Искусство в период правления Комнинов (XI-XII ВВ. )

В XI-XII вв., во время правления династии Комнинов, византийское искусство достигло своего апогея. В обществе, заботящемся лишь о спасении души, пустын­ник и аскет представляли собой идеальный тип человека, к которому с уважением прислушивались. С XI в. началось массовое строительство монастырей, которые представляли собой комплекс построек, обнесенных крепостными стенами и баш­нями только с одним входом. Очертания стен образовывали в плане многоуголь­ник, связанный с рельефом местности. В центре двора находились одноглавый кре-стово-купольный храм и постройки утилитарного значения: трапезная, больница, библиотека. Одним из самых значительных, с обширной библиотекой и скрипто-рием¹, стал монастырь Иоанна Богослова на острове Патмос, основанный в 1085 г.

На Афоне, одном из трех зубцов полуострова Халкидики в Эгейском море, ставшем духовным центром монашества, сложился своеобразный тип храма - триконха, с алтарными выступами с восточной, северной и южной сторон. Особую выразительность монастырским постройкам придавала система кладки, сочетаю­щая каменные блоки и плоский кирпич - плинфу, что позволяло украшать стены декоративным узором.

Наряду с архитектурной системой крестово-купольного храма складывалась и система его внутреннего оформления, несущего в себе глубокий смысл.

Поскольку храмы стали значительно меньше по размеру, изображать Вселен­ную средствами архитектуры, как в св. Софии Константинопольской, уже не пред­ставлялось возможным, поэтому самое пристальное внимание стали уделять созда­нию системы символов. Организация внутреннего пространства церкви позволяла узреть Бога и святых, пережить драму их земного существования. В этой связи неизмеримо возросло значение росписей, обозначивших символическое значение различных частей культового здания. Сложилась многоплановая символика орга­низации внутреннего пространства храма.

Космическая символика предполагала восприятие храма как уменьшенной мо­дели Вселенной, где своды и купола олицетворяли небо, пространство близ пола -землю, алтарь символизировал рай, а западная половина - ад. В соответствии с этим располагались и росписи.

В самой верхней точке храма на своде купола помещалось изображение Панто-кратора - Христа Вседержителя - Творца и Главы Вселенной. Все остальные изо­бражения должны были связать фигуру Христа с молящимися.

На барабане купола, в простенках между окнами, рисовали фигуры двенадцати апостолов, учеников Христа, которые несли учение «до края Земли».

Число двенадцать связано с числом сыновей ветхозаветного праотца Христа -Иакова и соответственно с двенадцатью коленами израилевыми, которых апосто-

¹ Скрипторий - мастерская, в которой переписывали книги.

лы будут судить в день Страшного суда. Кроме того, двенадцать - число «Нового Израиля», т.е. церкви (богочеловеческое число), как произведение трех и четырех, где три - символ божественной сущности и «мира горнего», а четыре - число мате­риальных стихий, сторон света и «мира дольнего».

На четырех «парусах» изображали четырех евангелистов либо их символы: Мат­фей - ангел, Марк - лев, Лука - телец, Иоанн - орел. Считалось, что подобно тому, как купол храма опирается на столбы посредством четырех «парусов», так вселен­ская церковь опирается на четыре евангелия.

На своде высокой алтарной арки изображалась Дева Мария, Богоматерь -земная женщина в образе Оранты, почитавшаяся церковью «превыше неба».

На столбах размещали великомучеников - «столпов христианской веры».

Таким образом, Иисус Христос через Богородицу, апостолов, евангелистов, ве­ликомучеников находился в единении с церковью земной, т.е. молящимися.

Топографическая символика связывала каждое место в храме с местом в Пале­стине, где произошло то или иное событие из жизни Иисуса Христа.

Например, вход в храм с крестильной купелью символизировал крещение в реке Иор­дан; апсида соотносилась с Вифлеемской пещерой, где родился Иисус; престол в ал­таре символизировал Голгофу - место распятия и одновременно Гроб Господень, Вос­кресение и место пребывания Бога в раю; амвон обозначал гору Фавор, где произошло Преображение, гору, на которой прочитал Иисус Нагорную проповедь, а также тот камень, с которого ангел провозгласил благую весть женам-мироносицам о Воскресении Иисуса Христа.

Временная символика сложилась из архитектурной организации внутреннего пространства храма и системы расположения росписей в верхней части стен. В крестово-купольном храме нет ярко выраженного прямого направления с запада на восток, как в базиликальном храме, а господствует движение по кругу, где центром служит подкупольное пространство. Размещение с XI в. в «рукавах» главного кре­ста сцен так называемого праздничного цикла обусловило образование красочного замкнутого круга на уровне второго яруса.

Здесь изображались основные события, описанные в Евангелии и ставшие праздника­ми: Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение и др. Живописные сюжеты на стенах располагали в порядке, соответствовавшем церковному календарю, и они ассоциировались с различными временами года, на которые падало празднование того или иного события. Каждый день церковного календаря являл собой не простое воспоминание о давно прошед­ших событиях христианской истории, но как бы их совершение вновь. Круговое располо­жение росписей в храме рождало ощущение, что прошлое и настоящее сосуществуют од­новременно, т.е. вечно.

В XI-XII вв. константинопольские художники работали не только в Византии, популярность их была настолько велика, что они получали приглашения в другие страны. В это время были созданы всемирно известные живописные ансамбли и росписи Софии Киевской, собора св. Марка в Венеции, Палатинской капеллы в Па­лермо (см. цв. вкл.).

В период правления Комнинов значительное место в убранстве храма игра­ли иконы, местом сосредоточения которых стала алтарная преграда - иконостас. Иконостас отделял «корабль спасения», место нахождения верующих, от алтаря. Он представлял собой мраморную или деревянную преграду, состоявшую из колонок, на которых лежал горизонтальный брус - архитрав. Вверху, по центру, помещался крест, древний знак Христа, распятого на нем во имя людей. Ниже, на самой пло­скости архитрава, помещали либо одну большую икону, либо ряд небольших. Сре-

Деисус. Мозаика собора св. Софии. Стамбул

ди них выделялись два цикла, наиболее важных для последующего развития ико­ностаса, -Деисус и праздники.

В центре Деисуса, выражавшего идею попечительства, заступничества святых за человеческий род, находился Иисус Христос. Иисус с греческого переводится как Спаситель, поскольку пришел в мир спасти человечество ради жизни вечной. По правую руку от Иисуса Христа всегда помещалась Богородица, а по левую -Ио­анн Предтеча, заступавшиеся за людей.

На иконах праздничного цикла отображена история воплощения Бога, и сюжетные композиции повторяли тематику стенной росписи, причем обязатель­ные темы трактовались по устоявшимся канонам. В праздничный ряд могли вклю­чаться также иконы, отражающие события земной жизни Иисуса, но праздника­ми не являющиеся. Таковы иконы «Христос среди учителей», «Омовение ног», «Суд Пилата», «Несение креста», «Положение во гроб», «Жены-мироносицы» и др. Часто ряд праздничных икон дополнялся сюжетами из жизни Божьей Матери, например «Рождество Богородицы», «Введение во храм», «Встреча Марии и Ели­заветы» и т.п.

К числу обязательных изображений относились: Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад, Вознесение, Сошествие св. Духа на апостолов, Успение Богородицы.

Благовещение описывается в Евангелии от Луки (гл. 1, стихи 27-31, 34-35, 38):

«К Деве, обрученной мужу, именем Иосифу, из дома Давидова; имя же Деве: Мария. Ан­гел, войдя к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты меж­ду женами. Она же, увидевши его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие. И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо ты обрела благодать у Бога; И вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус; Мария же сказала Ан­гелу: как будет это, когда Я мужа не знаю? Ангел сказал Ей в ответ: Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя; посему и рождаемое Святое наречется Сыном Бо-жиим; Тогда Мария сказала: се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему. И отошел от Нее Ангел».

