больно, человек болен и вырождается. Всё требует лечения, которое он начинает с глобальной «переоценки всех ценностей» традиционной культуры. Идеалом здорового общества и человека для него является древнегреческая досократова цивилизация, в которой господствовало дионисийское (от бога Диониса-Вакха) начало — приоритет инстинктивной воли к жизни, игра жизненных сил, «вакхическое опьянение» самой сущностью жизни вне какого-либо контроля или диктата разума или рассудка. Последний преобладал в противоположном начале культуры — аполлоновском, ориентированном на разумность, оформленность, упорядоченность бытия (см.: Аполлоновское и дионисийское). С Сократа, Ветхого Завета и особенно в христианский период начался декаданс культуры и человечества, который достиг ко времени Ницше апогея, выразившись в полном кризисе культуры и смертельной болезни человечества, сделавшего своими идеалами господство «стадного человека», массовое сознание, ложь в философии и морали.

Главные предпосылки и причины этого кризиса Ницше усматривает в господстве разума над инстинктом, деформированного аполлоновского начала над дионисийским; в культе разума, души, духа, духовного; в признании приоритета духовного над телесным; в изобретении идеи Бога, особенно — сострадающего христианского Бога. Во всем этом Ницше видит изначальную ошибочную установку — подмену истины ложью и последующее построение на этой лжи всей европейской культуры. В древности, полагал он, существовал плюрализм этических и иных ценностей. Каждое племя, нация, народ имели свои ценности, отличные от ценностей их соседей. Кроме того, существовали две глобальные аксиологические системы: мораль потомственных аристократов и мораль рабов. Иудеи рассеяния (рабы, униженные, обездоленные, слабые и больные — с точки зрения Ницше, человеческий мусор, не имеющий права на жизнь) своей религией подняли «восстание рабов в морали», уничтожили благородную «эгоистическую» мораль аристократов и утвердили мораль (и духовное господство) слабых и больных. Христианство подхватило и довело до логического абсурда эту мораль

«сострадания», «аскетического идеала», «посмертного блаженства» и в конечном счете — воли к смерти, к «Ничто» (так Ницше обозначал христианского Бога и, одновременно, идеал атеистического буддизма). «Аристократическое уравнение ценности (хороший=знатный=могущественный=прекрасный=счастливый=боговозлюбленный)» было «вывернуто наизнанку» христианами. Религия (а затем и философия) активно утверждала ложные моральные и гносеологические ценности, чем способствовала развитию болезни человечества и культуры, вырождению человека.

В результате к концу XIX в., согласно Ницше, в Европе господствует «стадное животное» — человек, слабый, больной, безвольный, исповедующий ложные идеалы и утверждающий ложные ценности. От него идет «пагуба человечеству» — массовые, плебейские потребности выдаются за истинные ценности; утверждается их общезначимость, незыблемость, абсолютность. Да и Нет, добро и зло, истина и ложь и т. п. противоположности зафиксированы навечно и абсолютизированы. Человечество, утверждает Ницше, устало от такого человека, и он предлагает ему для выздоровления новые идеалы и новые ценности. Отказ от диктата и культа разума и традиционной морали, выход «по ту сторону добра и зла»; т. е. отказ от одномерных и однозначных оценок и стабильных ценностей. Утверждает аксиологический релятивизм. Раскрепощение тела, телесных интуиции, инстинкта, возврат к полноценной нескованной никакими условностями физиологической жизни, к Дионису и дионисийству, как символам здоровой природной жизни, основанной только на инстинкте и глубинной оптимистической воле к жизни.

Отказ от религии, Бога, христианской духовности, как ложных понятий, убивающих жизнь, культуру, человечество. Преодоление современного (больного, слабого, безвольного, стадного) человека в пользу выведения новой породы людей, лишенных всех современных (культурных) пороков и предрассудков, — порождение «сверхчеловека», которому дозволено все. Вседозволенность — признак аристократизма и величия нового человека, как пребывающего по ту сторону традиционных ценностей и каких-либо императивов. Счастье нового человека «равно инстинкту», ибо он находится на восходящей линии жизни (современный человек — на нисходящей, он вырождается). Да и Нет для него — «одна прямая линия». Ницше ощущал себя в сфере ценностей предтечей сверхчеловека и своим творчеством расчищал пути ему. Он был убежден, что «его время наступит послезавтра».

