2015-05-18
579
ВВЕДЕНИЕ
1 Мысль о целесообразности проведения такой анкеты была высказана Л. И. Тимофеевым, которому я хотел бы выразить сердечную признательность. Было разослано 50 анкет, на которые откликнулись 35 писателей. С некоторыми из них впоследствии завязалась переписка, в ходе которой я просил их ответить еще на некоторые вопросы: есть ли различие в ритмике речи персонажей и в речи авторской, каково их взаимоотношение, сочетание, взаимопереходы и проч.? в чем отличие ритма прозы от ритма стиха, и в частности свободного стиха? в чем конкретно проявляется ритмическая организация прозы — в слоговом составе, в распределении ударений, в синтаксическом строе речи и т. п.? Некоторые ответы опубликованы с моими комментариями в журналах «Вопросы литературы», 1973, № 7 и «Литературная учеба», 1978, № 3.
2 Ирвинг Стоун. Ван Гог, Л., 1973, с. 371 — 372. Автор вкладывает в уста Ван Гога следующий гимн ритму: «Нива, которая прорастает хлебным колосом, вода, которая бурлит и мечется по оврагу, сок винограда и жизнь, которая кипит вокруг человека, — все это, по сути, одно и то же. Единство жизни — это лишь единство ритма. Того самого ритма, которому подчинено все: люди, яблоки, овраги, вспаханные поля, телеги среди вздымающейся пшеницы, дома, лошади, солнце... Когда я пишу крестьянина, работающего в поле, я ста-
|
|
|
раюсь написать его так, чтобы тот, кто будет смотреть картину, ясно ощутил, что крестьянин уйдет в прах, как зерно, а прах снова станет крестьянином. Мне хочется показать людям, что солнце воплощено и в крестьянине, и в пашне, и в пшенице, и в плуге, и в лошади, так же как все они воплощены в самом солнце. Как только художник начинает ощущать ритм, которому подвластно все на земле, он начинает понимать жизнь. В этом и только в этом есть бог».
3 Джон Голсуорси. Туманные мысли об искусстве. — Собр. соч. в 16-ти томах, т. 16. М., 1962, с. 331.
4 Русские писатели о литературном труде, т. I. М., 1955, с. 244 — 245.
5 Салтыков-Щедрин. Сочинения, т. 9. СПб, 1890, с. XX,
6 Толстой Л. Письмо к П. Бирюкову (1887). — П. Бирюков, Биография Л. Н. Толстого, т. III. М., 1928, с. 78.
7 Зелинский Ф. Ритм художественной прозы. — «Вестник психологии», 1906, вып. 2-й, с. 4.
8 Например, И. Грабак пишет: «Общий план рассмотрения стих» имеет в виду такие его значения, которыми обладает стихотворная речь в отличие от свободно организованной... Общий аспект изучения смыслового качества стиха сводится к раскрытию значения любой стихотворной речи в отличие от свободно организованной». — К методике изучения литературных взаимоотношений в области стиха. Чешско-русские и словацко-русские литературные отношения. М., 1968, с. 119.
Как становится ясным из дальнейшего изложения, в общее понятие «свободно организованной речи» без каких-либо оговорок включается и художественная проза.
|
|
|
9 Античные теории языка и стиля. Л., 1936, с. 248.
10 Нечкина М. В. Функция художественного образа в историческом процессе. — Содружество наук и тайны творчества. М., 1968, с. 81 — 82.
11 См. критику употребления понятия ритма почти идентично понятию стиха в книге Л. И. Тимофеева «Очерки теории и истории русского стиха» (М., 1959, с. 54). Об отождествлении» «ритмичности» и «стиховности» говорит также С. И. Гиндин — В. Я. Брюсов о речевой природе стиха и стихотворного ритма и о русских эквивалентах
античных стихотворных размеров. — «Вопросы языкознания», 1968, №6.
12 Творения Н. П. Николева, ч. III. M., 1876, с. 149.
13 Там же, с. 150.
14 Белый А. О художественной прозе. — «Горн 1919», кн. II — III, с. 49 — 52. Существенно по-иному и гораздо глубже характеризуется ритм прозы в книге А. Белого «Мастерство Гоголя» (M., 1934), где, в частности, утверждается: «...размером не определяется проза» (с. 220) и дается ряд проницательных характеристик гоголевской ритмики. Некоторые из них будут приведены в соответствующем разделе работы.
15 Шенгели Г. Трактат о русском стихе. M., 1923, с. 179.
16 Энгельгардт Н. Мелодия тургеневской прозы. — Творческий путь Тургенева. Пг., 1923, с. 17.
17 Бродский Н. Проза «Записок охотника». — Тургенев и его время. Пг., 1923, с. 195.
18 Пешковский А. Стихи и проза с лингвистической точки зрения. Сборник статей. Л., 1925, с. 105.
19 Тимофеев Л. И. Ритм стиха и ритм прозы. — «На литературном посту», 1929, XX, с. 21.
20 Там же, с. 30.
21 Если считать вслед за M. Л. Гаспаровым, что «константы, доминанты и тенденции — это три степени ритмического ожидания или предсказуемости...» (M. Л. Гаспаров. Современный русский стих. M., 1974, с. 14), то в прозе полностью отсутствуют константы, а определяющую роль играют тенденции и — в меньшей степени — доминанты. Ср. с противопоставлением Б. И. Ярхо: «...в стихах действуют правила — в прозе тенденции» (Б. Ярхо. Ритмика так называемого «романа в стихах». — Ars Poetica, I. M., 1927, с. 10).
22 Тимофеев Л. И. Ритм стиха и ритм прозы, с. 30.
23 Волкова Е. В. Ритм как объект эстетического анализа. — Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974, с. 77, 81.