Согласно легенде, изображенное собы­тие происходило в Назарете, в доме Иоси­фа-плотника, т.е. в закрытом помещении. Однако христианское учение и византий­ское искусство, на это учение опирающее­ся, не знали изображений замкнутого про­странства. Человек Средневековья видел в доме временное пристанище, со всех сто­рон просматриваемое Богом, поэтому сце­на, происходящая в доме, изображалась на фоне построек. Богоматерь сравнивалась с дверью, через которую вошел в мир Спа­ситель. Византийские художники изобра­жали Марию с пурпурной пряжей, из ко­торой она пряла завесу в Иерусалимский храм и которая разорвалась сама собой надвое в момент смерти Иисуса. Пря­жа символизировала также предстоящее «прядение» младенческого тела Иисуса из «пурпура» материнской крови в утро­бе Марии. Архангел Гавриил изображался как вестник с крыльями. По византийской традиции архангел был одет в белые одеж­ды - символ духовной чистоты. Этот сим­вол был настолько общепонятен, что священнику, призывавшему паству к духов­ному очищению, достаточно было произ­нести: «Наденьте белую одежду».

Благовещение. Мозаика церкви Хора. Стамбул

После получения Благой вести Мария по­шла к своей родственнице Елизавете, которая жила неподалеку от Вифлеема. На месте их встречи забил источник. Когда Мария вернулась через три месяца, Иосиф, муж ее, хотел тайно отпустить Марию, но «Ангел Господень явился ему во сне и сказал, что родившее­ся в Ней есть от Духа Святого» (Матфей, 1, 20). Тем временем вышло повеление от кеса­ря Августа сделать перепись по всей земле. И поскольку Иосиф бьш из рода Давидова, он с Марией должен бьш идти в город своих предков - Вифлеем. Народу по дорогам двига­лось великое множество, места в гостинице для Иосифа и Марии не нашлось, поэтому они расположились на ночлег в хлеву, где Мария родила младенца и, спеленав, положила его в ясли.

В той стране, как рассказывает евангелист Лука, были в поле пастухи, которые сторожи­ли свое стадо. И вдруг появился Ангел и возвестил: «Не бойтесь; я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям: Ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, который есть Христос Господь; И вот вам знак: вы найдете Младенца в пеленах, лежащего в яслях» (Лука, 2, 10-12). И пастухи пошли поклониться младенцу. Но не одни пастухи шли к нему. Ведомые Рождественской звездой, загоревшейся на небе в час рождения Иисуса, из далекой Персии шли поклониться Божественному Младенцу волхвы - мудрецы-звездоче­ты. Придя в Иерусалим, они стали спрашивать, где же родившийся Царь Иудейский, «ибо мы видели звезду Его на востоке и пришли поклониться Ему» (Матфей, 2, 2). В Иудее в то время правил Ирод. Услышав такой вопрос, он встревожился и, собрав первосвященников и книжников, спрашивал у них: где должно родиться Христу? Они сказали, что в Вифлееме. Тогда Ирод просил волхвов тщательно разведать все о младенце и донести ему, дабы он тоже мог поклониться Царю Иудейскому. «И се, звезда, которую видели они на востоке, шла пе­ред ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец. Увидевши же

Три волхва. Мозаика базилики Сант-Аполлинаре Нуово. Равенна

звезду, они возрадовались радостью весьма великою. И вошедши в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и падши поклонились Ему...» (Матфей, 2, 9-11).

Волхвы совершили перед младенцем обряд проскинезы, т.е. пали ниц, как перед восточ­ным монархом, и принесли ему в дар золото, ладан и смирну - благовонную смолу. Исхо­дя из числа даров, предполагается, что волхвов было трое: Каспар (он изображался обычно старцем с длинной белой бородой), Бальтазар (эфиоп - человек зрелого возраста) и Мель­хиор (согласно традиции, молодой человек). Подарки волхвов были строго дифференци­рованы и истолковывались следующим образом: поскольку золотом платят дань царю, золотые дары Мельхиора расценивались как символ царственности Христа; ладаном почи­тают божество, и поднесенный Бальтазаром ладан трактовался как символ божественности Христа; смирной (мирро) умащивали усопших, поэтому смирна, подаренная Каспаром, ука­зывала на человеческую природу Христа, предвещая его мученическую смерть. Поклонение волхвов является самым знаменательным событием детства Иисуса, ибо оно говорит о при­знании царями Земли Христа царем царей. В более поздние времена оно истолковывалось как поклонение всего языческого мира (Европы, Африки, Азии) миру христианскому.

Изображать Рождество Христово начали очень рано, еще в катакомбах Рима. Византийское искусство выработало канон, позволивший соединять вместе все эпизоды предания о Рождестве. В центре композиции - черный проем пещеры, на фоне которого видны ясли со спеленатым младенцем и с заглядывающими в них во­лом и ослом - символами двух народов - иудейского и языческого, которым в равной мере принес спасение Иисус Христос. Рядом с яслями - торжественно восседающая Богородица. Над пещерой в высоте сияет Вифлеемская звезда, сноп света от кото­рой падает прямо на родившегося младенца. На уступах и горках, обрамляющих пе­щеру, располагаются фигуры всех участников события. У ног Богоматери, как пра­вило, находится погруженный в глубокую думу Иосиф. К нему под видом путника явился Сатана и сказал, что не может быть непорочного зачатия, как не может зацве­сти в его руке посох, который в то же мгновение зацвел. Рядом изображаются две женщины-повитухи, купающие рожденного младенца, тем самым они как бы вводят его в круг обыденной жизни; тут же поющие, ликующие ангелы и пастухи, явившие­ся на поклонение младенцу. Нередко здесь изображали и волхвов на конях, держа­щих путь «по звезде» и стоящих против пещеры с драгоценными дарами в руках.

Рождество Христово. Мозаика церкви Хора. Стамбул

Когда волхвы были в Вифлееме, им приснился вещий сон, в котором Ангел приказал им не встречаться с Иродом и возвращаться на родину другим путем. В то же время Ан­гел во сне явился и к Иосифу и повелел забрать младенца и Марию и бежать с ними в Египет. Ирод же, «увидев себя осмеянным волхвами, весьма разгневался и послал избить всех младенцев в Вифлееме и во всех пределах его, от двух лет и ниже» (Матфей, 2, 16). Только двое младенцев избежали гибели. Елизавета спасла Иоанна Крестителя в пусты­не, где расступившаяся по ее молитве скала скрыла их от воинов Ирода. Второго младен­ца по имени Нафанаил мать спрятала в корнях смоковницы. По преданию, он стал одним из учеников Иисуса, уверовав в него при первой же встрече после слов: «Я видел тебя под смоковницей».

Но еще прежде волхвов младенца в эти дни лелеяли и другие руки. По иудейскому обы­чаю на сороковой день после рождения приносили искупительную жертву и выкуп за пер­венца. В Иерусалимском храме произошла встреча - Сретение - Иисуса и пономаря Симе­она, которому было предсказано, что умрет он только после встречи с Мессией. Приняв из рук Марии ребенка, Симеон вдруг почувствовал необычайное облегчение. Он понял, что держит на руках Спасителя и ему уже ничто не мешает покинуть этот мир. Симеон благо­словил младенца Иисуса и сказал: «Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Тво­ему, с миром; ибо видели очи мои спасение Твое, Которое Ты уготовал пред лицем всех народов, Свет к просвещению язычников, и славу народа Твоего Израиля» (Лука, 2, 29— 32). Симеон благословил дивившихся его словам Иосифа и Марию и предрек материнскую скорбь ее о сыне, сказав: «И Тебе Самой оружие пройдет душу, - да откроются помышле­ния многих сердец» (Лука, 2, 35). Евангелие от Луки повествует, что при этом присутство­вала пророчица Анна, жившая при храме, которая рассказывала о Мессии всем ожидавшим избавления в Иерусалиме.

В византийском искусстве был выработан канон, согласно которому на фоне Иерусалимского храма, а в соответствии с византийским принципом изображе­ния - внутри храма, слева, помещались Иосиф с двумя жертвенными горлицами и Мария, держащая на покрытых одеждой руках младенца Иисуса, а справа - ста­рец Симеон, простерший в знак почтения «покровенные» руки к ребенку, и про­рочица Анна.