XX век во многом подтвердил пророчества Ницше относительно глобального кризиса Культуры и направления его развития. Особенно в сфере искусства, которое является своего рода барометром общего состояния культуры. Принцип отказа от разума в пользу инстинкта, приоритет абсурда, алогизма, парадоксальности, релятивизм всех ценностей, вседозволенность, хаосогенные процессы, физиологизм, наркотические вакханалии и т. п. стали господствующими в ПОСТ-культуре. При этом ее деятели и теоретики активно опираются на идеи Ницше как на свой мощный и проверенный временем теоретический фундамент. В сфере эстетики практически все крупные теоретики XX в. являются в той или иной мере наследниками Ницше.

Лит.: Heidegger M. Nietzsche. Vol 1. The Will to Power as Art. N.Y., 1979; Derrida J. Spurs; Nietzsche's Styles. Chicago, 1979; Nehamas A. Nietzsche: Life as Literature. Cambridge/Mass., 1985; Nietzsche as Postmodernist: Essays Pro and Contra. Ed. C.Koelb. Albany, N.Y., 1990; Young J. Nietzsche's Philosophy of Art. Cambridge, N.Y., 1992.

В.Б.

«Новая волна» (франц. — La nouvelle vague)

Предложенное журналисткой Франсуазой Жиру наименование группы режиссеров, дебютировавших в 1957-58 гг. картинами, которые выделялись негативным отношением к традиционной морали и миру старших, поисками новой стилистики и новыми героями — молодыми, раскованными в суждениях и поступках, олицетворяющими близкий приход эры молодежной революции. Как ка-

залось Ф. Жиру, лицо кинематографической молодежи более всего выражали скандальные фильмы Роже Вадима с участием новой звезды — актрисы Брижитт Бардо. Однако очень скоро выявились истинные лидеры, выросшие под непосредственной опекой известного кинокритика Андрэ Базена. С помощью Базена и на страницах издававшегося им журнала «Cahiers du Cinéma» появились принципиальные статьи, рецензии и эссе Клода Шаброля, Франсуа Трюффо, Луи Малля, Эрика Ромера, Александра Астрюка, Жан-Люка Годара. Будущие режиссеры резко критиковали сложившуюся во Франции систему кинопроизводства, мастеров старшего поколения, систему кинозвезд и приверженность буржуазным ценностям. Целый комплекс обстоятельств (неудачные для французского кино показатели кинопроката и результаты каннского кинофестиваля, появление портативной киносъемочной аппаратуры и высокочувствительной кинопленки, а также новой техники звукозаписи) предопределил готовность французских кинопродюсеров пойти на вливание «новой крови» и содействовать режиссерским дебютам молодых авторов.

Следует отметить, что многие из них располагали собственными средствами, а это обстоятельство помогало в борьбе за независимость. Вопреки попыткам прессы и кинокритиков представить «Н.в.» единым по устремлениям течением с общей для всех программой и общими целями, ее участники отрицали существование какой бы то ни было общей эстетической концепции. В реальности этот временный союз молодых и не всегда молодых деятелей французского кино объединяли желание изменить условия кинопроизводства, антипатия к звездам 50-х гг. и концепция авторского фильма — то есть произведения, выражающего личность создателя прежде всего посредством индивидуальной стилистики.

Признание деятелям «Н.в.» принесли первые фильмы Алена Рене»Хиросима, любовь моя» (1958), Франсуа Трюффо «Четыреста ударов» (1958), Клода Шаброля «Красавчик Серж» (1958), «Кузены» (1959) и Жан-Люка Годара «На последнем дыхании» (1959), которые и в самом деле произвели впечатление революции в кинематографе смелостью в выборе материала, новым видением мира и оригинальностью киноязыка. Взбунтовавшиеся против этических и эстетических традиций французского кино, «отцы-основатели» «Н.в.» действительно преследовали разные цели и вдохновлялись каждый своими идеями о мире и перспективах киноискусства. Саркастичный Клод Шаброль сознательно утверждал позицию релятивизма и осмеивал романтический взгляд на человека и моральные ценности в своих принципиальных работах («Кузены», «Милашки», «Офелия»). Самый ожесточенный из критиков «Cahiers du Cinéma» Франсуа Трюффо в своей практической деятельности изображает абсурдные последствия несостоятельного бунта личности против неподвижно-архаичного мира буржуазной посредственности, подавляющей любые претензии на индивидуальность и самостоятельный выбор («Четыреста ударов», «Стреляйте в пианиста», «Жюль и Джим», «Нежная кожа»). Представитель старшего поколения, в прошлом известный монтажер и постановщик документальных фильмов Ален Рене больше занят проблемой внутреннего бытия человека, его местом в системе пространственно-временных координат и разработкой новых монтажно-пластических структур — в особенности, пластического монолога, позволяющего визуализировать процессы сознания и мышления («Хиросима, любовь моя», «В прошлом году в Мариенбаде», «Мюриэль», «Война окончена»). Наиболее известный и значительный из мастеров «Н.в.», Жан-Люк Годар в начальный период своего творчества выводит на экран одиноких бунтарей, чей анархически-бессмысленный бунт на самом деле порожден стихийным протестом против безликой стерильности «компьютерной цивилизации» и превращения человека в робота.

