Народная сцена

Режиссерское искусство построения народной сцены возникло не так давно и целиком связано с принципами ансамблевого театра. Ясно, что в театре актера-гастролера и даже в спектаклях, где актерский ансамбль возникал стихийно, этого искусства поста­новки народной сцены не существовало и не могло существовать. Не случайно в старом театре имела хождение унизительная обя­занность, определявшаяся термином “статист”. Статисты — это те люди, которые “шумели” и “пестрели” на сцене дореволюционного ремесленного театра, представляя массу.

Родоначальником режиссерского искусства народной сцены яв­ляется Московский Художественный театр имени М. Горького, детище гениальных советских режиссеров К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Стремление Художественного театра к более глубокому и широкому охвату жизни, к решению проблемы ан­самбля не могло не породить новую отрасль режиссерской деятель­ности — работу над массовой сценой.

В этой работе МХАТ показал высокие художественные образцы сценического реализма. В первой же своей постановке — “Царь Федор Иоаннович” А. К. Толстого — театр сразу и властно заявил об этом огромном искусстве режиссуры К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. А массовые сцены в “Юлии Цезаре” У. Шекспира, в “Живом трупе” Л. Толстого, в “На дне” М. Горького, в “Горе от ума” А. Грибоедова создали ему мировую славу. Вопло­щение идеи спектакля через систему реалистических художествен­ных образов, режиссерские задачи раскрытия эпохи, создание исторической и бытовой атмосферы спектакля — все это выдвинуло проблему целостного, ансамблевого исполнения, а ансамбль не мог возникнуть без пересмотра отношения к исполнительскому искусст­ву так называемых массовых сцен.

До возникновения Московского Художественного театра в испол­нении массовых сцен шумный успех имел так называемый Мейнингенский театр, гастролировавший в Москве в конце прошлого столетия. Но успехи Мейнингенского театра в постановке мас­совых сцен не были сколько-нибудь серьезными, способными оста­вить глубокий след в истории сценического искусства; они ска­зались главным образом в разработке иллюзорных впечатлений и создании внешнего правдоподобия жизни массы (картины воен­ного лагеря, битвы в шекспировских спектаклях).

Этот успех мейнингенских режиссеров, бьющий главным образом на зрелищный эффект, вскружил голову многим критикам и исто­рикам театра, которые пытались превратить величайших реформа­торов русского театра К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в “подражателей” и “последователей” мейнингенцев как раз в области искусства постановки массовых сцен. Любители “за­граничных новинок” и здесь оказались верны себе: они принци­пиальное различие между Художественным театром и мейнингенцами не поняли, проглядели подлинно новаторский характер режиссуры К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в области построения массовых сцен.

Для Художественного театра было характерно раскрытие жизни человеческих масс, одухотворенных мыслью и чувством, а не воссоздание внешнего, обманчивого правдоподобия жизни. Вот что говорит об этом сам К. С. Станиславский:

“... Меня упрекали часто, что я заимствовал разработку мас­совых сцен у мейнингенцев. Это неверно. Мейнингенцы были сильны внешними приемами организации массовых сцен, строгой, но фор­мальной дисциплиной. Они заказывали сценариусам сочинять маленькие роли с текстом на полторы-две страницы для каждого солдата в “Лагере Валленштейна”, заставляли статистов заучивать этот текст и повторять его механически во время всей народной сцены. Создавалось обманчивое правдоподобие жизни на сцене. В соединении с понижением и повышением звука и ритма движений всей толпы, с исполнением ею общих сценических задач решался только внешний характер сцены.

Я стремлюсь к другому. Я хочу, чтобы независимо от роли, от своего положения в пьесе, актер творил сам свою сцени­ческую жизнь на основе полного, глубокого изучения той жизни, к которой относятся пьеса, и наблюдения настоящей сегод­няшней жизни. Я апеллирую к его сознательному, самостоятельному творчеству артиста-художника”[30].

А. П. Ленский — замечательный актер и режиссер, талантли­вейший представитель Малого театра — с такой же решительностью восставал против засилия внешнего правдоподобия у мейнингенцев, затемняющего глубокий смысл драматического произведения.

Именно в Художественном театре с ростом и укреплением идейно-художественных принципов сценического реализма, призванного, по выражению К. С. Станиславского, раскрывать жизнь че­ловеческого духа, углубились и идейно-творческие задачи в исполнении массовых сцен. Через массовую сцену, так же как и через главных действующих лиц, театр научился раскрывать идею спектакля, создавать атмосферу, в которой живут и действуют герои пьесы. Естественно, что характер решения массовых сцен органическим образом связан с режиссерским замыслом всего спектакля с вопросами стиля, композиции, ритма, пространственного решения спектакля и т. д.

В спектаклях послеоктябрьского периода исполнительское ма­стерство массовых сцен в Московском Художественном театре под­нялось на новую ступень. В “Бронепоезде 14-69” Вс. Иванова на сцену хлынула народная масса в образах сибирских партизан. Массовая сцена стала народной.

Говоря о вопросах художественной монолитности спектакля, естественно, нельзя обойти молчанием режиссерскую работу над народной сценой. В современном спектакле она почти всегда ста­новится идейным и композиционным центром всего спектакля.

Если в творческой работе режиссера наличие ясного замысла всего спектакля имеет первостепенное значение, то и для подготовки народной сцены значение его несоизмеримо велико. Отсутствие ясной, четкой режиссерской мысли, положенной в основу сцени­ческого решения народной сцены, исключает самую возможность первой встречи с исполнителями — актерами.

Только при наличии режиссерскогозамысла данной сцены актеры могут начать работу над осмысливанием характеров, кото­рые им предстоит воплотить в массовой сцене, над сценическимдействием, над природой взаимоотношений, так как ролей с текстом они не имеют. При отсутствии плана построения массовой сцены, целиком вытекающего из замысла спектакля, режиссер не сможет с первых же шагов разбудить творческую фантазию исполнителей и направить ее по верному руслу к раскрытию идеи спектакля.

Говорить об искусстве построения народных сцен — это значит неизбежно касаться основных вопросов построения спектакля. Замысел режиссера, композиция спектакля, мизансцены, атмосфера спектакля — все это непосредственным образом связано с режиссер­ским построением народных сцен. Так как моя режиссерская прак­тика на протяжении тридцати пяти лет была связана с формированием советской драматургии и так как в большинстве пьес народная сцена являлась как бы идейным фокусом, мне придется несколько подроб­нее остановиться на этой теме.

Через описание ряда сценических решений народной сцены я бы хотел дать общее целостное представление о сумме задач, стоящих перед режиссурой в народных сценах. В одном случае я делаю ак­цепт на планировке народной сцены, в другом — на создании био­графий людей, составляющих народную массу, в третьем — на мизансцене и т. д.

Моя работа над народными сценами в советских пьесах охваты­вает довольно большой отрезок времени. К примеру, “Виринея” Л. Сейфуллиной была поставлена в 1925 году, “Степь широкая” Н. Винникова — в 1949 году, а “Поднятая целина» М. Шолохова — в 1957 году.

Естественно, что метод режиссерской разработки народных сцен в разные годы жизнисоветского театра был иным, и такой охват работ во времени поможет осмыслить становление творческого метода советского театра.

Великие социалистические преобразования в нашей стране суще­ственно изменили содержание, форму и стиль нашего искусства. И более всего это сказалось на новом герое, выражающем собой народ.