Крещение. Мозаика собора Сан-Марко. Венеция

Когда Иисусу исполнилось тридцать лет, его крестил в реке Иордан пророк Иоанн Пред­теча, называемый также ангелом пустыни, поскольку он проповедовал в палестинской пус­тыне, призывая народ к покаянию и нравственному очищению. Над всеми, кто принимал его учение, Иоанн совершал омовение в водах Иордана, «крестил водой», предупреждая, что он лишь предтеча - предшественник, а вслед за ним идет тот, кто «будет крестить Ду­хом Святым и огнем». Поэтому, когда к Иоанну пришел безвестный еще Иисус и попросил совершить над ним обряд крещения, Иоанн, обладавший пророческим даром, вопросил: «Мне надобно креститься от Тебя, и Ты ли приходишь ко мне?» (Матфей, 3, 14). Когда Ио­анн окропил голову Иисуса, разверзлись небеса и голос с неба произнес: «Се есть сын Мой возлюбленный, в Котором Мое благоволение» (Матфей, 3, 17).

Праздник и икона, посвященные этому событию, называются Крещение, или Богоявление. На иконе - Христос в кресчатом нимбе на фоне реки Иордан, слева -Иоанн Креститель, кропящий голову Иисуса, а справа ангелы, неизменные спут­ники Бога. В центре иконы в снопе света летит «Божий Дух в виде голубином».

За иконой Крещения следует Преображение - таинственное подтверждение бо­жественной природы Иисуса, которую он явил ученикам на горе Фавор.

Евангелие относит Преображение к тому времени, когда Иисус, окруженный ученика­ми, странствовал по стране, проповедуя и исцеляя. С тремя апостолами - Петром, Иаковом и Иоанном поднялся он на высокую гору Фавор и, вознеся молитву, преобразился перед ними: «И просияло лицо Его, как солнце, одежды же Его сделались блистающими, весьма белыми как свет» (Матфей, 17, 2). Ученики увидели, что Иисус разговаривает с двумя дав­но умершими пророками - Моисеем и Илией, и узрели, наконец, Господа. И если прежде у них возникали сомнения в том, что этот бедный человек, одетый в выцветший плащ, есть Сын Божий, то теперь они преисполнились великого умиротворения и страстного желания остаться с ним. «Наставник, - говорит Петр, - хорошо нам здесь быть; сделаем три кущи (палатки), одну тебе, одну Моисею, и одну Илие» (Лука, 9, 33). Но вдруг набежало темное облако, из которого послышался голос: «Сей есть Сын Мой возлюбленный; Его слушайте» (Лука, 9, 35). И ученики, устрашившись, упали на землю.

Все византийские изображения этого события строго следовали слову Еванге­лия. Преображение предполагало симметричную композицию, большая часть кото-

Воскрешение Лазаря. Мозаика базилики Сант-Аполлинаре Нуово. Равенна

рой была занята горой Фавор. Вверху, в центре, - преображенный Христос с двумя пророками - седобородым старцем Илией и темноволосым Моисеем со скрижа­лью завета. Внизу изображались «падшие на лица свои» потрясенные апостолы.

Воскрешение Лазаря является, согласно христианскому вероучению, одним из самых знаменательных и важных чудес, которыми Иисус подтвердил возможность воскресения и своего собственного, и всех тех, кто в него уверует. В честь него су­ществует праздник «Лазарева суббота», отмечаемый за неделю до Входа в Иеруса­лим. Это событие описывается только в Евангелии от Иоанна.

Лазарь был любимым другом Иисуса и жил в селении Вифания, неподалеку от Иеруса­лима. Иисус, когда бывал в Иерусалиме, заходил к нему отдохнуть и побеседовать с его се­страми Марфой и Марией. Однажды сестры послали сказать Иисусу, что друг его Лазарь болен. Иисус, услышав, сказал: «Эта болезнь не к смерти, но к славе Божией, да прославит­ся через нее Сын Божий» (Иоанн, 11,4). Он еще два дня проводит в Заиорданье, а затем го­ворит ученикам, что надо возвращаться в Иерусалим. Ученики отговаривают Иисуса, ссы­лаясь на то, что иудеи обещали побить его камнями. Но Иисус настаивает; «Лазарь умер, - говорит он, - и радуюсь за вас, что Меня не было там, дабы вы уверовали» (Иоанн, 11, 14, 15). Когда они пришли в Вифанию, плачущие сестры бросились навстречу Иисусу, говоря: «Если бы Ты был здесь, не умер бы брат». Иисус прослезился и попросил вести его к гробу, а подойдя, сказал: «Отнимите камень». Марфа возразила, так как Лазарь находился в гро­бе четыре дня, и оттуда уже шел тяжелый дух. Иисус же отвечал: «Не сказал ли Я тебе, что, если будешь веровать, увидишь славу Божию» (Иоанн, 11,40). Отняли камень, и Иисус гром­ким голосом воззвал: «Лазарь! Иди вон. И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам по­гребальными пеленами, лицо его обвязано было платком» (Иоанн, 11, 43, 44). Многие при этом присутствовавшие уверовали в Иисуса.

Византийская живопись при разработке иконографического канона в переда­че этого события, несмотря на всю свою условность и весь символизм, опиралась на психологические и даже бытовые подробности, сообщаемые евангелистом Ио­анном. В левой части иконы помещали фигуру Иисуса Христа с поднятой бла­гословляющей десницей, направленной в сторону повитого погребальными пеле-

нами Лазаря, стоящего у выхода из пещеры. Христос предстает в окружении апостолов и других свидетелей чуда, которые в него уверовали; к ногам Спасите­ля припали Марфа и Мария. А рядом с Лазарем юноша разматывает пелены, что­бы воскресший «мог идти».

Последний акт жизни Иисуса Христа - Страсти (страдания) Господни. Все сце­ны этой драмы, рассказанные в евангелиях, важны, но ключевыми являются три: Тайная вечеря, Суд над Мессией, Воскресение из мертвых.

За неделю до Пасхи иудейской (праздник в честь спасения Богом народа Израиля из еги­петского плена) Иисус со своими учениками приблизился к Иерусалиму. Вход в Иерусалим - важное и многозначное событие, предваряющее собой целую цепь предначертаний. По­дойдя к селению близ Иерусалима, Иисус послал туда двух учеников и велел привести ему молодого осла, на которого из людей еще никто не садился, а хозяину сказать, что осел ну­жен Господу. Чтобы Иисусу удобнее было сидеть, на спину осла положили одежды, одеж­дами устилали и землю, чтобы животное ступало по шелку, ибо на нем восседает «Царь, Грядущий во имя Господне». Иисус въезжал через восточные Золотые ворота, и его встре­чали толпы народа, пришедшие на праздник Пасхи. Среди них были и те, кто слышал про­поведи Иисуса, и те, кто явился свидетелем его чудес, и те, кто присутствовал при послед­нем чуде - воскрешении Лазаря. Была неделя цветоносия, и на всем пути Иисуса под ноги ему бросали пальмовые ветви. Иисус обратился к Богу: «Отче! прославь имя Твое. Тогда пришел с неба глас: и прославил и еще прославлю» (Иоанн, 12, 28). Людям, размышляв­шим, гром то был или Ангел говорил, Иисус сказал: «Не для Меня был глас сей, но для на­рода; И когда Я вознесен буду от земли, всех привлеку к Себе» (Иоанн, 12, 30, 32). Таким торжественным входом Иисус всенародно объявил духовным властям Иерусалима, что он принимает на себя роль Мессии.

Вход в Иерусалим. Мозаика собора Сан-Марко. Венеция

В центре иконы, посвящаемой Входу в Иерусалим, - едущий на осле Иисус Христос в окружении учеников. Осел - символ кротости и миролюбия, в проти­воположность боевому коню. За ними поднимается гора - своего рода намек на предстоящее Воскресение. Иерусалим изображен в правой части иконы, и перед ним ликующая толпа встречающих и приветствующих Иисуса. Пальма является обязательным атрибутом иконы, поскольку пальмовая ветвь символизирует му­ченическую смерть и вечность загробной жизни.