24 Мопассан Г. Статьи о писателях. M., 1957, с. 33,
25 «Вопросы литературы», 1963, № 3, с. 181.
26 Паустовский К. Иван Бунин. — Тарусские страницы. Калуга, 1961, с. 32.
27 «Как мы пишем». — Л., 1930, с. 10.
28 Там же, с. 171.
29 Федин К. Писатель. Искусство. Время. — M., 1957, с. 344.
30 Сабанеев Л. Музыка речи. M., 1923, с. 114.
31 Томашевский Б. В. Ритм прозы. — В его сб.: О стихе. Л., 1929, с. 257.
32 Щерба Л. В. Фонетика французского языка. M., 1948, с. 85.
33 Цит. по статье Н. Г. Морозовой «О понимании текста». — «Известия АПН РСФСР», 1947, вып. 7-й, с. 220.
34 Виноградов В. В. Понятие синтагмы в синтаксисе русского языка. — Вопросы синтаксиса современного русского языка. M., 1950, с. 248.
35 См. прежде всего работы Черемисиной Н, В. Строение синтагмы в русской художественной речи. — Синтаксис и интонация. Ученые записки Башкирского университета, вып. 36-й, № 14(18), Уфа, 1969. Ритм и интонация русской художественной речи (докт. дисс. M., 1971) и Дозорец Ж. А. Соотношение стихотворной строки, речевого звена и предложения (канд. дисс. M., 1971). Синтаксические модели синтагм Черемисиной Н. В. и список основных типов речевых звеньев в русской речи Дозорец Ж. А. я использовал в своей работе при синтагматическом членении рассматривавшихся прозаических произведений.
36 Более подробную характеристику рассмотренных произведений и полученных данных см. в моей статье «О ритме русской художественной прозы». — Slavic Poetics. Mouton. The Hague. — Paris, 1971.
37 Принципиально важным является впервые намеченное Тома шевским Б. В. разделение внутрифразовых и межфразовых зачинов и окончаний, так как последние хотя и принадлежат отдельным синтагмам, вместе с тем отграничивают новую, высшую единицу прозаической речи, отмечают начало и концовки фраз.
|
|
|
38 Наиболее исследованной областью в сфере ритмико-синтаксических связей как раз является ритмообразующая роль различны! форм синтаксического параллелизма, который, в частности, домини-
рует в так называемой «ритмической прозе». Эта частная разновидность художественной прозы подробно рассмотрена в статье Жирмунского В. М. «О ритмической прозе» («Русская литература», 1966, № 4).
39 Луначарский А. В. Собр. соч. в 8-ми томах, т. 7. М., 1966, с. 70.
40 Томашевский Б. В. О стихе, с. 56.
ГЛАВА I
1 Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968, с. 75.
2 Гегель Г. Эстетика, т. 3. М., 1971, с. 362, 364.
3 История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. III. М., 1967, с. 106.
4 Гегель Г. Эстетика, т. 3, с. 366.
5 Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1961, с. 66.
6 Чехов М. А. Путь актера. Л., 1928, с. 31.
7 Цит. по кн.: Бехер И. Любовь моя, поэзия. М., 1965, с. 66 — 67. Приведя эти слова Гёте, И. Бехер продолжает: «Эта фраза Гёте наилучшим образом характеризует сущность моего творческого метода. Нахождение «определяющей точки» имеет для меня решающее значение. Сколько труда надо потратить, чтобы «вработаться», пока не покажется эта «определяющая точка», но тогда уже самое трудное позади, «выведение» происходит само собой, и все остальное будто радостно кивает и спешит тебе навстречу» (с. 67).
8 Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. IV. М., 1954, с. 219.
9 Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения, т. 23, с. 189.
10 Томас Манн. Собр. соч. в 10 томах, т. 9. М., 1960, с. 354 — 355. Соответственно и восприятие художественного произведения не просто движется от частей к целому, а, по точной характеристике Ваймана С. Т., «не только завершается, но и начинается с восприятия целостного». — Вайман С. Реализм как эстетический антипод религии. Воронеж, 1966, с. 53. В этой работе интересно трактуется диалектика части, целого и целостного.
11 Тимофеев Л. И. Стих как система. — «Вопросы литерату-
ры», 1980, № 7 (в дальнейшем страницы этой статьи указываются я тексте).
|
|
|
12 Храпченко М.Б. Горизонты художественного образа. Статья вторая. — «Вопросы литературы», 1980, № 12, с. 166 — 167.
13 См. об этом в моей статье «Литературное произведение как целостность» в «Краткой литературной энциклопедии» (т. 9. М., 1978, с. 439).
14 Анохин П. Очерки по физиологии функциональных систем. М., 1975, с. 35.
15 Мамардашвили М. Процессы анализа и синтеза. — «Вопросы философии», 1958, № 2, с. 56 — 57.
16 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 34. М., 1952, с. 346.
17 Маркс К. Энгельс Ф. Сочинения, т. 46, ч. I, с. 229.
18 Белинский В. Г. Полное собр. соч., т. 3. М., 1953, с. 473.
19 Контекст 1978. М., 1979, с. 273.
20 Речь идет о саморазвитии как об активном, творческом процессе. Своеобразие органической природы художественного произведения, невозможность отождествления его с биологическим организмом справедливо подчеркнул М. Б. Храпченко (Размышления о системном анализе литературы. — «Вопросы литературы», 1975, № 3).