Став творцом социалистического общества, народ заявил свои законные права и на то, чтобы быть отображенным во всех формах и видах искусства. В советской драматургии и театре исчезло поня­тие массовой сцены — она стала подлинно народной сценой. Народ предстал как главное действу­ющее лицо истории, ее подлинный творец. Это мы сразу увидели в первенцах советской драмы: в “Шторме” Б. Билль-Белоцерковского, “Виринее” Л. Сейфуллиной, “Любови Яровой” К. Тре­нева, “Разломе” Б. Лавренева и “Бронепоезде 14-69” Вс. Иванова. Сливаясь в одну волю, в единое устремление строить жизнь на но­вых началах, народ выступал то в образах сибирских партизан, воюющих с Колчаком (“Бронепоезд 14-69”), то в облике восставших матросов (“Разлом”). При большом многообразии индивидуальных характеров в массе появляется единая идейно-классовая целеуст­ремленность в защите и укреплении Советской власти.

В решении народных сцен для режиссера и актера возникает новое понятие: коллективистическая психология рабочих и крестьянских масс. Характер взаимоотношений вожака и массы изменяется в существе своем.

Буржуазная наука и старое буржуазное искусство изображали крушение империй, великие войны и даже революции как деяния отдельных личностей, то есть героев, завоевателей и вождей. Народ во всех этих потрясениях всегда изображался как темная сила, устремлявшаяся за одиночкой — героем.

Другая точка зрения сводила исторические процессы и события к велениям судьбы или случайностям, которые не зависели от воли людей. Народ — главный творец истории — оставался за пределами исторических событий.

На смену этим идеалистическим и антинаучным взглядам на раз­витие истории пришла новая, передовая наука — диалектической и исторический материализм, — наука, определившая подлинные законы развития человеческого общества, раскрывшая причины и следствия исторических событий и объяснившая подлинную сущность взаимосвязей народных масс и их героев.

В первых советских пьесах о нашей революции вожаками явля­лись люди, чаще всего вышедшие из гущи народной, передовики с более широким революционным кругозором. В “Виринее” это был солдат — фронтовик Павел Суслов, первый большевик на деревне. В “Разломе” матросской массой руководил Годун, член судового комитета. Вожаки не чурались народа, верили в его силы, как в свои собственные, а масса доверяла им, часто являвшимся выборны­ми или уполномоченными людьми.

Надо прямо сказать, что народ на советской сцене не сразу полу­чил достойное художественное воплощение. Массовые сцены в пер­вых пьесах и спектаклях советского театра часто выглядели в зна­чительной степени обезличенными и схематичными. И это было след­ствием не только неумения драматурга хорошо написать народную сцену, но и в значительной степени результатом грубых полити­ческих ошибок пролеткультовщины или левацких и формалисти­ческих извращений на театре.

Единый революционный темперамент, направленный к единой цели социального переустройства жизни, часто приводил драматурга и театр к показу обезличенной массы. На сцене выступал “че­ловек-масса”, то есть масса, лишенная индивидуального многооб­разия характеров.

Режиссеры в трактовке единонастроенной массы часто приходили к назойливому единообразию реакций и даже к единому костюму — к рабочей униформе, в частности, рабочим костюмом па сцене стала так называемая синяя блуза. Театры не всегда способны были рас­крыть богатое многообразие индивидуальностей при единстве их целей и действий, или же, наоборот, масса на сцене выглядела анар­хичной, разнобойной и лишенной единого социально-классового устремления. В обоих случаях театр грешил против правды жизни, отрывался от реалистических основ сценического искусства.

Первыми спектаклями, в которых народная сцена получила новое и яркое сценическое выражение, были “Бронепоезд 14-69” Вс. Иванова в МХАТ, “Виринея” Л. Сейфуллиной в театре имени Евг. Вахтангова и “Мятеж” Дм. Фурманова в театре МГСПС[31].

Народные сцены в спектаклях “Бронепоезд 14-69” и “Виринея” несли в себе новые черты: монолитность революци­онной массы и одновременно многообра­зие человеческих характеристик.

И в наши дни, в спектаклях, например, “Степь широкая” Н. Винникова или в “Поднятой целине” М. Шолохова, сценами, решаю­щими идейно-художественной успех спектакля, опять-таки являют­ся народные сцены полевого стана, где труд стал творческим. В этих сценах как бы выражена душа колхозного коллектива. И надо сказать, что глубокое раскрытие советского человека на сцене невозможно без показа его во взаимоотношениях со своим рабочим коллективом. Там наилучшим образом проявляется коллективизм как новое ка­чество психики советского человека. Для нашей эпохи закономерны и естественны собрания больших масс: митинги, производственные и партийные собрания, — тогда как эти же массовые скопления были недопустимы и “противозаконны” в условиях капиталисти­ческой России.

Оглядываясь на весь путь, пройденный молодой советской дра­матургией в отображении широких народных масс, мы не можем не видеть различных этапов его развития.

Если в первых пьесах эпохи гражданской войны и борьбы за упрочение Советской власти (“Виринея”, “Разлом”, “Бронепоезд 14-69”, “Любовь Яровая” и др.) массы в первую очередь были оду­хотворены пафосом свержения капитализма, то уже последующие пьесы с народными сценами в большей степени выражали пафос созидания и строительства социализма. Сюда можно отнести хотя бы уже упомянутые пье­сы Н. Погодина, пьесу В. Катаева “Время, вперед!” и многие другие. Однако в первых пьесах и спектаклях из эпохи гражданской войны народные сцены часто выглядели обедненно, а в художественном от­ношении масса изображена была значительно слабее, нежели глав­ные действующие лица. Революционная стихия и классовое чутье в пьесах и спектаклях часто являлись главными стимулами массовых действий.

Это недостаточно глубокое отображение народных масс было следствием еще неокрепшей творческой поступи нашего театра. На следующем этапе отображения народа, охваченного темпераментом созидания новой жизни, наша драматургия и театр уже начинают выявлять формирование социалистического сознания рабочих и кре­стьян, руководимых и направляемых Коммунистической партией.

А в пьесах, посвященных темам социалистической реконструкции народного хозяйства, нашим драматургам удается показать массы значительно выросшими в политическом и интеллектуальном смыс­ле, людьми, государственно мыслящими, решающими вопросы производства и быта, исходя из интересов социалистического госу­дарства.

Но не так легко оказалось сценическое воплощение этих новых черт именно в народных сценах. Когда актер получает роль в “мас­совке” и состоит эта роль из двух-трех фраз, то никакая внешняя техника его не спасает. Перед актером остается только один путь — глубокого проникновения в характер изображаемого лица незави­симо от количества словесного материала в роли и несмотря на бег­лое очертание этого характера в пьесе.

Знание жизни, собственные впечатления от людей нашей социа­листической действительности помогают актеру дорисовать в своем воображении подчас скупо намеченный драматургом характер. Но, не имея в роли слов для того, чтобы выразить все богатство внутрен­него содержания человека, актер испытывает естественные трудно­сти, и поэтому ему необходимо в корне пересмотреть свое творческое отношение к участию в народной сцене как к главной сцене в спек­такле.

А это сразу не приходит. Естественно, что на первых порах у ак­тера и режиссера возникало желание найти более легкие пути к сердцу зрителя. Актеры начинали обычно с раскрытия добро­душно-смешных черт характера участников мас­совых сцен. Косноязычие, неумение складно выразить мысль, заи­кание от волнения — все это должно было выразить внутреннее богатство чувств, связанное с ограниченностью их словесного выра­жения. Видно было, что актеры любили тех, кого они изображали, но иногда, любя, добродушно над ними посмеивались, а в лучшем случае умилялись тому, как вчерашний “темный человек” сегодня вырос до осознания высоких задач социалистического строитель­ства. Таковы были землекопы-сезонники в спектакле “Темп” в вах­танговском театре, так выглядели многие златоустовские сталевары в “Поэме о топоре” — спектакле Театра Революции.

В погоне за этой чудаковатостью в значительной мере обеднялся героический облик народа, который в муках и радостях строил социализм.