Как свидетельствуют евангелисты, войдя в Иерусалим, Иисус продолжал проповедовать, и народная любовь к нему все возрастала.

В эти дни Мария из Вифании принесла сосуд с мирро и возлила благовонное масло на го­лову и ноги Иисуса. Присутствовавший при этом Иуда Искариот, бывший казначеем у апо­столов, возмутился, так как желал продать его за 300 динариев, а деньги раздать нищим. На это Иисус отвечал: «Оставьте ее; она сберегла это на день погребения Моего; Ибо нищих всегда имеете с собою, а Меня - не всегда» (Иоанн, 12, 7, 8). Тогда Иуда предложил иудей­ским первосвященникам выдать им Иисуса за сребреники и с тех пор искал случая испол­нить свое предательство.

Накануне Пасхи иудейской Иисус велел ученикам приготовить пасху в городе у одного из своих сторонников. Двенадцать апостолов и Учитель - тринадцатый собрались в одном из иерусалимских домов. По восточному обычаю ученики и Учитель возлегли по трое на четырех широких ложах вокруг стола. Перед трапезой Иисус встал, снял с себя верхнюю одежду и, взяв полотенце, начал мыть ноги ученикам и отирать полотенцем. «Когда же умыл им ноги и надел одежду Свою, то, возлегши опять, сказал им: знаете ли, что Я сделал вам? Вы называете Меня Учителем и Господом, и правильно говорите, ибо Я точно то. Итак, если Я, Господь и Учитель, умыл ноги вам, то и вы должны умывать ноги друг другу: ибо Я дал вам пример, чтоб и вы делали то же, что Я сделал вам» (Иоанн, 13,12-16).

Любовь друг к другу, любовь к людям, служение им завещал Иисус Христос ученикам на этой последней Тайной вечере. И как высшее проявление этой любви раскрыл им смысл сво­ей скорой смерти, в которой он отдаст плоть и прольет кровь во искупление грехов людских.

Когда было подано пасхальное угощение и чаши наполнены вином, Иисус, «взяв хлеб и благодарив, преломил и подал им, говоря: Сие есть Тело Мое, которое за вас предается; сие творите в Мое воспоминание. Также и чашу после вечери, говоря: сия чаша есть но­вый завет в Моей Крови, которая за вас проливается» (Лука, 22, 15, 16, 19, 20). В этих дей­ствиях Иисуса заключался глубокий символический смысл: приобщение посредством хле­ба означало общность земных благ, разделение земного имущества, знание тайн земной жизни; приобщение посредством вина означало общность небесных благ, сопричастие бо­жественной науке. Иисус, передавая эти символы апостолам, безмерно расширил их зна­чение, ибо через причащение братство Посвященных, ограниченное несколькими лич­ностями, распространялось на все человечество.

Византийские живописцы, обращаясь к теме Тайной вечери, стремились пере­дать великое значение последней трапезы Иисуса, выработав два разных изобра­жения: первое - это изображение стола с чашей, знаком свершившейся трапезы, и возлежащих Учителя и учеников, второе передавало саму суть события - «раздачу» хлеба и вина ученикам, причащение их телом и кровью Иисуса.

Ночь после трапезы Иисус провел в Гефсиманском саду, моля Отца Своего пронести ми­мо него чашу страдания. Когда он закончил молитву, ворвавшаяся в сад с мечами и колья­ми толпа узнала Иисуса среди его учеников по условному знаку, поданному Иудой: чтобы стражники не ошиблись в темноте и арестовали именно Иисуса, Иуда поцеловал своего Учи­теля. Иисус, поцеловав его в ответ, сказал с невыразимой жалостью: «Друг, для чего ты при­шел?» Действие этого искреннего поцелуя, данного взамен черной измены, подействовало на Иуду столь сильно, что, охваченный раскаяньем, он в ту же ночь наложил на себя руки. Солдаты схватили Учителя и повели его во двор иудейского первосвященника, где собрался духовный суд - синедрион, на который были призваны книжники и фарисеи¹. Давно желав­шие смерти Иисуса, они вынесли смертный приговор, обвинив его в стремлении разрушить Иерусалимский храм и в том, что он назвал себя Сыном Божьим. Но для приведения приго­вора в исполнение необходимы были гражданский суд и одобрение римских властей.

Понтий Пилат, прокуратор Иудеи, совершенно равнодушный к религиозным распрям, но чрезвычайно недовольный судилищем, так как опасался народного восстания, допрашивал

¹ Фарисеи - представители религиозного течения в Иудее во II в. до н.э. - II в. н.э., нерушимо следующие букве закона, изложенного в книгах Ветхого завета, данного иудейскому народу Моисеем. В евангелиях фарисеев называют лицемерами, поскольку их ханжество, запрещающее творить чудеса и исцелять больных в субботу, не совместимо с учением Христа, с подлинным милосердием, любовью и свободой. Отсюда и переносное значение слова - лицемер, ханжа.

Тайная вечеря. Мозаика базилики Сант-Аполлинаре Нуово. Равенна

Иисуса с осторожностью. Затем, созвав первосвященников, начальников и народ, он сказал им: «Вы привели ко мне Человека Сего, как развращающего народ; и вот, я при вас иссле­довал и не нашел Человека Сего виновным ни в чем том, в чем вы обвиняете Его» (Лука, 23, 14). А поскольку ради праздника был обычай отпускать одного узника, Пилат предло­жил отпустить Иисуса, но толпа, подстрекаемая фарисеями, кричала: «Смерть Ему! а от­пусти нам Варавву!» Пилат, не терпевший иудеев, приказал предать бичеванию их предпо­лагаемого царя. Он думал, что этим удовлетворит фанатиков. На голову Иисуса возложили терновый венец и стали жестоко избивать. Пилат видел в своей жизни столько пролитой крови, стольких мятежников отправил на казнь, столько слышал стонов и проклятий, что вид человеческих страданий оставлял его совершенно равнодушным. Но кроткое страдание галилейского пророка необычным образом взволновало его, и Понтий Пилат произносит: «Ессе Homo!» («Се Человек!»). Священники синедриона подметили это волнение и испу­гались, почувствовав, что жертва ускользает от них. После непродолжительного совещания они с выражением лицемерного ужаса восклицают: «Он сделал себя Сыном Божиим!» Ус­лыхав эти слова, Пилат, по словам евангелиста Иоанна, еще больше убоялся. Убоялся чего? Какое значение это могло иметь для неверующего римлянина, который верил только в одну политическую силу Рима и Цезаря? А между тем тревога эта не была пустой. В Риме зна­ли, что Сыном Божьим называют посредника между человеком и Божеством. И к какой бы нации и религии ни принадлежал такой посредник, покушение на его жизнь считалось ве­ликим преступлением. А Пилат, несмотря на весь свой скептицизм, был не лишен суеверия.

Заметив это, иудеи бросили проконсулу тягчайшее из всех осуждений: «Если отпустишь этого человека, ты не друг кесарю; всякий делающий себя царем, противник кесарю» (Ио­анн, 19, 12). Этому аргументу он не мог противостоять; отрицать Бога нетрудно, убивать -легко, но участвовать в заговоре против Цезаря считалось величайшим преступлением. Пи­лат вынужден был отступить. «Приговаривается к кресту», - произнес он, и нетерпеливая толпа устремилась к Голгофе.