21 Добавим к анкетным материалам свидетельство Трифонова Ю.: «Начала и концы». То, что требует наибольших усилий. Начало переделываю множество раз. Никогда не удавалось найти необходимые фразы. Бродишь будто на ощупь с завязанными глазами, тыкаешься в одно, в другое, пока вдруг не натолкнешься на то, что нужно. Мучительнейшее время! Начальные фразы должны дать жизнь вещи. Это как первый вздох ребенка... В начальных фразах ищу музыкальный строй вещи... непременно должна быть найдена музыкальная нота, должен почувствоваться ритм целого. Если это найдено — как за роялем, когда подбираешь по слуху, — тогда дальше все пойдет правильно». (Трифонов Ю. Нескончаемое начало. — «Литературная Россия», 21.XII.1973, № 51 (571), с. 9.)
22 Напомню еще очень близкое к этим высказывание А. Н. Толстого. «В работе я различаю три периода: 1) начало — обычно трудно, опасно. Когда почувствуешь, что ритм найден и фразы пошли «самотеком» — чувство радости, успокоения, жажды к работе» (Как
мы пишем. Л., 1936, с. 148). Связь ритма с самодвижением художественного целого проявляется и в следующем замечании К. А. Федина в той же книге: «Перед началом работы я читаю написанное ранее, ввожу себя в ритмический строй рассказа и послушно следую ему» (с. 174).
23 Русские писатели о литературном труде, т. 4, с. 405.
24 Гегель Г. Эстетика, т. 3, с. 357.
25 Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти томах, т. XX, кн. I. M., 1960, с. 442.
26 Предпочтительнее в данном случае именно понятие художественной реальности, поскольку речь идет о произведении искусства, а «художественное — это осуществление эстетическое, т. е. эстетическое, оформленное в виде произведения искусства» (Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. M., 1965, с. 112).
27 Бахтин M. M. К методологии литературоведения, — Контекст 1974. M., 1975, с. 203.
28 Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. M., 1972, с. 8.
29 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики, с. 62 — 63.
30 Шагинян М. Об искусстве и литературе. М., ГИХЛ, 1958, с. 44.
31 Гёте. Статьи и мысли об искусстве, М. — Л., ГИХЛ, 1936, с. 343.
32 Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. М., 1928, с. 172 — 173.
33 IV международный съезд славистов. Материалы дискуссии, т. I. М., 1962, с. 623 — 624.
34 О том, что ритм может быть «выявлен в литературе на всех уровнях произведения: интонационно-синтаксическом, лексическом, строфико-композиционном, сюжетно-образном», пишет Е. Волкова в статье «Ритм как объект эстетического анализа». — Ритм, пространство и время в литературе и искусстве, с. 78. См. также: Чичерин А. Ритм образа. М., 1973.
35 Заслуживает внимания недавняя попытка Степановой К. П. рассмотреть вопрос о соотношениях «микроритма» и «макроритма» в единстве прозаического произведения. Она выделяет «несколько ви-
вов макроритмических рисунков... в любом художественном произведении»: «ритм № 1, складываясь из частных авторских интонаций, представляет определенную доминанту авторского отношения к изображаемой в данном произведении действительности»; «ритм № 2 — композиционный ритм, иначе движение, возникающее из определенного взаимодействия соединяемых частей... стремление к преобладающему употреблению определенных по функциональной окраске компонентов... ритмы №№ 3 и 4 — ритмические рисунки темы героя и настроения героя и, наконец, ритм № 5 — «ритм целостного произведения», «равнодействующая ритмов 1 — 4» (Степанова К. П, О ритме прозаического произведения. — «Вопросы русской литературы». Омск, 1972, с. 81 — 84). К сожалению, характеристика этих «макроритмических рисунков» и основных ритмических определителей в каждом из них во многом лишена методологической и методической отчетливости и определенности, — особенно это относится к «ритму № I». Недостаточно ясно определяется Степановой К. П. и общая специфика ритма прозы: «В прозе смысловой повтор, композиционный повтор, повтор положений, деталей, образов, настроений и т. д. отличается от стихотворного повтора, прежде всего обязательным развитием, измененностью второго элемента повтора» (с. 77). Между тем и в стихе конечно же невозможно абсолютное тождество повторяющихся элементов. Ритм — это всегда диалектика устойчивости и переменности, это всегда единство многообразия, так что необходимо анализировать разные качества этого диалектического единства; не разрубая его на две «половинки». К вопросу о специфической диалектике единства и многообразия в стихе и прозе я еще вернусь i последней главе работы.
36 Как писал Шеллинг Ф., «...ритм, вообще говоря, есть превращение последовательности, которая сама по себе ничего не означает, в значащую. Простая последовательность как таковая носит характер случайности. Превращение случайной последовательности в необходимость = ритму, через который целое больше не подчиняется времени но заключает его в самом себе» (Философия искусства. М., 1966, с. 1.98).
37 История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т III. М., 1967, с. 86.
38 Лосев А. Ф. История античной эстетики (ранняя классика). М., 1963, с. 299.
39 Платонов А. Пролетарская поэзия. — «Кузница», 1922, № 9, с. 29.
40 Boris Pasternak. Poems, Ann Arbor, 1959, p. IX.
41 Staiger E. Der Kunst der Interpretation. Zurich, 1955, S. 10.
42 См. интересное рассмотрение диалектики «разомкнутости» и «замкнутости» художественного произведения в кн. Полякова М., «Вопросы поэтики и художественной семантики». М., 1978.
43 Соколов А. Н. Теория стиля. М., 1968, с. 209.
44 Там же, с. 152.
45 Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963, с. 206.
46 Виноградов В. В. Там же.
47 См. об этом подробнее в моей работе «Целостность литературного произведения». — Проблемы художественной формы социалистического реализма, кн. 2-я. М., 1971.
48 Эккерман. Разговоры с Гёте. М. — Л., 1934, с. 578 — 579.
49 Толстой Л. Н. О литературе. Статьи. Письма. Дневники. М., 1955, с. 439.
50 Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976, с. 183.
51 Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962, с. 72.