В советском народе кроме большого, здорового оптимизма была вместе с тем и глубокая сосредоточенность и подлинная человеческая взволнованность грандиозностью задач, стоя­щих перед ним. Ведь он впервые в истории человечества, освободив себя от капиталистического рабства, строил новый, социалистический мир. Этих новых граней человеческого характера не мог не заме­тить театр. Но в полной мере многогранного и глубокого раскрытия облика нашего народа-героя в массовых сценах драматург и театр не достигли и до сих пор, хотя существует уже огромная галерея замечательных советских образов, воплощенных крупнейшими ак­терами — Хмелевым, Щукиным, Добронравовым, Грибовым, Ма­рецкой, Борисовым, Черкасовым, Толубеевым, Бабаыовой, Кон­стантиновым и многими другими.

Великая Отечественная война против фашистских захватчиков вызвала гигантскую волну советского патриотизма и продемон­стрировала такое морально-политическое единство и крепость на­рода, какого еще не знала история нашей Родины.

Единство советского народа и Коммунистической партии нашло свое отражение в театре в ряде патриотических спектаклей. Пьесы и спектакли “Фронт” А. Корнейчука, “Русские люди” К. Симонова, “Сталинградцы” Ю. Чепурина, “Победители” Б. Чирскова в ряде картин показали героическое лицо советского народа в священной борьбе за свободу и независимость нашей Родины.

И здесь необходимо отметить, что советский народ как массовое действующее лицо в период Великой Отечественной войны появился на сцене уже в другом качестве, нежели он был изобра­жен на театре в пьесах о гражданской войне. Неизмеримо возросло политическое сознание масс. На смену революционному порыву и стихийной романтике бойца гражданской войны пришла выдержка и суровая дисциплина солдата Советской Армии, движимого высо­ким революционным сознанием и защищающего грандиозные успехи социалистического строительства. Все это нашло глубокое отобра­жение на советской сцене.

Прежде всего в спектаклях, посвященных Великой Отечествен­ной войне, бросалось в глаза интеллектуальное превосходство на­шего солдата над вражеской армией захватчиков, многонаци­ональное единство Советской Армии, беззаветная дружба представителей различных народностей, скрепленная кровью, про­литой за Советскую Родину.

В облике рядового солдата могуче окрепли черты советского патриота, освободителя угнетенных народов от рабства и фашистской неволи.

Режиссерам и актерам этот возмужавший облик советского воина принес новые творческие трудности. Ими уже были усвоены приемы изображения бойца эпохи гражданской войны, накрест опоясан­ного пулеметными лентами, с двумя-тремя гранатами за поясом, с лихо заломленной шапкой набекрень и с открытым, горячим тем­пераментом. Он полюбился актеру и зрителю своей колоритной и живописной фигурой, тогда как воин эпохи Великой Отечествен­ной войны сначала пугал актера своей, казалось бы, антитеатральностью. Сдержанностью своего темперамента, выдерж­кой, высокой дисциплиной и организованностью этот воин был как бы противопоказан театру, поскольку театр — прежде всего эмоцио­нальное искусство.

Все эти качества первое время пугали актера, они, казалось, обезличивали отдельного человека в массовой сцене. Актер затруд­нялся в поисках индивидуальных характерных черт. Он говорил: “Все подобранные, все дисциплинированные и все одинаково одеты! Как же их сыграть ярко и колоритно?” Но ведь многообразие и бо­гатство человеческих характеров в жизни не исчезло. Актер только временно растерялся, оттого что его лишили бросающихся в глаза внешних характеристик персонажа. Высокая требовательность в ис­кусстве заставила актера более внимательно и пристально изучать армию, солдата, офицера, генерала — их новую природу взаимо­отношений, не свойственную никакой другой армии мира.

В конечном счете это привело театр к новому обогащению и уточ­нению выразительных средств актера и режиссера.

При общих чертах — дисциплинированности, сдержанности, еди­нообразии одежды — можно, однако, раскрыть природу темпера­мента каждого бойца, его индивидуальный ритм жизни и свойства ума. Только средства выражения всего этого становятся более точ­ными и тонкими.

Та же картина режиссерского и актерского “перевооружения” наблюдается в наших послевоенных спектаклях, посвященных кол­хозной или индустриальной теме. Изменился весь уклад производ­ственной жизни.

Стоит только вспомнить и сравнить, как выглядели сталевары в “Поэме о топоре” Н. Погодина и какое впечатление производят сейчас, допустим, рабочие завода “Калибр” в своих спецовках (а в некоторых цехах особо точных приборов они ходят, как хирурги, в белых ха­латах).

И дело не только в костюмах и внешней культуре завода (хотя все это и немаловажное обстоятельство для режиссера и художника), а в неизмеримо выросшем духовном облике советского рабочего.

Степашка и его товарищи из “Поэмы о топоре”, некогда умиляв­шие нас своим сходством с лесковским Левшой, “подковавшим блоху”, отошли в область преданий.

Когда нам приходится сейчас заглянуть на завод, то мы видим, как изменился стиль работы, ритм жизни на современном советском заводе. Рабочие в массе своей уже давно имеют облик людей, ничем не отличающихся от работников интеллектуального труда. Но, к сожалению, мы еще не можем сказать, что именно так, и всегда так они выглядят на наших сценах. Здесь перед нами еще большая работа.

Как есть драматурги, не любящие писать пьесы с массовыми сце­пами, так есть и режиссеры, боящиеся массовых сцен.

Это объясняется прежде всего характером творческой индиви­дуальности постановщика, способностями к режиссерской компо­зиции построения больших масс на сцене, умением сочетать охват целого, то есть идейной направленности всей народной сцены с многообразной разработкой отдельных характеров, ее составляю­щих. Поэтому постановка народной сцены по трудоемкости, по тому, какого опыта и культуры она требует от режиссера, всегда считалась и считается экзаменом на полную зрелость режиссерского мастерства.

В режиссерском создании спектакля, всей стройной художествен­ной системы образов, актер является главной и основной фигурой, через которую может “разговаривать” режиссер. А в народных сценах задача усложняется еще и тем, что в них чаще всего бывают заняты в качестве исполнителей молодые актеры или ученики. Поэтому постановка народной сцены неотделима от учебно-воспитательных задач режиссера. Наивен тот режиссер, который думает, что в народной сцене можно “блеснуть”, показать, режиссерское мастерство в чистом виде, без актеров, которые ему “ме­шают” своими творческими капризами и бесконечными вопросами: “А зачем и почему я должен так себя вести на сцене?”

Обычно в таких случаях режиссер действительно показывает в “чистом виде” свою беспомощность создать правду трепетной жизни человеческой массы, заменяя эту жизнь “организованной беготней” вымуштрованных, безликих пешек, которые строятся в “эффектные” мизансцены, лихо дерутся на сцене, если этого требует пьеса, но бессильны создать органическую жизнь массы, состоящей из многообразных характеров.

Это режиссерское бессилие проистекает из неумения работать с исполнителями народной сцены — молодыми актерами, и притом так работать, как если бы они играли самые главные роли в пьесе. Чем богаче и свободнее полет режиссерской фантазии, тем больше мы обязаны заразить и увлечь своим замыслом творческое воображе­ние актерского коллектива, развязать его инициативу, чтобы он стал соавтором замысла спектакля. Замысел, в конечном счете, всегда должен быть общим замыслом ре­жиссера и актера.

Теперь полезнее будет несколько подробнее рассмотреть работу над народной сценой. Возьмем “Выборы в Учредительное собрание” в пьесе “Виринея”. Картина выборов концентрирует в себе основ­ную мысль пьесы — это пробуждение революционного сознания трудового крестьянства, по-хозяйски потянувшегося к вла­сти в деревне.

Сцена выборов в Учредительное собрание идет под знаком немед­ленного “замирения” на фронте и получения “землицы для мужика”.