Настала минута пригвождения к кресту. Иисус отказался от питья, приготовлявшегося по обычаю набожными женщинами Иерусалима, чтобы отнять сознание у казнимых. Он хо­тел пережить агонию в полном сознании. Его привязали к позорному столбу, солдаты вби­вали гвозди в его тело, а в душе Спасителя вспыхнула жалость к своим палачам, и моль­ба за них сорвалась с его уст: «Отче, прости им, ибо не знают, что делают» (Лука, 23, 34). По обеим сторонам креста, на котором был распят Христос, были распяты два разбойни­ка. Один бранил и поносил Христа, требуя, чтобы Христос, раз он Сын Божий, освободил,

Иисус перед Пилатом. Мозаика базилики Сант-Аполлинаре Нуово. Равенна

Несение креста. Мозаика базилики Сант-Аполлинаре Нуово. Равенна

снял их с креста. «Других спасал, а Себя Самого не может спасти! если Он Царь Израилев, пусть теперь сойдет с креста» (Матфей, 27, 42). Второй разбойник уверовал в Иисуса и про­сил помянуть его в царствии небесном. Услышав его, Христос сказал: «Ныне же будешь со Мной в раю». И как только он это произнес, нижняя перекладина, к которой были прибиты ноги разбойника, повернулась к кресту Иисуса.

Около шестого часа дня сделалась тьма по всей Вселенной - настали часы агонии, три часа мрака. Но вот он крикнул громким голосом: «Боже мой, Боже мой! Для чего Ты Меня оставил?» (Марк, 15, 34). А затем сказал: «Жажду» (Иоанн, 19, 28). Один из воинов смочил губку и поднес к его устам. Утолив жажду, Иисус произнес: «Совершилось! И, преклонив главу, предал дух» (Иоанн, 19, 30). Его смерть сопровождалась знамениями: солнце затми­лось, луна залилась кровью, в Иерусалимском храме сам собой надвое разорвался занавес, произошло землетрясение. Чтобы проверить, мертв ли осужденный, сотник Лонгин, уверо­вавший в Христа, пронзил его грудь копьем, а не перебил голени, как того требовала тради­ция, и сохранил тем самым тело к погребению.

Распятие Христа. Мозаика собора Сан-Марко. Венеция

Поскольку Распятие является важнейшим событием на пути человеческо­го спасения, его образы стали символом самой христианской веры. Византийское искусство поэтому стремилось не только зафиксировать все детали мучительной позорной казни на кресте, но и передать величие жертвенной смерти, несущей на­дежду на человеческое спасение. Существует множество вариантов Распятия, где в центре всегда - распятый Иисус. В ранних образах Распятия Спаситель изобра­жался с широко открытыми глазами и как бы стоящим на кресте. А в знак того, что смерть совершилась, у креста помещали фигуру сотника Лонгина и воина, давшего Христу испить. Но со временем для византийского искусства главенствующим ста­ло изображение, согласно которому смерть была очевидна, т.е. Иисус изображался с закрытыми глазами, склоненной на правое плечо головой и тяжело обвисшим мерт­вым телом. Холмик у основания креста указывал на место Распятия - Голгофу. По обе стороны креста в позах скорби и печали стояли Богоматерь и Иоанн.

События, следующие за Распятием и изображаемые на иконах, не являлись обя­зательными для праздничного ряда, но всегда поминались на службе Страстной не­дели. Это Снятие с креста, Оплакивание и Положение во гроб.

Поскольку была пятница, а в субботу иудеям по закону Моисея надлежит отдыхать, Ии­суса спешили похоронить до первой вечерней звезды. Его сняли с креста, на камне миро­помазания приготовили к погребению и похоронили в каменном саркофаге в саду Иосифа Аримафейского.

Воскресение из мертвых в евангелиях не описывается, поскольку предполага­ется, что никто из людей не был его свидетелем. По этой причине оно и не изобра­жается в византийской иконографии. Евангелия сообщают лишь о пустой гробнице со сложенным в ней саваном и сидящим ангелом и о явлении воскресшего Христа своим последователям.

Пустую гробницу видят жены-мироносицы, пришедшие рано утром в воскресенье до­вершить дело погребения и по восточному обычаю вылить благовонные вещества в гроб. Считается, что Христос воскрес на третий день. Однако фактически между смертью Христа и его воскресением проходит меньше двух суток - от 15 часов в пятницу до ночи с субботы на воскресенье, а три дня соответствуют счету дней, принятому в древности, когда сколь угодно малая часть суток принималась за день.

В византийской иконографии изображение жен-мироносиц у гроба стало обра­зом не самого Воскресения Христова, а образом свидетельства Воскресения, кото­рое дано было женщинам, не оставившим своего учителя в самые страшные для него минуты позорной смерти и сохранившим ему верность в тайном его погребении.

Жены-мироносицы. Мозаика базилики Сант-Аполлинаре Нуово. Равенна

Явления воскресшего Христа были всегда чудесны. Он входил сквозь запертые двери, появлялся и исчезал мгновенно, но перестал быть непосредственно узнаваем: Мария Магда-

лина принимает его за садовника, в Эммаусе у учеников «открылись глаза» уже после того, как Христос исчез.

Воскресение из мертвых - величайшее событие евангельской истории и вели­чайший из христианских праздников. Его второе название - Пасха - связано с тем, что Иисус воскрес во время празднования иудейской Пасхи, которая с арамейского переводится как «переход» и имеет разные истолкования, одно из которых, в Но­вом завете, - переход от смерти к жизни. Главной иконой Пасхи является икона «Со­шествие во ад».

Согласно преданию, когда в ярком сиянии Христос сходил в ад, чтобы вывести отту­да души праведных, сатана преградил ему путь, но он разбил адские врата и вывел, поправ смерть, ветхозаветных праведников в рай, открывшийся для людей. «Сошествие во ад» на­полнено особо глубоким содержанием, в нем предельно наглядно раскрывается смысл Вос­кресения Иисуса Христа как победы над смертью, как спасения от смерти, ада и тлена всех уверовавших в него. У райских врат праведников ожидали архангел Михаил и пророки, взя­тые на небо живыми, - Енох и Илия, а также «благоразумный разбойник» с крестом, данным ему Иисусом в знак истинности своих слов: «Ныне же будешь со Мной в раю».

Беседы воскресшего Иисуса Христа с учениками продолжались сорок дней и заверши­лись Вознесением в окрестностях Иерусалима.

Разговаривая с апостолами, Христос вывел их к Елеонской (Масличной) горе и там бла­гословил. Как рассказывает евангелист Лука, Иисус, благословляя их, «стал отдаляться от них и возноситься на небо» (Лука, 24, 51).

Сошествие во ад. Мозаика собора Сан-Марко. Венеция

В византийском искусстве сложился канон для изображения Вознесения, отра­жающий суть этого явления, а именно - Вознесение на небо Бога, имеющего че­ловеческий облик. В центре всегда фигура Богородицы, которая присутствова­ла при этом событии в окружении двух мужей в белых одеждах, обращающихся к симметрично расположенным группам апостолов. Все фигуры помещались на фоне Елеонской горы, уступами поднимающейся к возносящемуся в круге «сла­вы» Иисусу. Человеческое естество его еще вполне определенно, но его хитон

(длинная рубаха с широкими рукавами коричневого цвета) уже преобразился в про­низанные золотом - цветом вечности - одежды, и золотые лучи расходятся во все стороны от фигуры. На иконах круг «славы» несут ангелы, вечные спутники Бога, хотя, как повествуют евангелия, Христос вознесся без чьей-либо помощи.

Одним из великих христианских праздников является Воздвижение Креста Господня.

В IV в.. мать императора Константина Елена отправилась в Иерусалим в поисках креста, на котором был распят Иисус. Задача стояла очень сложная, так как в 70 г. н.э. император Тит жестоко подавил восстание в Иудее и разрушил Иерусалим, сравняв с землей Голгофский холм и рассеяв население города по разным землям. Но Елена нашла людей, хранивших па­мять о расположении родного города, и с их помощью определила место казни и погребе­ния Иисуса. По ее приказу были начаты раскопки и обнаружены три креста. Но на каком из них был распят Иисус, никто не знал. Невдалеке проходила похоронная процессия, ее оста­новили и стали прикладывать к покойнику кресты, один из которых воскресил его. Так был обнаружен крест Иисуса Христа.