52 Горнфельд А. Г. О толковании художественного произведения. СПб., 1.912, с. 9 — 10.
53 А. Блок. Собрание соч. в 8-ми томах, т. 7. М. — Л., 1963, с. 186.
54 Выготский Л. С. О влиянии речевого ритма на дыхание. — «Проблемы современной психологии», сб. 2. М., 1926, с. 172 — 173.
ГЛАВА II
1 Ломоносов М. В. Сочинения. М. — Л,. 1961, с. 366.
2 Ломоносов М. В. Стихотворения. М. — Л., 1935, с. 310.
3 См. об этом подробнее в моей работе «Проблемы целостного анализа художественной прозы». Донецк, 1973.
4 Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М., 1956, с. 160.
5 При рассмотрении произведений Карамзина, Марлинского, Лермонтова и Гоголя использую некоторые материалы выполненных под моим руководством кандидатской диссертации Д. И. Гелюх о ритмике прозы Марлинского и Лермонтова, работы E. Н. Орлова о ритмике прозы Гоголя и дипломного сочинения В. М. Авцена о прозе Карамзина.
6 Шевырев С. Взгляд на современную русскую литературу. Статья вторая. — «Москвитянин», 1842, ч. II, № 3, с. 161 — 162.
7 Булаховский Л. А. Русский литературный язык первой половины XIX века. М., 1954, с. 262.
8 Пятина Р. Д. Учение о периоде в русской филологической науке XVIII — начала XIX века. Горький, 1971, с. 16.
9 Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969, с. 212.
10 Булаховский Л. А. Исторический комментарий к литературному русскому языку. Киев, 1933, с. 50.
11 Канунова Ф. 3. Из истории русской повести конца XVII — первой трети XIX в. Томск, 1969, с. 30.
12 П. Бицилли. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа. — Годишник на Софийский университет. Ист.-фил. факультет. София, 1942, с. 55. См. также: Белградский пушкинский сборник. Белград, 1937.
13 Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941, с. 565.
14 Одинцов В. В. Диалог у Пушкина. Автореферат канд. дисс. М., 1967, с. 11.
15 Розанов И. Лермонтов в истории русского стиха. — «Литературное наследство», тт. 43 — 44. М., 1941, с. 458, 464.
16 Михайлова E. Проза Лермонтова. М., 1957, с. 210.
17 См. сравнение двух описаний буранов — в «Капитанской дочке» А. С. Пушкина и в «Бэле». — Б. Т. Панов. Роль интонационных компонентов речи в создании стилистического облика. — Известия Воронежского гос. пед. института, т. 117, 1971. По сравнению с пушкинским «обилием простых предложений с ускоренной темпо-ритмовой структурой» у Лермонтова «общий тон звучаний более плавный, неторопливый... не столько подчеркивается напряженность обста-
новки, сколько дается величавое, плавное, несколько романтизованное изображение зимней непогоды» (с. 71). Главное различие заключается, на мой взгляд, в том, что пушкинский пейзаж прежде всего событиен, непосредственно включен в сюжет, тогда как у Лермонтова на первом плане здесь переживание и осмысление действительности, н в этом смысле пейзаж — один из моментов «истории души».
18 В воспроизведении Максима Максимыча только несколько увеличивается количество малых колонов, чем и вообще отличается строй речи этого рассказчика.
19 См. В. Левин. Об истинном смысле монолога Печорина. — Творчество Лермонтова. М., «Наука», 1964. Там же приводятся и противоположные точки зрения.
20 Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. IV, с. 241.
21 «Время», 1862, № 12, с. 33.
22 Творчество М. Ю. Лермонтова, с. 278.
23 Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма. М. — Л., 1971, с. 190.
24 См. В. И. Мильдон. Традиции народно-поэтического творчества в русской классической литературе (Рассказывание как форма повествования). Автореферат канд. дисс. М., 1973.
25 Интересно в связи с этим замечание Л. Толстого, который даже противопоставлял гоголевский диалог описаниям: «Замечательно, что когда он описывает что-нибудь, выходит плохо, а как только действующие лица начнут говорить — хорошо». — Лев Толстой об искусстве и литературе, т. II. М., 1958, с. 173.
26 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. XII. М., 1949, с. 407.
27 См. о доминирующей роли «личного тона автора» у Гоголя в известной работе Б. М. Эйхенбаума «Как сделана «Шинель». — Б. М. Эйхенбаум. О прозе. Л., 1969, с. 306 — 326.
28 См. об этом подробнее в статье: М. Гиршман, Е. Орлов. Проблемы изучения ритма художественной прозы. — «Русская литература», 1972, № 2.
29 Виноградов В. В. Язык Гоголя и его значение в истории русского языка. — Материалы и исследования по истории русского литературного языка, т. 3. М., 1953, с. 19.
30 Виноградов В. В. Там же, с. 21.
31 Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М. — Л., 1959, с. 46 — 4Г.
32 Гоголь Н.В. Полн. собр. соч., т. 8. М., 1940, с. 64.
33 Белый А. Мастерство Гоголя, с. 5.
34 Там же, с. 223. См. подобные примеры из «Страшной мест» на с. 74.
35 Колесса Ф. М. Фольклористични праци. Киев, 1970, с. 71.
36 Шведова Н. Ю. Принципы исторической стилизации в языке повести Гоголя «Тарас Бульба». — Материалы и исследования по истории русского литературного языка, т. 3. М., 1953, с. 53.
См. также: В. В. Гиппиус. Гоголь. Л., 1924, с. 132 и ел.; И. Мандельштам. О характере гоголевского стиля. Гельсингфорс, 1902, с. 153 и ел.; С. Радзевич. «Тарас Бульба» як iсторична повiсть. В кн.: М. Гоголь. Твори, т. II. Киев, 1930, с. LX и сл.