Первые и ключевые работы представителей «Н.в.» порождают многочисленные дискуссии. Чаще всего в качестве определяющей идейно-эстетической позиции нового направления выделяют отказ от причинно-следственных связей, утверждение непознаваемости внешнего материального мира и внутреннего мира личности. Прямым след-

ствием данной позиции становится убеждение в ненужности эстетического моделирования реальности, объективных законов социума и внутренней жизни человека. Жизнь как опыт, как вечный эксперимент, в ходе которого каждый может и должен искать свой собственный путь, не связывая себя никакими социальными и моральными нормами, становится истинным кредо героев Шаброля, Трюффо и Годара. Исход эксперимента, как правило, трагичен и подводит к выводу о противоестественности существующего порядка вещей. Однако данная позиция характерна лишь для начального периода «Н.в.». В дальнейшем Шаброль переходит к постановке вполне коммерческих фильмов, а Трюффо от фильма к фильму иллюстрирует неизбежность поражения своих бунтарей. Лишь Годар продолжает и развивает свою концепцию бунта против западной цивилизации конца XX в. в лентах второй половины 60-х гг. «Безумный Пьеро», «Китаянка», «Мужское, женское» и, особенно, «Уик-энд».

Леворадикальные политические симпатии Годара оказывают серьезное влияние на его эстетические позиции. Знакомство с работами Маркса, влияние идей Бертольда Брехта и Дзиги Вертова определяют отказ Годара от эстетики реализма и его тяготение к искусству, которое, порывая с традициями и условностями буржуазной кинематографии, превратилось бы в одну из форм подготовки революции. Поклонник китайской «культурной революции», Годар провозглашает отказ от традиционного сюжета, от сопереживания с персонажами, а его смелые монтажные построения должны заставить зрителя думать и сопоставлять, разрушая феномен эстетического единства пространства и времени. Убежденный, что его кинематограф способен ускорить революцию в сознании молодежи, Годар превращает свои картины в своеобразные притчи, разрушающие стереотипы мышления и прежние идеалы. Летом 1968 г., после майских событий, Годар берет на себя созыв Генеральных Штатов кинематографии с целью революционной реорганизации кинопроизводства и кинопроката.

Неудача не останавливает режиссера, который с группой единомышленников переходит к съемке документальных лент об антиправительственных выступлениях молодежи и рабочих в начале 70-х гг., пытается организовать их некоммерческий прокат, а затем переезжает в Канаду, где преподает в одном из университетов. Поражение «молодежной революции» завершает важнейший этап творчества Годара и, одновременно, звездные годы «Н.в.». Наряду с крупнейшими мастерами «Н.в.» в 1958-68 гг. появляются работы их младших и менее значительных коллег, которые приходят в кино в начале и в середине 60-х. В их числе такие режиссеры, как Жак Деми, Аньес Варда, Клод Лелюш и др. В целом «Н.в.» сыграла исключительную роль в становлении современного киноязыка и повлияла на мировой кинематограф: знакомство с фильмами Годара и его коллег оказалось мощным фактором в формировании молодого кинематографа Германии, Швеции, Италии, Англии, Индии, Японии, Австралии и Латинской Америки 60-х гг.

Лит.: Jeancolas J.-P. Le Cinéma des Français, la V-e République (1958— 1978). P., 1979; La Nouvelle Vague 25 ans après. P., 1983; Bazin A. Le Cinéma français, de la Libération à la Nouvelle Vague, 1945-1958. P., 1983; Siclier J. Le Cinéma français, t. 1. P, 1990.

В.Утилов

«Новые фовисты», или «Новые дикие» (нем. Neue Wilde)

Течение немецкого постмодернизма в живописи. Дистанцируясь от концептуализма и минимализма, Н.ф. возвращаются к фигуративности, цвету, экспрессивности, спонтанным методам создания произведений. Н. ф. непосредственно апеллируют к фовизму, живописи Матисса. Другой творческий источник — немецкий экспрессионизм. Третий — многообразные формы современной субкультуры.

Движение «новых диких» возникло в конце 70-х гг. XX в. в Германии. Одной из его первых акций стала организация выставки «Новый дух в живописи» (Лондон, 1981), объединившей произведения моло-

дых художников и их предшественников — П. Пикассо, Ф. Бэкона, Э. Уорхолла, Д. Хокни. Целью выставки был новый взгляд на искусство живописцев старшего поколения, соответствующий постмодернистской установке на творческое освоение художественного наследия прошлого. Эту линию продолжила следующая выставка — «Дух времени» (Берлин, 1982), чьей целью было освещение актуальных эстетических, теоретических и психологических проблем на материале живописи прошлого и настоящего.