В пьесе Л. Сейфуллиной, сделанной из ее же повести, заложен огромный темперамент. “Выборы” — это кульминационный пункт разгоревшихся политических страстей. У меня, молодого режиссе­ра, ставившего спектакль в III студии МХАТ (ныне театр имени Евг. Вахтангова), эта картина возникла в образе разбушевавшегося народного моря. Пришла в движение огромная крестьянская, масса, и эту стихию направляет и организует Павел Суслов, первый большевик на деревне.

Я настолько был увлечен стихией крестьянского пробуждения, жизненными образами, талантом автора, метким и характеризующим людей языком, что не хотел первое время оглядываться на реальные возможности, какими располагала тогда студия. Сцена была кро­шечной, для реализации всех народных сцен у режиссера было восемнадцать-двадцать человек, не более.

Конечно, решение было найдено не сразу и не легко. Многие вечера и ночи просиживали мы с художником спектакля С. П. Иса­ковым у макета, чтобы втиснуть “народное море” в девятиметро­вую коробку нашей сцены и показать “море человеческих голов” двадцатью исполнителями. Решили мы эту задачу удовлетворительно только тогда, когда отказались объять необъятное, то есть когда пришли к фрагментарному показу народной массы, к показу ее отдельными уплотненными группами. Кроме того, эту картину выборов я не только увидел, но и услышал. Создать звуковое ощущение “людского моря” за пределами видимой сцены оказалось уже значительно легче.

В связи с найденным фрагментарным решением сцена условно делилась на три игровых плана.

На сцене была построена небольшая комната волостного правле­ния с урной для голосования. По уставу выборов лишнего народа здесь не должно быть, сюда входят только голосовать. Но зато в две­рях, естественно, образовывалась “пробка” из тех, кто идет голосо­вать, и тех, кто лишен права голосования. Изнутри, то есть со сцены, дверь держал писарь, и каждого идущего голосовать хватал за руку и буквально выдирал из толпы. Дверь являлась первым игро­вым планом.

Вторая игровая точка — окно, выходящее из волостного прав­ления предположительно на двор, где и был сосредоточен как бы весь народ. Окно было “забито” человеческими головами — десять человек, расположенных на разной высоте, с избытком заполняли все окно.

Третьим игровым планом был плетень.

Две трети сцены занимала изба и одну треть — двор, отгорожен­ный от зрителя плетнем так, что только в одном месте поверх его были видны несколько голов стариков и ребятишек, постоянных, участников всех деревенских событий. Словом, здесь, за плетнем, сосредоточены были стар и мал — те, кто боится быть раздавлен­ным толпой.

Итак, фрагментарное решение картины избавило нас от необхо­димости заполнить всю сцену людьми, которых у нас к тому же и не было.

Самый удобный игровой сектор — это окно: оно построено худож­ником на публику, хорошо освещено. В нем расположились на первом плане сторонники Павла Суслова, большевистски настроенная деревенская молодежь.

Главенствует здесь молодой солдат-фронтовик. Тут типические представители деревни, опаленные заревом революции, — и моло­дые бабы-солдатки и деревенская беднота почтенного возраста, но больше молодежи. В недалеком будущем — это селькоры, секретари комсомольских ячеек.

Основное действие этих лиц в окне — блюсти революционный порядок. Окно было на страже классовой бди­тельности. Главное, чтобы не пролезло на выборы кулачье. Отсюда, из окна, дают приказы: одного пропустить, другого задержать, кулака не пускать. “Паша, садани-ка его от ящика”, а старушку слепую допустить до ящика, хотя по инструкции слепые не голо­суют. Из окна устанавливается свои революционный порядок. Из окна дают классовую характеристику всякому, кто подходит к из­бирательной урне.

Воображаемое “море людей”, находящееся якобы на дворе и до­ходящее до зрителя только звуково, то замирает, то разражается воплем протеста. И всем этим “дирижирует” молодой солдат в окне. Здесь пульсирует и видоизменяется ритм всей картины. Через окно ощущается “дыхание” всей сцены.

Такая планировка хорошо и выгодно подает лицо народа и отдельные портреты представителей деревни, выбирающей в Уч­редительное собрание. Но все это обязывало актеров и режиссера к четкому и многообразному выявлению отдельных представителей деревни. Сами портреты, жизненные и содержательные, были зорко подмечены молодыми актерами в самой действительности и вынесены на сцену в ярких типических характеристиках. В столкновении молодой и старой деревни, во фронтовом отпечатке на молодых пар­нях проглядывало лицо новой деревни, выходящей на путь великих социальных свершений.

В результате такого фрагментарного и звукового решения сцены удалось создать впечатление большого скопления народа, который виден зрителю только частично. Это будило фан­тазию зрителя. Он рисовал себе картину масштабно более мощную, а то, что видел, воспринимал как часть большого целого. Вся кар­тина выборов шла очень шумливо, что характерно для тех лет, и понятно, что сравнивать ее в этом отношении с современными на­родными сценами нельзя. Таково было время.

Натолкнуло меня на такое фрагментарное решение массовой сцены воспоминание о деревенской тесноте.

Когда мы наблюдаем в избе большое скопление народа, например на крестьянской свадьбе, когда изба “трещит”, главное здесь — ощущение тесноты. Поэтому, решая народную сцену в спектакле “Виринея”, я умышленно создавал условия тесноты в две­ри и в окне.

За прошедшие со времени постановки „Виринеи» годы многое из деталей в работе, естественно, стерлось в памяти. Но творческое преодоление маленького сценического пространства и ограничен­ности количества участников народной сцены я помню очень хорошо.

Беру другой спектакль — “Разлом” Б. Лавренева, поставленный мной тоже в III студии МХАТ. Здесь, так же как и в “Виринее”, революционная матросская масса становится главным действующим лицом, выражающим идею пьесы. Не Годун — председатель судового комитета, не капитан Берсенев, которого играл замечательный ак­тер Б. В. Щукин, являются героями исторических событий пьесы, а матросы.

Переключение внимания с семейной драмы в квартире капитана Берсенева на становление революционного сознания судового коллектива на корабле было для меня самым важным режиссерским решением в этом спектакле. Он ставился к десятой годовщине Ве­ликой Октябрьской социалистической революции. Б. Лавренев в эту знаменательную дату хотел вернуться в своей пьесе к ис­торическим дням, подготовившим великий социальный переворот.

В пьесе отображены отдельные представители революционной Балтики, сыгравшей важную роль в разгроме Временного прави­тельства, с которыми вошел в контакт честный патриот, командир ко­рабля Берсенев, но ему противопоставлено реакционное морское офи­церство.

Старая машина буржуазного государства разваливается, обще­ственные устои рушатся. В пьесе мы чувствуем разлом на ко­рабле, в семье и в сознании офицерства. В данном слу­чае название пьесы выражает эмоциональное зерно, что бывает до­вольно часто и чем не может пренебрегать режиссер.

В народных сценах „Разлома» необходимо было раскрыть в дей­ствии революционные силы во флоте перед Октябрем, то есть ото­бразить лицо матросской массы в июльские дни. В этом смысле народные массы на корабле (второй и четвертый акты) являются основой всего спектакля; там идет борьба за влияние на рядового матроса. Разлом в его социально-классовом характере показан именно на корабле, во втором акте, когда ма­тросы выгоняют с корабля представителей Временного правительства, и в четвертом акте, когда корабль пошел на поддержку пролетарской революции. А разлом морально-политический в семье капитана Бер­сенева — это только естественное отражение событий, потрясших всю страну и флот.

Когда тот или иной театр при постановке пьесы Лавренева цен­тральный упор делал на разломе в семье капитана Берсенева, а ма­тросские сцены как бы аккомпанировали семейной драме, то спектакль независимо от качества актерского исполнения главных ролей полу­чал неверную идейную трактовку. Понять эту истину не так уж трудно, но значительно труднее на том скупом материале, который был дан автором в первом варианте пьесы (1927), отобразить судо­вой коллектив как талантливую, серьезную и созидающую силу революции. И тем не менее эта задача для актеров и режиссера должна стать основной.