Частицу Животворящего Древа Господня Елена велела оправить в серебро и отправить в Константинополь, а для креста-святыни построили храм Гроба Господня. Толпы людей приходили в Иерусалим посмотреть на обретенную святыню. 14 сентября по старому сти­лю 331г. иерусалимский епископ Макарий многократно поднимал - воздвигал над людски­ми толпами Крест Господень. Отсюда и название праздника в честь обретения главного сим­вола христианской религии.

Сошествие Святого Духа на апостолов почиталось как важнейшее событие, положившее начало проповеди Христова учения и создания Церкви как сообще­ства людей, объединенных одной верою.

Это событие описано в книге евангелиста Луки «Деяния святых апостолов». Там расска­зывается, как при наступлении дня Пятидесятницы, когда все апостолы были вместе, «вне­запно сделался шум с неба, как бы от сильного ветра, и наполнил весь дом, где они находи­лись, и явились им разделяющиеся языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них» (Деяния, 2, 1-3). Все присутствующие ощутили в себе влияние Святого Духа и на­чали понимать все языки и говорить на них, что позволило им нести учение Христа «во все края земли». Первая же проповедь апостола Петра обратила около трех тысяч душ и поло­жила начало первой христианской общине на земле.

Византийская иконография предполагала наличие в центре композиции за­крытых дверей - знака той закрытой горницы, где находились апостолы в день Пя­тидесятницы. Сверху, с неба, расходятся в виде сверкающих линий языки пламени - воплощение Святого Духа. И в знак того, что схождение его совершилось, заго­раются вокруг голов апостолов золотые нимбы. Символами их учительства явля­ются свитки в руках.

Праздник Сошествия Святого Духа на апостолов считается не только началом Церкви и воссоединения человека с Богом, но и днем прославления Святой Троицы. По христианским представлениям, Троица - это Бог, единый в трех лицах, трех ипо­стасях: Бог-Отец, Бог-Сын и Бог-Дух Святой. Христианская церковь считает, что Сошествие Святого Духа на апостолов является событием, открывающим действие всех трех ипостасей Троицы. По просьбе Бога-Сына, по воле Бога-Отца нисходит Святой Дух, чтобы наставить человека на путь истины.

Основой для изображения Троицы стало ветхозаветное предание о явлении человеку Бога. В книге «Бытие» рассказывается, как к Аврааму и его жене Сарре, бывшим бездетны­ми, явились однажды три мужа. По закону гостеприимства Авраам велел Сарре замесить тесто и сделать пресные хлебы, взял из стада лучшего теленка, приготовил его, взял масла и молока и угостил пришедших. После трапезы один из путников сказал: «Я опять буду у

тебя в это же время, и будет сын у Сарры». Сарра, находясь в шатре и услышав эти слова, внутренне рассмеялась, поскольку была в летах преклонных. Но путник, не видя ее, велел не смеяться, ибо нет ничего трудного для Бога. Тогда Авраам и Сарра поняли, что прини­мали у себя Бога.

Византийское искусство выработало канон для создания образов Троицы вет­хозаветной, согласно которому на золотом поле иконы, под мамрийским дубом по­мещаются три величавые фигуры путников в виде абсолютно тождественных анге­лов, восседающих за прямоугольной трапезой, на которой стоят чаши, лежит хлеб. У ее торца, подчеркивая величие восседающих за трапезой, суетятся крошечные фигурки прислуживающих Авраама и Сарры.

Последняя икона праздничного ряда посвящена Богородице. Это - Успение Богородицы

После Вознесения Иисуса Мария жила в доме Иоанна и достигла 72 лет. Узнав от архан­гела о скорой своей кончине, она затеплила возле ложа свечу (со свечой ее чаще всего и срав­нивали). Приготовляясь к кончине, Богородица молилась о том, чтобы дано ей было попро­щаться с апостолами, находившимися в разных концах света с проповедью учения Иисуса Христа. Молитва была услышана, и перед самой кончиной апостолы на облаках были пере­несены ангелами к ее смертному ложу. Когда же свершилась кончина, дом, где находилась усопшая, окутало облако, и в облаке явился Спаситель. Он принял душу ее из тела и передал ангелам, которые унесли ее на небо. Богородицу решили похоронить в Гефсиманском саду. Навстречу похоронной процессии попался иудей Афония, он начал глумиться надумершей и пытался перевернуть ее ложе. В тот же миг явился ангел и отрубил ему руки. Афония раска­ялся, вознес к Богородице молитву, и руки его снова приросли. Фома, опоздавший к погре­бению, на следующий день пришел поклониться телу, но гробница оказалась пустой: тело Богородицы было взято на небо, куда его доставил, согласно легенде, архангел Михаил.

Успение Богородицы. Мозаика церкви Хора. Стамбул

Византийский канон Успения передавал и главные факты события, и отдельные выразительные детали. В центре изображали ложе с усопшей Богородицей, к кото­рой с обеих сторон склонялись апостолы. Торжественно поднималась над ложем фигура Иисуса Христа, держащего в руках спелёнатого младенца - душу Богоро­дицы. Нередко апостолы были не только у ложа, но и на облаках. На иконах Успе-

ния золотой фон воспринимался византийцами как символ рая, а красный цвет, вто­рой по степени важности, как символ очистительного огня.

Помимо икон, помещаемых на архитрав, создавались переносные иконы боль­ших размеров, которые для украшения храма прислоняли к колонкам алтарной пре­грады либо помещали в киоты (специальные короба).

Фигуры на иконах могли быть оглавными, оплечными, поясными, в полный рост. Было множество икон, посвященных разным святым, но главными являлись и являются посвященные Богородице и Иисусу Христу. Основные иконографиче­ские изображения Богородицы:

Оранта (Молителънща) - Богоматерь в полный рост с воздетыми к небу ру­ками и открытыми ладонями. С образом Оранты соотносятся также иконы Великая Панагия (Всесвятая), где на груди Оранты в круге «славы» изображают Младенца Христа, и Богоматерь Знамение (Воплощение) - аналогичное поясное изображение.

Елеуса (Умиление) - поясное изображение Богоматери в трехчетвертном раз­вороте, прильнувшей к Младенцу щекой. Этот иконографический тип символи­зирует материнскую любовь Марии и ее неразрывное духовное единение с Иису­сом Христом.

Одигитрия (Путееодителъница, Наставница) тоже представляет собой поясное изображение Богоматери с Младенцем Христом, сидящим на ее левой руке. Глав­ным в иконе является благословляющий жест. Мать напутствует Сына на крестный подвиг во имя спасения людей, а Сын благословляет Мать на подвиг терпения. Мла­денец Христос в левой руке держит свиток, знак учительства.

Облачение Богоматери составляет мафорий - покрывало с каймой темно-виш­невого цвета и тремя звездами (на плечах и голове), символизирующими ее непо­рочность до, во время и после родов, туника - длинное платье синего цвета -симво­ла целомудрия и небесной чистоты.

Иконографические изображения Христа так же различны, как и Богоматери:

Пантократор (Вседержитель) представлен по пояс. В левой руке он держит открытое Евангелие, правая приподнята в благословляющем жесте. На нимбе бук­вы, означающие «Всегда существующий».

Спас на престоле - аналогичен образу Спаса в деисусе, но без Богоматери и Иоанна Крестителя. Иногда встречается сложение пальцев «именословное» с от­ставленным мизинцем и скрещенными средним и указательным пальцами, такой жест символизирует инициалы имени Иисуса Христа.

Спас в силах. На таких иконах мы видим Христа, сидящего на троне и гото­вящегося судить людей за их прегрешения. Этот образ перекликается с образом Пантократора. Красный ромб символизирует земную сущность Бога-Сына. Пре­стол окружен серафимами и херувимами, представляющими образ космоса.