Сверхзадача Н. ф. — обновление художественного видения в духе новой фигуративности, порой посредством эстетического шока. Г. Базелиц при экспонировании переворачивает свои полотна ради дестабилизации привычного зрительского взгляда на картину, выявления ее глубинной структуры. Используя данные теории информации, А. Пенк создает авторские знаки исторического развития человечества. Тематика картин А. Кифера, И. Иммендорфа, М. Луперца связана со спецификой исторической, политической и культурной жизни Германии (роль мифов и истории в немецком национальном сознании). Д. Куспита, Л. Кастелли, Л. Саломе волнуют проблемы суверенности архаического нарциссического «Я», сексуальных меньшинств; они экспериментируют с соотношением живописи и музыкального ряда. Ю. Докупил и В. Дан прибегают к осознанному эклектизму, элементам кича, стремясь к выработке неодномерного, стереоскопического видения живописи всех времен и народов.

Лит.: Après le classicisme. St.-Etienne, 1980; A New Spirit in Painting. L., 1981 (cat.); Documenta 7: Kassel. Kassel, 1982; Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 éd. P., 1990.

H. M.

Новый реализм (франц. — Le Nouveau réalisme)

Понятие, введенное французским художественным критиком Пьером Рестани в 1960 г. и служащее для определения и выявления социологического коммуникативного поля, включающего функционирование городской среды; пространство улицы; производственные отношения; все виды коммуникаций и сопутствующие им масс-медиа; продукты массового потребления и коммерцию. То есть все реальные структуры и объекты, обусловливающие природу и функционирование искусства в развитом индустриальном обществе.

«Новые реалисты» (Les nouveaux réalistes) — объединение художников в Париже в первой половине 1960-х гг., ориентирующихся в своем творчестве на основные слагаемые «новой реальности». Создано 27 октября 1960 Рестани на квартире Ива Клейна. Манифест вместе с Рестани подписали Даниэль Споэрри (Фейнштейн), Арман, Тенгели, Энс, Вийегле и Франсуа Дюфренн. Текст гласил: «Четверг, 27 октября 1960. Новые реалисты решили выставляться коллективно. Новый реализм = новые приближения к восприятию реальности».

Творчество Ива Клейна, дружившего с Рестани, по своей метафизической сущности выходило далеко за рамки установок «Новых реалистов», однако использование им губок при создании знаменитых «синих монохромов» и первые спроектированные им энвайронменты и натолкнули Рестани на поиски пути выхода к «средовому» искусству. Непосредственно программу манифеста реализовали другие, подписавшие его художники.

Даниэль Споэрри (Spoerrí) был самым активным участником всех выставок и акций Рестани в его галерее «J». Исаак Фейнштейн (Feinstein), приехавший из Швейцарии румынский еврей, автор многочисленных ассамбляжей, так называемых «клеток» — подвешенных в вертикальном положении досок с приклеенными отбросами, поломанными игрушками, предметами кухонной и домашней утвари, — буквально иллюстрировал положение Рестани «о Н.р.».

Скульпторы Арман (Arman) и Сезар (Сеzar) с конца 50-х гг. переключились с традиционной пластики на ассамбляжи из металлических отходов и брикетов с кладбища автомобилей. Ники де Сен-Фаль (Niki de Saint-Phalle) занималась ассабляжами с 1956; она также использовала цветные мишени и комиксы. Разделяя взгляды Рестани, Сен-Фаль была творчески связана в те же годы с другим

куратором — Понтюсом Юльтеном. С середины 60-х годов она работала над движущимися скульптурами совместно с Тенгели.

Швейцарский скульптор Жан Тенгели (Tinguely), работавший в Париже, стал создателем движущихся объектов из металлолома и частей механизмов, как бы «иронизирующих» над кинетическими объектами Первого авангарда.

Парижские художники Раймон Энс (Hains), Жак де ла Вийегле (Jacque de la Wiegle), Франсуа Дюфрен (Dufrène) и итальянец Мимо Ротелла (Rotella) выставляли композиции из разорванных уличных афиш, объявлений в качестве реликвий масс-медиа, обретающих новый смысл в контексте искусства.

В целом объединение «Новых реалистов» во Франции представляло собой параллель американскому поп-арту. К концу 60-х гг. оно распалось, а входившие в него художники, став признанными мастерами, отказались от коллективных выставок.

М.Бессонова