Внутренние конфликты старого капитана Берсенева и его разрыв со Штубе стали убедительными только тогда, когда убедительно прозвучала нарождающаяся народная сила, способная взять власть в свои руки. На эту основную задачу и были брошены все силы ре­жиссуры.

К эпизодическим ролям и к отдельным фигурам в матросской массе мы подошли как к главным ролям, заняв в них ведущую и та­лантливую часть труппы. Захава, Горюнов, Шухмин, Кольцов, Журавлев и другие лепили сценические портреты матросов, искали им типические индивидуальные характеристики. Ведь хороший и опытный актер, играя эпизод или бессловесную роль, часто строгим отбором характеризующих красок рассказывает целую биографию человека, рисует его социальный портрет.

В борьбе со “стадностью” реакций в “массовке” необходимо было создание не только отдельных матросских портретов, но и группу составляющих матросскую массу. Эти группы определялись по возрасту, по чину, по специальности (кочегары, боцманы, офицеры и т. д.).

Военный корабль — большое и технически сложное хозяйство. Здесь собраны люди различных специальностей, много людей с выс­шим образованием. Все это не может не влиять на общее культурное развитие рядового матроса, а в том числе и на его интеллектуальный рост даже в условиях царизма.

Здесь же нужно было думать и о внешней культуре моряка. Ма­тросы — это ладные, крепкие, ловкие люди; вы всегда их узнаете по тому, как они “скроены” и “сшиты”. В бодром ритме этих людей есть особая эстетическая заразительность и красота.

Перед актерским коллективом встала задача — овладеть довольно большой физической культурой для того, чтобы освоить особый ритм движения и работы на корабле.

В театре были организованы занятия по физической и военной подготовке. Актеры искали постав фигур, рук, ног. Как ходят моряки, как они бегают по реям и палубе — во всем этом актерам пришлось специально тренироваться. Освоение общего ритма жизни военного корабля мы старались сочетать с индивидуальным харак­тером каждого матроса, его возрастом, особой природой темперамен­та и т. п. Но главным и решающим моментом в народных сценах “Разлома” было то, что для режиссуры они являлись сценами, вы­ражающими идею всего спектакля. Это сказалось и в распределении эпизодических ролей среди ведущего состава труппы и в тщатель­ности проработки каждой отдельно взятой фигуры.

“Разлом” — пьеса, при постановке которой любой театр всегда держит экзамен на подлинную ансамблевость и мировоззренческую зрелость коллектива. Она так построена и написана, что снимает подчас пышные режиссерские декларации и обнажает недостаток серьеза в отображении революционного народа.

Отгремела гражданская война, над Страной Советов загорелись огни первой пятилетки социалистической индустрии. Молодая со­ветская драматургия откликнулась на великий план индустриализа­ции десятками пьес.

Мне довелось ставить в Московском театре Революции две так называемые индустриальные пьесы Н. Погодина — “Поэму о то­поре” и “Моего друга”. Так как первая пьеса более связана с “на-родной сценой”, остановлюсь на ней.

В те далекие годы драматурги жили с театрами теснее, нежели теперь, а театры были более подвижны и предприимчивы в налажи­вании связей с живой действительностью, вдохновившей драматур­га на пьесу.

Пьеса Погодина была полна того животворящего темперамента социалистического строительства, каким горела вся наша страна. Сюжетной основой для нее послужило открытие высококачественной нержавеющей стали на одном из златоустовских заводов. Пьеса с большим темпераментом и широтой раскрывала пафос социалисти­ческой реконструкции старых уральских заводов.

Я впервые как режиссер столкнулся в пьесе с рабочим классом, представленным в массе. Кадровые рабочие уральских заводов оказались менее знакомы театру, чем деревня и флот.

Трудно московским актерам, режиссерам и художнику фантазировать о людях и вещах, которых они никогда в жизни не видели и о чем имеют лишь общее представление по книгам и рассказам. Поэтому естественным и первым нашим желанием было увидеть эту пьесу в жизни, то есть поехать в Златоуст и пожить в атмосфере завода, среди прототипов будущего спектакля. Тем более что “Поэма о топоре” возникла из погодинского очерка об ураль­ских заводах, напечатанного в газете “Правда”.

Автор пьесы Н. Погодин, художник спектакля И. Шлепянов и я, режиссер спектакля, недолго собираясь, выехали в длительную командировку в Златоуст.

Драматург на месте дорабатывал пьесу, художник изучал завод, искал принцип и образ будущего оформления, а я всматривался в людей, ежедневно свершающих высокие трудовые подвиги, улав­ливал атмосферу в старых заводских корпусах, хранивших следы екатерининского времени, где бились сердца советских энтузиа­стов, слушал музыку заводского грохота, всматривался в характеры уральских металлургов, запоминал “массовые мизансцены”, каких никогда не увидишь в театре, смотрел плавки знаменитых сталеваров и артистическую работу кузнецов, орудующих у механического молота.

Что же из всех этих наблюдений отложилось и оформилось в спек­такле?

Прежде всего резкий контраст суровых, тяжелых условий труда и какого-то поэтического азарта, с которым работали люди. Но в этом трудовом энтузиазме не было и тени какого-либо надрыва. Рабочие на заводе, даже в массе, поражали нас своей сосредоточенностью и целеустремленностью в действиях. Даже улыбаясь, они не теряли этой сосредоточенности.

Бросалось в глаза сочетание внутреннего азарта и напряженности в работе с невозмутимым, чисто уральским пренебрежением к опас­ности во время плавки или ковки металла. Постав фигур у рабочих, или, по выражению Немировича-Данченко, мизансцена те­ла, меня поражала свободной грацией. Когда мышцы не работают, они свободно отдыхают. Этой свободе сталеваров могли бы позавидо­вать актеры, специально тренирующие свое тело.

В финале пьесы Степан, переживая все муки творческого напря­жения мысли, после бессонных ночей сварил, наконец, нержавею­щую сталь.

Сварил и... уснул богатырским сном.

По заводу быстро разнеслась эта радостная весть об открытии советской нержавеющей стали. Народ сбегается со всех цехов, окружает спящего героя.

Строя спектакль, я вспомнил массу “кольцевых” мизансцен, ви­денных на заводе и так мало встречающихся в театре, — здесь они мне пригодились.

Степан проснулся в окружении народа и, взяв в руки пробные стальные пластины, посмотрел на них, потом пошел к своему шкафу, достал гармонь и заиграл. Так Н. Погодин кончал эпопею своего героя.

Как входил в пьесу Степан с гармонью, так и выходил из нее та­ким же гармонистом.

Мне и актеру Д. Н. Орлову, игравшему Степана, казалось, что в рамках пьесы прошла большая жизнь. Степан уже не тот, что был вчера, и заводской коллектив неузнаваем. Здесь гармошкой не отделаешься.

После долгих поисков вместе с актерами финал вылился в дру­гую “музыкальную коду”.

Степан после глубокого сна, каким спят люди, наверстывающие бессонные ночи, смотрит на стальные пластины и не может понять, явь это или все еще тяжкий, непробудный сон? Он развернул пла­стины веером, смотрится в них, как в зеркало, не замечая людей, сбежавшихся в цех. Как Степан оценивает сталь и боится поверить в реальность ее, так рабочие смотрят на Степана, как на самый ред­кий металл... Степан бросил об пол стальные пластины, и смех его слился со звоном металла и с засмеявшимся заводом.

И это был счастливый смех народа-победителя.

Самым интересными, пожалуй, поучительным в “Поэме о топоре” были не мизансцены и даже не верно переданная атмосфера метал­лургического завода, а тот опыт теснейшего сближения художников театра с социалистической жизнью, который и помог разглядеть новые черты рабочего класса. Увидеть его пробуждающийся твор­ческий интеллект, талант изобретателя.