37 Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971, с. 129.
38 В ритмической композиции гоголевской «Шинели» также наиболее сильные ритмические перебивы выделяют центры лирической патетики и противопоставляют рассказанную бытовую историю и неожиданный ее фантастический финал. См. об этом подробнее в статье: М. Гиршман,Д. Гелюх, Е. Орлов. К проблеме типологии ритма художественной прозы. — Ученые записки Пермского госуниверситета. Пермь, 1974; интересный анализ организации повествования в «Шинели» см. в статье С. Г. Бочарова «Пушкин и Гоголь» («Станционный смотритель» и «Шинель»). — Проблемы типологии русского реализма. М., 1969, с. 210 — 240.
39 Шкловский В. Б. Повести о прозе, т. 2. М., 1968, с. 84.
40 А. Белый. Мастерство Гоголя, с. 219.
41 Там же, с. 221.
42 Там же, с. 225 — 226.
43 Виноградов В. В. Язык Гоголя и его значение в истории русского языка, с. 15.
44 Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. VIII, с. 79.
45 Эйхенбаум Б.М. О прозе, с. 311.
46 Гуковский Г. А. Реализм Гоголя, с. 211.
47 Гоголь Н. В. Собр. соч., т. VIII, с. 408 — 409.
48 Бочаров С. Г. Пушкин и Гоголь («Станционный смотритель» и «Шинель»), с. 227.
49 Принципиальные различия в этом смысле между Пушкиным и Гоголем хорошо показал С. Г. Бочаров. У Пушкина «повествование Переходит от одного к другому и в то же время не переходит, ибо имеет некую общую, обнимающую «одного» и «другого», но также личную точку зрения: единый и многоликий, «объективный субъект» повествования — «Пушкин-Протей», как именовали его современники... Гоголь никак не «Протей»... Автор словно разыгрывает объяснения и аргументы действующих лиц и чувствуется за ними как «исполнитель» их разговоров... Происходит определенное «овеществление» собственной речи героев в авторской передаче, авторском «исполнении», которое очень чувствуется». — С. Г. Бочаров. Пушкин и Гоголь («Станционный смотритель» и «Шинель»), с. 222, 228 — 229.
50 Москалева А. Г. в статье «Роль прилагательных в создании ритмичности фраз в рассказе И. С. Тургенева «Бежин луг» — (Вопросы русского языка, вып. 2-й. Ярославль, 1969), анализируя слоговой объем синтагм, отмечала следующие закономерности: «1) принцип сочетания синтагм с возрастающим числом слогов к границам внутриинтонационного целого; 2) парное сочетание синтагм с одинаковым числом слогов; 3) сравнительно равномерное чередование синтагм с примерно равным числом слогов (например, 6 — 9 — 11 — 6 — 9)» (с. 154). В данной работе показано также существенное преобладание у Тургенева двухударных (51%) и трехударных (31%) синтагм. Правда, автор вслед за А. М. Пешковским несколько преувеличивает роль количества ударений в ритмической организации художественной прозы, считая, что при сходном количестве ударений количество слогов в синтагмах ритмообразующего значения не имеет. Между тем рассматриваемый пример показывает, что здесь важны и общая двухударность колонов, и увеличение слогового объема последнего колона в каждом трехчлене.
51 Кипренский А. Язык и стиль Тургенева. — «Литературная учеба», 1940, № 1, с. 63.
52 Для ритмической композиции тургеневского рассказа характерно и само движение от Объемных повествовательных абзацев к
еще более объемному диалогу и затем к краткому повествовательному заключению. На подобную закономерность ритмического движения в главах романа «Рудин» обратил внимание В. С. Баевский («О ритме логико-эмоциональной прозы». — Материалы научной конференции Смоленского пединститута. Смоленск, 1971): «Невзирая на единичные отклонения, есть возможность наметить общие устойчивые черты архитектоники всех глав «Рудина». Они строятся единообразно: в начале больший или меньший массив авторской речи, описания (пейзаж или портрет) или повествование, затем диалоги или монологи (письма) действующих лиц лишь с редким вкраплением авторской речи, в самом конце — обычно небольшой, иногда из одного предложения, авторский комментарий к описанным и изображенным событиям... Итак, самая крупная ритмическая волна образовав большими массивами текста — главами или отделами глав, причем архитектоника всех их единообразна: значительный объем авторской речи — речь персонажей — авторская речь, незначительная по объему» (с. 160). В. С. Баевский также отмечает, что для абзаца тургеневской прозы характерно стремление к симметрии — с. 163.
53 См. об этом: В. Б. Шкловский. Повести о прозе, с. 70.
54 Писарев Д. И. Собрание сочинений, т. 2. М., 1955, с. 8.
55 Виноградов В. В. О теории художественной речи, с. 124.
ГЛАВА III
1 Чудаков А. П. Проблема целостного анализа художественной системы. — Славянские литературы. VII международный съезд славистов. М., 1973, с. 82.
2 Ряд лингвистов отмечают преобладание двучленных конструкций на разных уровнях и в других произведениях Л. Н. Толстого. Например, преобладание двойных однородных определений-эпитетов (Руднева Н. П. Эпитеты-определения как средство создания художественного образа в произведениях Л. Н. Толстого), преобладание структур с двумя придаточными при соподчинении и при последовательном подчинении (Стрельская А. Н. Параллельное и последовательное подчинение в романе «Анна Каренина»). — Лев Толстой. Проблемы языка и стиля. Тула, 1971.
3 Толстой Лев. Проблемы языка и стиля. Тула, 1971, с. 269 — 270.
4 Дневник молодости Л. Н. Толстого, т. I. M., 1917, с. 78.
5 Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений, т. 64, с. 35.