В одной из ветхозаветных книг содержится описание серафимов: «У каждого из них по шести крыл, двумя закрывал каждый лицо свое, и двумя закрывал ноги свои, двумя ле­тал». Серафимы очищают уста пророка, коснувшись их горящим углем, взятым клеща­ми с жертвенника, тем самым приготовляя пророка к служению; они также сопровождают души умерших. Херувимы изображаются в голубом цвете. Это знак божественного све­та, просвещающего мир. Существует два типа изображения херувимов. В одном сочета­ются черты человека, тельца, льва и орла. Именно этот тип повлиял на создание символов евангелистов. Второй тип уподоблял херувимов человеку с четырьмя крыльями. Изобра­жение черного херувима соответствовало изображению дьявола. Четыре конца второго, внешнего, красного ромба с символами евангелистов обозначают четыре конца Вселен­ной, соответствующие четырем естественным добродетелям древнего мира: целомудрию, храбрости, мужеству, правде. Наряду со святыми добродетелями - верой, надеждой, лю-

бовъю - они составляли седмицу (семь добродетелей) в противовес семи смертным грехам (гордость, зависть, гнев, лень, чревоугодие, корыстолюбие, сладострастие).

Спас Нерукотворный -один из древнейших иконографических образов. Его воз­никновение связывается с рассказом о том, как во время шествия Христа на Голго­фу он обратился к женщине по имени Вероника с просьбой дать ему воды. Выпив воды и умыв лицо, Иисус промокнул его полотенцем, протянутым этой женщиной, и на ткани остался нерукотворный лик.

Спас Эммануил. Иконография, предусматривающая изображение юного Христа, восходит к пророчеству ветхозаветного пророка Исайи: «...Се дева во чреве прии-мет и родит Сына, и нарекут его имя - Эммануил», что означает «с нами Бог».

Одет Христос всегда в хитон. От плеча хитона до низа подола проходит полоса -клавт (знак царской власти), поверх хитона накинут гиматий - плащ синего цвета.

Икона Богородицы, когда ею украшали алтарную преграду, всегда помещалась слева от центрального входа в алтарь, икона Христа - справа. Рядом с изображением Иисуса Христа ставилась храмовая икона, дающая название храму. Все остальные иконы могли иметь самые разнообразные сюжеты.

«ПАЛЕОЛОГОВСКИЙ РЕНЕССАНС»

В 1204 г., во время четвертого крестового похода, рыцари-крестоносцы, отпра­вившиеся в Иерусалим освобождать Гроб Господень, по несчастливому стечению обстоятельств попали в Константинополь и разрушили его. Империя как цельное государство прекратила свое существование, а на ее территории возникли Латин­ская империя крестоносцев и зависимые от нее мелкие феодальные государства. Византийский император и двор бежали в Никею. Здесь за почти шестидесятилет­ний период изгнания был накоплен колоссальный духовный потенциал и заложены основы нового культурного подъема, который получил название «палеологовский ренессанс». Этот период длился с 1261 г., когда Михаил VIII Палеолог короновал­ся в Никее и вступил в отвоеванный у латинян Константинополь, и до захвата Кон­стантинополя турками в 1453 г., положившего конец Византийской империи.

Подъем византийской культуры на рубеже XIII-XIV вв. был обусловлен ко­лоссальным духовным потенциалом и громадной национальной энергией, на­правленными на восстановление империи, но не как начала новой жизни, а как возврата к некогда утраченному. Например, строительная деятельность ограни­чивалась реставрацией дворцов, церквей, монастырей.

Рожденное живым чувством народного самосознания, жаждой гармонии, пале-ологовское искусство, оставаясь в основе своей религиозным, приобрело ряд черт, позволяющих оценивать его как ренессансное. Прежде всего усилилось светское начало, проявившееся в выборе религиозных сюжетов, предпочтение в которых отдавалось трапезе: «Брак в Кане», «Тайная вечеря», «Троица». Наряду с религи­озными сценами стали изображать реальные исторические события, относящиеся к посещению императором того храма, который украшали росписями различных эпизодов его жизни, церемонии погребения. Светскость проявлялась также в замет­ном изменении иконографического канона при выполнении традиционных сюже­тов. Все особенности палеологовской живописи, как в фокусе, отразились в декоре перестроенной церкви Спасителя при монастыре Хора, ставшей наиболее типич­ной для того периода и с точки зрения архитектуры.

Храм расширился и превратился из одноглавого в шестикупольный. Благодаря аркадам, резному орнаменту, нишам, необычайно элегантному силуэту оконных

проемов на барабанах церковь, как все византийские здания тех лет, стала легка, на­рядна и изящна. Внутри она была украшена в основном мозаиками, отражающими сцены из жизни Христа и Богоматери (см. цв. вкл.).

'Возросший интерес к античному наследию выразился в первую очередь в по­явлении архитектурного и пейзажного фона в композициях. В многофигурных сце­нах архитектуре с ее многочисленными аркадами, балюстрадами, павильонами и ландшафту отводилась очень большая роль. Архитектура и пейзаж играли не столь­ко роль фона, сколько, подобно раме, ограничивали пространство, в котором вза­имодействовали герои, и акцентировали внимание на том или ином персонаже. В качестве примера приведем сцену «Путешествие в Вифлеем» в церкви Спасителя, где гора, поднимающаяся позади движущихся фигур, используется не только для того, чтобы показать центральное место Богоматери в композиции, но и для того, чтобы усилить акцент на ее движении.

Пространство в живописных композициях еще не было реальным, трехмерным (в высоту, ширину, глубину), и каждый персонаж размещался без учета единой точ­ки зрения на всю сцену; ракурс выбирался произвольно, поэтому одни фигуры изо­бражались при взгляде сверху, другие - с завышением линии горизонта. Но возник­ло новое отношение к канону и фигуры обрели большую свободу. Художник уже не просто фиксировал событие, а рассказывал о нем, создавая у зрителя - моляще­гося настроение сопереживания, а не преклонения. Как следствие этого возросло личностное, эмоциональное начало в живописи. Повысился интерес к индивиду­альной характеристике действующих лиц. Достигалось это за счет выразительных взглядов, движений, поз. Так, совершенно различные походки Иосифа и его слуги в «Путешествии в Вифлеем» отражают их различное душевное состояние. В «Из­биении младенцев» один только жест рук матери, не желающей видеть, как убива­ют ее ребенка, передает весь трагизм происходящего. В «Упреках Марии» кроткий взгляд, покорно склоненная голова и скрещенные руки Богоматери также создают соответствующий эмоциональный настрой. Художники стремились к реальной пе­редаче деталей, жанровых сцен.

Под влиянием античных памятников изменилась живописная палитра визан­тийских мастеров, став более разнообразной, направленной прежде всего на пере­дачу эмоционального состояния героя в нарушение того вневременного спокойствия, которое наполняло его ранее. Типичными для палеологовского изобразительного искусства становятся, как и в эллинистических образцах, удлиненные пропорции фигур, отличающиеся особенной мягкостью, пластичностью, лиризмом; свето­теневая моделировка ликов и одежд, создающая объем и ощущение материально­сти; одухотворенные лики с высокими выпуклыми лбами и маленькими носами.

Эмоциональное, жизненное, обладающее особым очарованием искусство ран-непалеологовского времени оказалось недолговечным. Годы подъема смени­ли десятилетия медленного угасания, а надежды уступили место безразличию и пессимизму. В условиях развивающегося кризиса Византийской империи и предчувствия ее исторического заката появились мистические настроения, вера в призрачность мира и божественный промысел. На этой почве возродилось древ­нее учение об исихии (покой, отрешенность), апологетом которого стал византий­ский монах Григорий Палама. Мистическое учение исихазма о пути к единению человека с Богом через «очищение сердца» слезами и самоуглублением подавило зачатки рационального мышления и своеобразного гуманизма, но в то же время углубило духовную жизнь Византии и тех стран, которые придерживались право­славия. Опираясь на идеологию монахов-отшельников, оно проповедовало уеди­нение, подавление всех страстей и способствовало росту индивидуалистического

начала в искусстве. На этой почве возродилась полемика о «Фаворском нематери­альном свете», о непостижимости Божества. Палама утверждал, что божествен­ный свет, озаривший Иисуса Христа на горе Фавор, есть нематериальная энергия, исходящая из фигуры Христа и доступная чувственному восприятию. В результа­те сюжет «Преображения» стал самым популярным в искусстве XIV-XV вв., а оре­ол и лучи света, исходящие от Христа, приобрели характер свечения. В XV в. во­круг «Фаворского света» разгорелись горячие богословские споры. В зависимости от того, на какой позиции стояли художники, свет - «слава» изображался либо иду­щим от Христа, т.е. несотворенным, либо фигура Христа была окружена светом, льющимся на него со стороны, т.е. сотворенным. Не без влияния исихастских идей в XIV- начале XV в. в Византии утвердился суровый, отрешенный от всего мирского, аскетический образ святого, отличающийся некоторым драматизмом за счет близ­ко поставленных к переносице глубоко посаженных глаз, асимметрии черт лица и повышенной экспрессии, создаваемой «пробелами» - короткими белыми мазками на одеждах и ликах.