И все же справедливость требует сказать о том, что в решении и трактовке рабочих масс в народных сценах “Поэмы о топоре” режиссура и актеры не смогли в полной мере овладеть глубокой прав­дой жизни.

Сказалось это в излишнем натурализме и жанризме в изображении рабочих.

С жадностью набросившись на малоизвестный бытовой мате­риал, режиссура и актеры чрезмерно увлеклись несущественными и мелкими деталями в решении образов. Им не хватало более стро­гого отбора типических черт, характеризующих рабочего человека новой эпохи.

Место народной сцены в спектакле, ее характер, композиция и, наконец, стиль связаны с общим решением спектакля, и в первую очередь с принципами решения макета, который, как известно, готовится художником спектакля значительно раньше, чем проис­ходит встреча режиссера с актерами.

Если в работе над большой ролью режиссер может широко исполь­зовать инициативу актера и не должен ограничивать его творче­скую фантазию, то исполнителю народной сцены очень часто автор даже не дает возбудителей для его творческой фантазии, настолько скупо указан характер действия.

Вспомним хотя бы шекспировские ремарки: “сражаются”, или “военный лагерь”, или “народ врывается на площадь”. В этом слу­чае все зависит от режиссера: какое место данная массовая сцена займет в будущем спектакле, каков будет ее характер и как она будет раскрывать сверхзадачу спектакля. Режиссер с самого на­чала обязан иметь не только замысел построения сцены, но знать, какими возбудителями он зажжет творческую фантазию коллек­тива исполнителей, направив ее в определенное русло своего реше­ния. Но плох тот режиссер, который не обогатит своего замысла от разбуженной фантазии актеров и не пересмотрит его. Полномо­чия режиссера в замысле народной сцены вырастают иногда до автор­ских, ибо он часто целиком сочиняет сцену и создает сложную партитуру действий целой массы, так как в ремарке автор часто лить называет событие или факт.

Бывает и так, что драматург несколькими репликами и ремарками подсказывает отдельные характеристики участвующим в народной сцене актерам. Но иногда народная сцена возникает как требование общего замысла спектакля, обусловленная всем содержанием драматургического произве­дения, хотя она и не указана автором даже в ремарке.

В моей режиссерской практике бывали случаи, когда народная сцена возникала как следствие режиссерского замысла спектакля. После Великой Отечественной войны Центральный театр Совет­ской Армии принял к постановке пьесу “Южный узел” А. Первенцева. Пьеса говорила о разгроме гитлеровских полчищ в Крыму. Спектакль замышлялся как широкое эпическое полотно, чему спо­собствовали и масштабы сценической площадки Центрального теат­ра Советской Армии.

Автор начинал свою пьесу с вражеской сцены фашистского раз­гула и торжества победы в связи с занятием Севастополя.

Театру же казалось, что спектакль должен начинаться не с по­каза торжества и радости агрессора, а с глубоко драмати­ческого, но неизбежного отхода наших войск из Крыма, со­хранявших силы и готовившихся к конечному разгрому врага. Но как это сделать, мы не знали.

Еще задолго до встречи с актерами режиссер и художник искали зрительный образ будущего спектакля, кото­рый представлялся им монументально-героическим. Сама тема пьесы его подсказывала: великий разгром фашистских полчищ в Крыму.

В поисках художественного оформления спектакля, работая у ма­кета с. художником Н. А. Шифриным, мы решили, что Графская пристань в Севастополе с ее колоннадой и портиком наилучшим об­разом выражает и определяет место действия пьесы — Севастополь. Борьба за Севастополь есть борьба за Крым.

Так мы пришли к мысли, что Графская пристань является порталом всего нашего спектакля, а колонны, раздвигаясь в стороны, как занавес, раскрывают все картины спектакля, придавая им единство монументального образа.

Но самая главная наша “находка” с художником заключалась в том, что, увидя портал спектакля в образе Графской пристани, мы натолкнулись на решение пролога, начинающего спектакль, — пролога, показывающего момент нашего отхода из Севастополя и гневную силу сопротивления.

Есть сценическая логика построения на сцене всякого действия. Театру далеко не безразлично, с какого момента, с каких событий начнется восприятие зрителем идеи спектакля. И это бывает важно не только в драматургии, но и в романе, в повести. В дневниках Л. Н. Толстого мы читаем, как долго мучился он над началом “Вос­кресения”, пока не понял, что начинать надо не с Нехлюдова, а с Катюши Масловой.

В случае с “Южным узлом” нам было ясно, что начинать надо с от­ступления. Нам даже не понадобился авторский текст. Пролог — отход наших войск — мы решили как массовую батальную сцену.

Кончался же спектакль занятием советскими вооруженными си­лами Севастополя, и таким образом колоннада Графской пристани закономерно завершала спектакль. Это был сценический эпилог — возвращение наших войск в родной Крым.

Действие, раскрывающееся в прологе, не требовало, как я уже сказал, никаких слов. Это была сосредоточенная, молчаливая битва советских людей за каждую пядь родной земли. Любое укрытие давало повод зацепиться за него и пустить автоматную очередь в лицо наседающему врагу, задержать врага у ворот города хоть на минуту, а за это время снять сверху, с портика, алое знамя с сер­пом и молотом — символ Советской Родины — и бережно схоро­нить его под матросской тельняшкой, у самого сердца. Это сделал богатырь матрос Чмыга, впоследствии один из героев пьесы. Пока снималось знамя, из-за каждой колонны, из-за каждого камня стре­лял советский воин. Санитары и бойцы уносили тяжело раненных товарищей.

Все действия защитников Севастополя — участников данной на­родной сцены — направлены к тому чтобы, отходя под натиском противника, уничтожить как можно больше бандитов, вторг­шихся в родной город, затруднить врагу каждый его шаг к Севастополю, увести тяжело раненных товарищей, чтобы они не достались в руки врагу, снять с портика Графской пристани флаг и унести его с собой.

Эта суровая героика боя ассоциировалась с битвой, которую ведет за свободу и независимость вся Советская страна, вызывала необхо­димейшее образное обобщение, сразу овладевая зрителем, втягивая его в накаленную атмосферу борьбы.

С великой болью в сердце отступали русские люди, уходя в зри­тельный зал и исчезая в темноте.

Вот ушел последний советский воин. На сцене пусто, и даже во­царилась столь редкая на войне секундная тишина. И из этой ти­шины родится фашистский марш на дудках, однообразный и прими­тивный.

Меж колонн, снизу по лестнице, показались первые головы в ка­сках со свастикой — восемь, двенадцать, шестнадцать головорезов, вооруженных до зубов. Здесь были в наличии все оттенки фашист­ского психоза и мании военного величия—от тихого помешательства до буйного.

Уже можно различить и отдельные фигуры.

Вот толстяк в каске с обнаженным до пояса торсом, с автоматом на шее; вот лопоухий “чистокровный” ариец гигантского роста в фуражке со свастикой, шинель изодрана в клочья, на носу большие поблескивающие очки; вот в центре сухой ефрейтор с бледным ли­цом и полусумасшедшими глазами, в руках у него наготове граната, лицо потное, волосы слипшиеся — это эсэсовец, он возглавляет эту разнобойную вооруженную шеренгу и тяжело движется вперед, на зрительный зал. Дойдя до рампы, эсэсовец замахнулся грана­той... Наступила мгновенная и полная темнота, в которой раздался оглушительный взрыв. Из взрыва родилась лающая речь по радио. Советские люди помнят эти истерические, режущие крики. Так выступали по радио фюрер и Геббельс.

Попять слова невозможно, но советские зрители почувствовали себя “в плену” чужой речи, и постепенно... из темноты вырисовывался на сцене большой зал, где стояла шеренга немецких генера­лов, перед ними командующий южной группировкой гитлеровских войск генерал Енеке. Он держал речь о блестящей победе, то есть взятии Крыма, и награждал генералов железными крестами.