6 В специально посвященной этому статье С. Тернера выделяются две подчеркнуто повторяющихся в повести Толстого группы слов: во-первых, «приятный» и «приличный» с однокоренными и родственными и, во-вторых, «ложь» и «обман». Сравнивая частотность употребления этих словесных групп, С. Тернер отмечает особенно интенсивный рост слов первой группы при описании жизни от рождения до расцвета карьеры Ивана Ильича и частое употребление этих же слов, но с отрицательной частицей при описании болезни, а также резкое нарастание слов второй группы вместе с «прозрением героя». В последних главах отмечается появление новой повторяющейся контрастирующей пары «то — не то»...» — Terner S. Wordclusters in Tolstoy's «The Death of Ivan Ilyich» — The Modern Language Review, London, 1970, vol. 65. N 1, pp. 116 — 121.
7 Ярхо Б. И. Ритмика т. н. «романа в стихах». — Ars Poetica, I. M., 1927,с. 10.
8 Виноградов В. В. О языке Толстого (50 — 60-е годы). — «Литературное наследство», тт. 35 — 36. M., 1939, с. 146.
9 Чичерин А. В. Идеи и стиль. М„ 1965, с. 250.
10 Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников, т. I. M., 1955, с. 250.
11 Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М„ 1972, с. 141.
12 А. Григорьев проницательно заметил еще в 1858 году в письме А. Фету: «Толстой, вглядываясь в его натуру сквозь его произведения, — поставил себе задачей даже с некоторым насилием гнать музыкально-неуловимое в жизни, нравственном мире, художестве». — Григорьев А. Материалы для биографии. Под ред. Княжнина В. П. 1917, с. 205.
13 Цит. по ст. Мотылевой Т. Л.: Толстой и Достоевский: их мировое значение. — Яснополянский сборник, 1974. Тула, 1974, с. 82.
14 Это показано в диссертации Федорова В. В. «Диалог в романе. Структура и функции» (Донецк, 1975), где анализируются «дву-
плановый диалог» и «большой диалог» в романе Л. Толстого «Анна Каренина».
15 Свительский В. А. в статье «Логика авторской оценки в романе Л. Толстого «Анна Каренина» справедливо говорит о том, что у Толстого «носит содержательный и ценностный характер сама степень проникновения повествователя в мир героя, мера его присутствия при герое, соотношение точек зрения... Именно положительная моральная и эстетическая оценка, возможная при условии духовного равенства между автором и героем (точнее было бы сказать: между повествователем и героем. — M. Г.), их конгениальности, их созвучия в повествовании, — только она у Толстого дает основания для идентификации, для совпадения авторского посредника с героем» (Толстовский сборник, вып. 5-й. Тула, 1973, с. 62 — 63).
16 Гей Н. К. Стиль как «внутренняя логика» литературного развития. — Смена литературных стилей. M., 1974, с. 354.
17 См.: Боткин В. П. и Тургенев И. С. Неизданная переписка 1851 — 1869 гг. М. — Л., 1930, с. 120.
18 Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. M., 1959, с. 181.
19 Пастернак Б. Шопен. — «Ленинград», 1945, № 15 — 16, с. 22.
20 Напомню, как А. П. Чехов, один из самых внимательных в проницательных читателей Толстого, говорил, что на него действовали не «основные положения толстовской философии», а «толстовская манера выражаться, рассудительность и, вероятно, гипнотизм своего рода» (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. XVI. M., 1949, с. 132).
21 Толстой Л. Н. О литературе. M., 1955, с. 605.
22 О «личности-концепции» Достоевского и личностно-концептуальной основе «Дневника писателя» говорит Дмитриева Л. С. в диссертации «Эстетическая концепция в «Дневнике писателя» Ф. M. Достоевского» (Донецк, 1974).
23 Толстой Л. О литературе, с. 286, 287.
24 Чичерин А; В. Ритм образа, с. 205.
25 См. Черемисина Н. В. Строение синтагмы в русской художественной речи, с. 7 — 8.
26 О словах-символах у Достоевского см. также: Чичерин А. В. Идеи и стиль, с. 165 — 173.
27 «Литературное наследство», т. 83. М., 1971, с. 594.
28 Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей, с. 85.
29 «Литературное наследство», т. 83, с. 173.
30 Иванчиков а Е. А. О принципах изучения синтаксической композиции художественного текста. «Известия АН СССР, серия литературы и языка», т. 33, № 1, 1974.
31 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1973, с. 39.
32 Достоевский Ф. М. Полное собр. соч. в 30-ти томах, т. II. Л., 1974, с. 207 — 208.
33 Гроссман Л. П. Достоевский-художник. — Творчество Достоевского. М., 1959, с. 333.
34 Вторая глава противостоит первой по распределению малых и больших колонов, мужских и дактилических зачинов, женских и дактилических межфразовых зачинов, мужских и женских межфразовых окончаний. В свою очередь третья глава противоположна второй и приближается к первой преобладанием малых колонов над большими, мужских зачинов над дактилическими, резким доминированием ударных межфразовых зачинов и преобладанием женских зачинов во фразах над дактилическими, а также ростом ударных окончаний фраз по сравнению с односложными безударными. К этому добавляется противостояние во внутрифразовых окончаниях и особенно резкая смена акцентно-ритмической доминанты в окончаниях фразовых компонентов. В четвертой главе, наоборот, растет количество больших колонов, дактилических зачинов, женских межфразовых зачинов и окончаний, а также ударных окончаний межфразовых компонентов — в ней, таким образом, «возвращаются» многие показатели второй главы, а «отталкивание» от соседней, третьей усиливается нарастающей противопоставленностью межфразовых и внутрифразовых окончаний. И, наконец, последняя, пятая глава при сохранении общего принципа ритмического движения сочетает в себе нарастающую противоположность по ряду признаков (например, в ней малых колонов в два раза больше, чем больших, в ней впервые изменяется
преобладающий вид окончаний — не мужских, как в предшествующих главах, а женских) и существенное сближение противоположных показателей (мужских и женских межфразовых зачинов, мужских я женских окончаний, общих и внутрифразовых).