XV столетие было временем заката византийской культуры. В 1453 г. турки за­хватили Константинополь, и последний византийский император Константин Па-леолог был убит. С падением Константинополя практически прекратило свое су­ществование и Византийское государство.

Завершилась почти тысячелетняя история империи, остававшейся не только главной хранительницей античных традиций, но и создавшей свой оригинальный художественный стиль.

Византийская художественная культура палеологовского периода дала нема­ло импульсов к развитию искусства Проторенессанса во Флоренции (дученто -XIII в.) и венецианского искусства эпохи треченто, не говоря уже о том, что она нашла продолжение в России, ставшей ее духовной наследницей начиная с 988 г.

АРАБО-МУСУЛЬМАНСКАЯ КУЛЬТУРА

Арабский Восток в эпоху Средневековья называли «грудью мира». Имен­но здесь, в Аравии, Сирии, Палестине, Ираке, Иране, Египте, странах Магриба (Алжир, Тунис, Марокко), на территории южной Испании в VII-XVI вв. возникла и развивалась арабская культура. Ее зарождение напрямую было связано с появлени­ем религии, которая называлась ислам по-арабски или мусульманство по-персид­ски. Основателем новой религии, исповедующей покорность Аллаху, являлся Мухаммед (Магомет) (570-632), житель Мекки, крупного торгового города на северо-западе Аравийского полуострова. В 622 г. Мухаммед за проповедь ислама был изгнан из Мекки и бежал в Ясриб, названный с этого момента Мединой - горо­дом пророка. Арабы ведут летосчисление именно с этого события. Мухаммед видел свою миссию в возрождении искаженной христианами и иудеями «истинной» веры в единого Бога, Эту веру, как считают мусульмане, проповедовал ветхозаветный патриарх Ибрахим (Авраам), отец Исмаила, праотца арабов.

В Ветхом завете рассказывается, что у Авраама и Сарры не было детей, но по иудей­ским законам сын, родившийся от наложницы, считался законным наследником. Поэтому Сарра сама предложила, чтобы Авраам «вошел» к египтянке Агари, намереваясь усыно­вить зачатое дитя. Имя ребенку дали Измаил (в пер. с евр. - Бог услышал) в соответствии со словами ангела: «Родишь сына и наречешь ему имя Измаил, ибо услышал Господь страдание твое» (Быт. 16: 11). После того как Сарра тоже родила сына Исаака, она веле­ла изгнать Агарь, чтобы Измаил не наследовал вместе с Исааком отцовское добро. Заблу­дившись в пустыне Вирсавии и умирая от жажды, отрок воззвал к Богу и был услышан: Измаил и Агарь увидели колодец с водой и остались жить вблизи него, Измаил вырос, женился на египтянке и стал родоначальником всех северных арабов. По мусульманскому преданию, могила Измаила - Кааба («Черный камень») находится в Мекке.

Новое осмысление мира и человеческого бытия Магомет изложил в виде ре­лигиозных мифов, составивших Коран, окончательный текст которого сложился уже после смерти пророка. Помимо мифологических сюжетов Коран содержит ре­лигиозно-правовые предписания, определяющие угодные Богу образ жизни и по­ведение.

Единственным Богом, вечным и всемогущим» провозглашался Аллах, Он мыслился творцом земного и небесного миров, ибо сделал «из воды всякую вещь живую» (Коран, 21:31), а из дыма «семь небес рядами» (67:3), одно над другим, «и сделал месяц на них светом, а солнце сделал светильником» (71:15). Он «внушил каждому небу его дело», разукрасив ближайшее небо «светильниками-, для охраны» (41:8, 10, 11), а над послед­ним поместил престол, который поддерживается крылатыми животными. На седьмом небе находится рай (джанна), а ниже первого - ад (джаханнам). Образы ангелов, охра­няющих доступ на небо, заимствованы из христианской и иудаистической мифологий, а многие мусульманские пророки соответствуют персонажам Ветхого и Нового Заветов: Нух -Ною, Муса - Моисею, Пса - Иисусу, Йахья - Иоанну Крестителю. Рассказы Корана о Мусе, Луте, Каруне воспроизводят почти дословно ветхозаветные предания о Моисее, Лоте, Корее.

Со временем учение Магомета обросло массой дополнений и толкований, в кото­рых немаловажную роль играли фантастические рассказы о духах, волшебниках, чароде­ях и джиннах. Согласно Корану, джинны были созданы прежде людей из «огня знойно­го» (15:27) уродливыми, с копытами на ногах, клыками и рогами. Джинны обладали чисто человеческими свойствами: они ели, пили, производили потомство и провоцировали людей

на неблаговидные поступки. В противовес джинну каждого человека хранил свой ангел, побуждавший творить добро. Все дела и поступки записывались для будущего Страшного Суда незримыми ангелами, сидевшими у человека на плечах. После смерти душа, ожидая воскрешения, обитала у источника либо блуждала вокруг своей могилы. Перед воскресе­нием ожидался сорокадневный ливень, в результате которого хребты покойников должны были обрасти мясом; звуки труб поднимут всех лежащих в могилах, а для праведников бу­дут приготовлены белые верблюды с золотыми седлами. Воскресшие направятся через ад­скую пропасть в рай по мосту, тонкому, как волос, и острому, как меч. Грешники перехода не выдержат и свалятся в адскую бездну, праведники же благополучно достигнут рая. В раю, где обитают прекрасные гурии, почва состоит из мускуса, реки текут по дну из рубинов и изумрудов, благоухают померанцевые деревья, цветут кущи алых и белых роз.

Новая религия дала могучий импульс для культурного развития арабов. Мень­ше чем за сто лет они покорили Сирию, Палестину, Персию, вдоль берега Северной Африки дошли до Геркулесовых столпов и, переправившись через пролив, заняли большую часть Испании. Завоевывая народности, арабы заимствовали у них обра­зование и науку, провозглашая, что «мир держится на четырех основах: на науке ученого, на справедливости властителя, на молитвах доброго и на храбрости муже­ственного». При дворах халифов собирались философы, астрономы, математики, литераторы, врачи; высшие государственные должности занимались людьми заме-чательнойучености; ни одна мечеть не могла быть построена без школы при ней, от­крывались университеты; отовсюду стекались ценные рукописи, организовывались обширные библиотеки; переводились сочинения античных философов, врачей, математиков.

Залогом такого мощного культурного расцвета была религиозная веротерпи­мость. Любому стоило сказать открыто основное изречение Корана: «Нет Бога, кроме Аллаха, и Мухаммед - пророк его», - и он становился тотчас же равным сво­ему завоевателю. Многоженство и, как следствие, обширные семьи, где насчиты­валось до 200 детей от одного отца, способствовали быстрому процессу ассими­лирования.

Тысячелетний квиетизм арабов сменился каким-то фантастическим всплеском культуры. Благодаря рыцарским нравам, тонкому чутью, вкусу к изящному, гиб­кости языка они создали исключительную поэзию, оказавшую влияние на лирику провансальских трубадуров. А причуды восточного воображения отразились в вол­шебном мире арабских сказок «Тысячи и одной ночи».

Поскольку главной чертой мусульманского искусства является запрет на изо­бражение живых существ, арабы дали выход своей фантазии в архитектурном