Так мы переходили к тексту, здесь, по автору, и начиналась пьеса.

Сочиненная режиссером схема действий в народной сцене была предложена исполнителям как основа, на которой можно было бы начать делать этюды.

В результате творческой инициативы актеров возникли биогра­фии действующих лиц описанной сцены, возникли отдельные детали и краски этой батальной сцены. Описана она здесь уже с характе­ристиками, привнесенными в нее актерами, то есть так, как испол­нялась в спектакле.

А. Первенцев — автор пьесы — охотно принял рожденную в те­атре народную сцену — пролог спектакля, который закономерно вытекал из внутренней сути драматургического произведения.

“Виринея” Л. Сейфуллиной, “После бала” Н. Погодина и “Степь широкая” Н. Винникова — три пьесы о деревне, которые пришлось мне поставить в разное время и в разных театрах. Деревня в канун Великого Октября, деревня первых лет коллективизации и, нако­нец, колхоз после Отечественной войны.

Каждая новая встреча с пьесой о советской деревне на протяжении тридцати лет снова ставила меня в тупик из-за недостаточного знания материала или устаревших впечатлений, и я вновь прини­мался за изучение нашей деревни.

Между этими тремя пьесами жизнь делала такой гигантский ска­чок, так изменялось крестьянское хозяйство, изменялись люди, что весь режиссерский опыт и знание материала, накопленные предшествующими работами над крестьянскими пьесами, оказыва­лись в лучшем случае “историческим материалом”, никак не до­статочным для того, чтобы говорить языком искусства о новом этапе в росте социалистического сознания народа.

И каждый раз заново приходилось вглядываться в людей нашего сельского хозяйства, в нашу колхозную молодежь и вновь пора­жаться тем чертам нового, которых ты не знал еще вчера.

Колхозная деревня в “Степи широкой” чрезвычайно изменилась во внутреннем и внешнем своем облике. С фронта вернулись муж­чины, вооруженные большими организационными навыками, осна­щенные техническими знаниями и опытом. Но и женщины не стояли на месте. Война и для них оказалась великой школой. В кол­хозах мужчины нашли совсем не тех женщин, которых они несколько лет тому назад оставили в деревне.

Пожилые женщины и молодые девушки, на плечи которых легло почти все колхозное хозяйство, стали буквально неузнаваемы. Они привыкли к широкой самостоятельности в решении вопросов кол­хозной жизни, овладели специальностями, которых раньше не знали. Это не могло не породить, в особенности в первое время, целого ряда конфликтов во взаимоотношениях между вернувши­мися с фронта мужьями, братьями и отцами, с одной стороны, и жен­щинами, решительно отвергшими старые, довоенные отношения на колхозной работе и в быту, — с другой. Изменились не только взаи­моотношения между людьми, иным стало и отношение к труду.

Пьеса давала возможность показать, что колхозный труд для наших лучших людей стал творческим делом, что он для них так же увлекателен, как для ученого наука, а для худож­ника искусство, что взаимоотношения наших людей, их любовь и дружба строятся на новой основе и неразрывно связаны с их само­отверженной и творческой работой, что самокритика вошла в плоть и кровь наших людей и стала подлинно новой силой советского общества, которая может двигать горы.

Пусть все эти вопросы не.получили у драматурга исчерпывающего и достаточно глубокого раскрытия, но они есть в пьесе, их нужно было выявлять; и здесь актер и режиссер смогут многое сделать, привнеся в пьесу, в ее образы, в ее живую реалистическую ткань свое видение жизни и того нового, что в ней есть. С этого момента пьеса обретает и для зрителя и для актеров значительно больший интерес, чем просто показ борьбы за высокий урожай. Высокий урожай — это результат, а путь к нему оказывается более сложным, трудным, он-то и является для зрителя новым познавательным мо­ментом в пьесе.

Да, бригада Паши Сумской работает с азартом и дружно. Но надо показать в первой народной сцене, в полевом стане, не только бригаду, но и людей, из которых она состоит. Людей индиви­дуально интересных и содержательных. И в то же время в них есть нечто настораживающее, а именно — некоторое благодушие и рекордсменство, которые далее будут раскрыты в конфликтах между Пашей Сумской и Андреем-трактористом, между Стрепетом и Якименко — фронтовыми друзь­ями, дружба которых закалилась в горниле Отечественной войны и сейчас испытывается вновь. Эти конфликты являются новым качеством пьесы, раскрывающей победу выросшего социа­листического сознания у людей колхозной деревни.

Не имея возможности анализировать всю пьесу, мы остановимся только на интересующей нас теме: на новом характере народной сцены в этой пьесе и на путях ее сценического решения.

Краткое содержание этой сцены таково. Действие происходит в полевом стане бригады Паши Сумской. Кругом бескрайная степь. Золотой разлив хлебов до самого горизонта, а над ним — вечернее полыхающее небо. В поле идет жаркая работа, здесь, на току, гудит электромотор, стучит и грохочет молотилка. Неожиданно горячая работа обрывается. Отказала молотилка.

Факт хотя бы короткой остановки молотилки в самую горячую минуту, перед подведением итогов первого обмолота, не может не вырасти в событие, если все участники народной сцены оценят его глубоко и серьезно.

Этот факт не может не толкать людей к. устранению аварии с соломотрясным ремнем. Каждый человек ищет тех действий, которые помогут ликвидировать простой в работе.

Снова закипела работа. Кончается день, близится подведение ито­гов. В небе зажглись звезды, а на току вспыхнуло электричество. За спиной — частые удары в подвешенный кусок рельса. Машины останавливаются, стихают.

В этой сцене основным событием является выполненный план — законченная работа. Отсюда все последующие действия людей: яв­ственнее звучит неподалеку радиорепродуктор — передают “Последние известия”. Люди слушают, идут к воде, жадно пьют, курят. Девушки перевязывают платки, отряхиваются. Мужчины таскают к весам налитые зерном мешки.

Люди работали много, не жалея сил, не считая часов, от уста­лости их шатает. И в то же время они испытывают чувство огромного удовлетворения от сделанной работы. Труд угнетает и сушит чело­века тогда, когда он бессмыслен и подневолен. А здесь люди тру­дятся для улучшения своей жизни, для своего социалистического, государства. И когда труд обретает высокую цель, он становится творчеством.

Исполнители данной народной сцены искали в своем жизненном опыте, вспоминали “физической памятью” именно такую усталость, когда ноет тело и в то же время испытываешь удовольствие от завер­шенной работы. И, чем точнее удавалось схватить это “физическое самочувствие” актерам, тем заразительнее и правдивее звучала вся картина.

Далее, по пьесе, на полевой стан приезжает председатель кол­хоза Шалтунов. Он горит желанием узнать цифры первого дня уборки.

Подведение итогов обмолота — одно из центральных событий картины, интересы всех направлены сюда. От успехов первого дня зависит многое. Но подсчеты первого дня уборки обнаружили но­вый факт: неровную, а следовательно, плохую работу комбайнера. Это событие оказалось неожиданностью для всех колхозников.

События в картине следуют одно за другим.

На полевой стан на велосипеде приезжает колхозный почтальон. Он привез письма, газеты и телеграмму из редакции областной га­зеты. Телеграмма предупреждает, что в бригаду Паши Сумской ко­мандируется корреспондент, который будет освещать в газете опыт передовой бригады по уборке и хлебосдаче для других колхозов. Телеграмма обрадовала и взволновала всю бригаду, в особенности в связи с неровной работой комбайнера.

Над полевым станом в ночной тишине торжественно плывут звуки кремлевских курантов...

Этим напоминанием о родной столице и кончается картина.

Факты, имеющие место в данной картине, при их серьезной оцен­ке вырастают в цепь “событий” колхозного дня.