Аналогичным образом соотносятся главы и по характеру внутреннего ритмического членения на абзацы: в первой главе — шесть сравнительно небольших абзацев, во второй — всего лишь два, причем первый состоит из 231 колонов, а во втором — один колон, в третьей — снова гораздо большая расчлененность: десять сравш-тельно небольших абзацев, в четвертой — опять два абзаца, -в первом — 270 колонов, а во втором — 81, и, наконец, пятая глава графически расчленена на две части: в первой один абзац из 276 колонов, а вторая часть, гораздо меньшая по объему (всего 195 колонов), расчленена на три абзаца.
В последней главе стабильность преобладающего признака и в зачинах, и особенно в окончаниях охватывает все ритмические единицы: и колоны, и фразовые компоненты, и фразы, и абзацы. В этим смысле ближе всего к последней первая глава, где такое же постоянство в окончаниях, но постоянство принципиально иного ритмического признака — не женских, а мужских, ударных окончаний.
35 Пономарева Г. Б. «Житие великого грешника» Достоевского (структура и жанр). — Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972, с. 86.
36 Блок А. Собрание соч. в 8-ми томах, т. 5. М., 1962, с. 79.
37 Чичерин А. В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1958, с. 178.
38 Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения. — «Вопросы литературы», 1968, № 8, с. 87.
39 «Литературное наследство», т. 77. М., 1965, с. 69.
40 Толстой Л. О литературе, с. 467.
41 Лихачев Д. С. В поисках выражения реального. — Достоевский. Материалы и исследования, I. Л., 1974, с. 6.
42 Говоря о «непримиримом споре обособленных голосов-щей между сознаниями и в пределах одного сознания в романе-метафоре всеобщего хаоса и разлада», Тамарченко Н. Д. замечает: «В этой сфере и автор — участник спора, носитель особой идеи и оценки.
Здесь, конечно, нет надголосового единства, но это лишь один момент мира и авторской позиции. В «Преступлении и наказании» есть другая действительность, духовная «почва», на которой сходятся внутренние миры многих героев как однородные и взаимопроникаемые... В стихийных духовных связях между людьми — пророчество идеальной гармонии полноправных личностей, о которой мечтал Достоевский» (Тамарченко Н. Д. «Спор голосов и духовная «почва» в романе «Преступление и наказание». — Проблемы литературных жанров. Томск, 1972, с. 42).
43 Эйхенбаум Б. М. Молодой Толстой. Берлин, 1922, с. 54.
44 «Вопросы антропологии», вып. 21. М., 1965, с. 155.
45 Русские писатели о литературе, т. 2, с. 1041.
46 Пешковский А. М. Русский синтаксис в научном освещении. М., 1960, с. 493.
47 Бадаева Н. П. Синтаксические приемы ритмизации авторской речи в рассказах А. П. Чехова. — А. П. Чехов — художник слова. Ростов-на-Дону, 1960, с. 26 — 28.
48 См. интересное определение ритма в чеховских пьесах, как «сочетания различных контрастов в одной и той же сцене» в статье: N. Nilssоn. Intonation and Rhythm in Chekhov's plays: «Наиболее обычные чеховские контрасты — контрасты между лирическим, вдохновенным и банальным, грустным и комическим, полным жизни и пассивным. И эти контрасты успешно сосуществуют и находятся в равновесии в одной и той же сцене». — Anton Chekhov. Leiden, 1960, P. 174.
49 Измайлов А. А. Помрачение божков и новые кумиры. М., 1920, с. 154.
50 Русские писатели о литературе, т. 2. Л., 1939, с. 153; Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. М., 1959, с. 98.
51 Об интонационно-синтаксической индивидуализации «речевого состояния» героев см.: Иванчикова Е. А. О синтаксисе художественных произведений Достоевского. — «Известия АН СССР, серия литературы и языка», т. 30, 1971, № 5, с. 429.
52 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954, с. 584.
53 Бицилли П. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа. — Годишник на Софийский университет. Ист.-фил. факультет.
София, 1942, с. 57. Здесь же отмечается, что для Чехова характерно «тяготение к триадическому членению как отдельных частей, так и их компонентов, а также и целого периода: а) показ, в) непосредственная рефлексия и с) заключение — выражение своеобразной диалектики саморазвития поэтического образа», с. 58.
Расширение амплитуды в финалах ритмического движения рельефно отражается в динамике распределения колонов различного слогового объема в рассказе. Вообще в «Студенте» при 60% регулярных колонов в сопоставлении малых и больших преобладают малье (23% — 17%). Но при этом если в первой половине рассказа (1 — 7 абзацы) малых колонов в два раза больше, чем больших (24% — 12%), то во второй (8 — 14 абзацы) их примерно одинаковое количество (20%, 31 большой колон и 30 малых), а в трех последних абзацах преобладают большие (их 19 против 10 малых). Также нарастают во второй половине рассказа и фразовые женские окончания. Вообще в распределении окончаний колонов, фразовых компонентов и фраз тоже вырисовывается своеобразная «триада»: в колонах женские преобладают над мужскими» во фразовых компонентах — мужские над женскими и во фразах снова женские над мужскими. И здесь проявляется общая тенденция нарастающей объемности и плавности в ритмическом движении: ударные окончания фразовых компонентов охвачены более плавными и объемными женскими окончаниями фраз, причем их роль, как только что было сказано, нарастает к концу рассказа.