Вот они:

поломка молотилки; окончание рабочего дня; приезд предсе­дателя колхоза Шалтунова; подведение итогов первого дня уборки; плохая работа комбайнера и, наконец, телеграмма из области о передаче опыта бригады Паши Сумской другим колхозам.

Отталкиваясь от скупого авторского текста, отдельных реплик и ремарок, исполнители народной сцены сочинили свои биографии, определили отношения между собой и на основе последовательно развивающихся событий сыграли в этюдном порядке всю картину.

После этого тщательно проанализировали сыгранный этюд. Вы­яснилось, что отдельные мелкие факты были пропущены актерами. Некоторые взаимоотношения между колхозниками и, допустим, председателем колхоза оказались неуточненными, то есть неясными. Кроме того, актеры поняли, что этюды делать довольно трудно, когда люди не знают точно всех процессов работы у молотилки.

Возникла необходимость точно определить характер технической работы каждого, “физическое самочувствие” актеров в данных предлагаемых обстоятельствах и действиях.

Атмосферу этой картины и верное психофизическое самочувствие нашли не сразу. Фантазия режиссера и исполнителей сначала пошла проторенной дорогой. Веками деревенская страда связывалась с па­лящим полдневным зноем. Так она отображалась в нашей класси­ческой литературе и в живописи. А здесь эта страдная пора проте­кает в необычных условиях, она перешла в ночь. Звездное небо и электрические фонари светят на разгоряченных, уставших и радостно работающих людей.

Исполнители пересмотрели массу фотографий, где молотьба идет при свете прожекторов, съездили в колхозы, повидали в работе нашу колхозную молодежь. Все это перебило шаблонное театраль­ное представление о деревне. Актеры почувствовали жизненную достоверность этой картины, увидели новые краски колхозного бы­та, новые черты в облике колхозного народа.

Следовательно, начинать работу с исполнителями мне пришлось в нескольких направлениях:

1) создание биографий действующих лиц самими участниками данной народной сцены;

2) знакомство с работой молотилки и техникой обмолота;

3) этюдный метод репетиций, где практически вскрывалась и про­верялась линия действия и физическое самочувствие действующих лиц данной народной сцены и осваивался скромный текст, который был у некоторых исполнителей.

Молотьба, то есть конкретная физическая работа каждого члена бригады, определилась точно: подача снопов с воза, заправка их в молотилку, оттаскивание мешков с обмолоченным зерном к весам, взвешивание, запись, то есть учет, и унос завязанных мешков со сцены. Намечена и распределена была только та работа, которая необходима по пьесе и могла быть видна зрительному залу. Напри­мер, солому не убирали, так как она была не видна за машиной. По подаче снопов актеры тренировались отдельно.

Такие технические репетиции необходимы, в них осваивается целесообразность, логическая последовательность всех физических действий и отрабатывается основной темпо-ритм трудовых процессов. В противном случае абстрактная эмоция захлестывает актеров и мешает им целесообразно действовать, в результате чего тратится масса времени и мышечного темперамента при полном невладении техникой дела. У зрителя, знающего процесс молотьбы, такая фаль­шивая сцена вызывает только смех, а у актеров — неловкость от неумелого и бессмысленного поведения в подобных обстоятельствах.

Как я уже сказал, всем исполнителям народной сцены в “Степи широкой” было предложено сочинить собственные биографии. В этой работе по фантазированию биографий исполнители должны были исходить конкретно из материала пьесы и замысла по­становки.

У автора Н. Винникова в пьесе “Степь широкая” есть чувство нового, свежесть восприятия именно послевоенной кол­хозной деревни. Девчата, на плечи которых легла главная работа в колхозе, за войну возмужали, стали по-хозяйски самостоятельными, сформировались в период, когда в деревне не было ни одного парня. Женщины по-разному прошли школу войны. Кто был в далекой эвакуации, кое-кто познал фашистскую неволю; одни лишились за войну стариков родителей, другие — братьев и мужей.

Канадой исполнительнице в этой пьесе важно было создать образ человека волевого и, несмотря па молодость, много пережившего, передумавшего, тогда и азарт в работе и мечта о том, чтобы занять первое место в соревнова­нии, будут лишены какой-либо сентименталь­ности. Подробная биография, сочиняемая каждым участником народной сцены, является необходимейшим условием и первым шагом к индивидуализации массы.

А сколько у нас ежедневно уродуется молодых актеров потому, что режиссеры, посылая их на сцену, не ставят перед ними творче­ских задач, ограничиваясь лишь техническими требованиями.

И сколько мы наблюдаем случаев самовредительства со стороны молодежи из-за неверного отношения их к участию в на­родной сцене, от нежелания рассматривать свою работу в народной сцене как ежедневный творческий тренаж, фор­мирующий органическую природу артиста.

В интересующей нас проблеме режиссерского решения народной сцены особо хочется остановиться на исторической пьесе.

Основная трудность для режиссера в любом историческом спек­такле заключена в том, чтобы найти такие изобразительные сценические средства, которые способствуют приближению далекой ис­торической эпохи к сознанию современного советского зрителя.

Историческая пьеса найдет прямой путь к уму и сердцу зрителя только тогда, когда ему будут понятны люди этой пьесы, их психика, обстановка, быт, особенности мышления, связанные с данной эпохой.

Современному молодому актеру, знающему только по книжкам историю феодального, рабовладельческого общества, нелегко почув­ствовать психологию, допустим, крепостного человека и характер взаимоотношений крепостного крестьянина со своим барином, а также психику русского солдата, служившего в царской армии двадцать пять лет, то есть уходившего из родного дома юношей и возвращавшегося почти стариком.

В работе над историческим спектаклем с особой остротой встают вопросы раскрытия исторически верной атмосферы через образ человека, через жизненный ритм эпохи и через раскрытие быта эпохи. В спектакле все это решает в первую очередь актер, а затем художественное оформление спектакля, исторически верные костюмы, бытовые аксессуары и т. д.

В историческом спектакле, на пути к конкретному видению дале­кой эпохи нам больше всего угрожает эстетско-стилизаторский плен. Поэтому выбор художника для оформления спектакля, изучение бытовой эпохи, отбор и освоение произведений живописи, связан­ных с данной исторической темой, имеют первостепенное значение.

Решение народной сцены в военно-историческом спектакле надо начинать в первую очередь с определения той роли, какую играл народ в исторических событиях, отражае­мых в пьесе, и с раскрытия природы взаимоотноше­ний героя и массы, то есть полководца и его солдат, ибо успешное разрешение этой проблемы неразрывно связано с вер­ным идейно-художественным звучанием всего спектакля.

Режиссеру прежде всего необходимо понять, какое значение имела данная война в жизни народа, что это за полководец и в чем сила его связей с народом? Характер этой связи чаще всего определяется целями самой войны, причинами ее возникновения. Не имеет смысла говорить здесь о захватнических, грабительских войнах, где массы играли пассивную роль, а полководцы отнюдь не пользовались народной любовью и не вырастали в национальных героев. Не имеет смысла об этом говорить потому, что едва ли при­дет в голову кому-нибудь ставить подобные пьесы в советском театре. История России богата как раз патриотическими и освободитель­ными войнами, когда наш народ вынужден был защищать землю, свою родину, свой кров от вторжения иноземных захватчиков. Осво­бодительные войны всегда пробуждали великую активность на­рода, рождали героев и выдвигали великих полководцев, которым народ верил и которых поддерживал.

Мы видим, что эти черты воплощены в Суворове и Кутузове, в Багратионе, Ушакове и Нахимове при всем различии их ярко ин­дивидуальных характеров, различной природе темперамента, осо­бом складе ума. Но тем не менее трудно представить себе полковод­ца как “отца родного”, если он не понесет в себе, в своей челове­ческой природе, этих национальных черт русского солдата.

И, наконец, самое главное, то, что, по сути дела, определяет черты великих русских полководцев, — это освободительная миссия тех в