54 Белкин А. А. Читая Достоевского и Чехова. М., 1973, с. 293.
55 Gеrhardi W. Anton Chekhov... N. S. 1923, p. 16.
56 Вспомним дневниковую запись Л. Н. Толстого: «Видел во сне тип старика, который у меня предвосхитил Чехов. Старик был тем особенно хорош, что он был почти святой, а между тем пьющий и ругатель. Я в первый раз ясно понял ту силу, какую приобретают типы от смело накладываемых теней» (Полн. собр. соч., т. 54. М, 1935, с. 97). Но здесь нет резкой антитезы или фиксированного совмещения противоположностей, как у Достоевского. Вообще, говоря о противоречиях и контрастах у Чехова, необходимо заметить, что это контрасты, смягченные до степени внутренних различий, контрасты без ясно выраженной и резко подчеркнутой антитезы.
57 Катаев В. Герой и идея. в произведениях Чехова &0-х годов. — «Вестник МГУ», серия филологии, 1968, № 6, с. 37 — 39;
58 Там же, с. 47.
59 Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974, с; 146.
60 Белкин А. А. Читая Достоевского и Чехова, с. 298 — 299.
61 Днепров В. Проблемы реализма. Л., 1960, с. 322 — 323..
62 Варшавская К. О. Художественное время в новеллистике 80 — 90-х гг. — Ученые записки Томского госуниверситета, № 83. Томск, 1973, с. 67.
63 Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми томах, т. I. М., 1954, с. 221.
64 Лакшин В. Я. Лев Толстой и А. П. Чехов. М., 1963, с. 447, 448, 500.
65 Берковский Н. Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии. — Литература и театр. М., 1969, с. 79.
66 Берковский Н. Я. Чехов — повествователь и драматург. — Статьи о литературе. М. — Л., 1962, с. 413 — 414.
67 Бицилли П. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа, с. 37. Чудаков А. Проблема целостного анализа художественной системы, с. 94 — 95.
68 Фортунатов Н. М. Музыкальность чеховской прозы. — «Филологические науки», 1971, № 3; Ритм художественной прозы. — Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. Пути исканий. О мастерстве писателя. М., 1974.
69 Ритм, пространство и время в литературе и искусстве, с. 175.
70 Там же, с. 180.
71 Характерно, что Фортунатов говорит о неразрывной событийной связи между появлением черного монаха и эпизодом с серенадой Брага — постоянным спутником, <вестником» данной темы. Но, «проскакивая» через речь, он не обращает внимания при этом, что эти эпизоды отчетливо ритмически разграничены: слова серенады Брага передаются в плавно-ритмизированном ключе — преобладают большие колоны и многосложные (наиболее устойчивы трехсложные) безударные интервалы в двухчленных конструкциях с постпозитивными определениями («...девушка, больная воображением, слышала ночью в саду какие-то таинственные звуки, до такой степени прекрасные и
странные, что должна была признать гармонией священной, которая нам, смертным, непонятна и потому обратно улетает в небеса»), а эпизод с появлением монаха выделен прямо противоположными ритмическими признаками: не двучленные, а трехчленные конструкции, не постпозитивные, а препозитивные определения, не большие, а малые колоны и безударные интервалы, не расширение, а сужение амплитуды ритмического движения в концевых фразовых компонентам («Монах в черной одежде, с седою головой и черными бровями, скрестив на груди руки, пронесся мимо... Босые ноги его не касались земли. Уже пронесясь сажени на три, он оглянулся на Коврина, кивнул головой и улыбнулся ему ласково и в то же время лукаво. Но какое бледное, страшно бледное, худое лицо! Опять начиная расти, он пролетел через реку, неслышно ударился о глинистый берег я сосны и, пройдя сквозь них, исчез как дым»). Так ритмической пунктуацией фиксируется двутемность внутри самой событийной нерасторжимости, и в разных формах это ритмическое сопоставление повторяется трижды.
72 Арвинте М.О новаторских чертах реализма прозы А. П. Чехова. Автореферат канд. дисс. М., 1967, с. 11.
73 «Московские ведомости», 1894, № 34; «Русские ведомости?, 1894, № 24.
См. свод противоположных точек зрения в статье Е. Сахаровой «Черный монах» А. П. Чехова и «Ошибка» М. Горького. — А. П. Чехов. Сб. статей и материалов. Ростов-на-Дону, 1959. Автор возражает «разоблачителям» Коврина: «...только в взволнованных, приподнятых словах безумного Коврина передана Чеховым та радость, т» необыкновенное счастье, которое может испытать человек, отдающий всего себя, всю свою жизнь служению вечной правде, спасению человечества» (с. 240). И тут же в одной из следующих публикаций — работе В. Т. Романенко «Черный монах» А. П. Чехова и его критика» (Журналистика и литература. М., 1972) — последовало характерное возражение Е. Сахаровой и другим сторонникам подобной точки зрения: «Вот какова цена вашей мании величия и вашим новоявленным пророкам, «героям дня» вроде философа Коврина, как бы говорит Чехов... «Черный монах» — это невеселый рассказ о том, как ненастоящий философ Коврин, опьяненный социальными наркотикам!
религиозно-мистических идей и заболевший манией величия, стал причиной гибели настоящего практика, его дочери и его чудесного сада» (с. 220).
74 Соколов О. О двух основных принципах формообразования в музыке. — О музыке. Проблемы анализа. М., 1974, стр. 70 — 71. Обратим внимание, что контрастирующие друг с другом темы — «главная и побочная партия» — также извлекаются здесь из конкретной словесно-художественной структуры и определяются еще более абстрактно и менее точно, чем у Н. М. Фортунатова: «Творческие устремления главного героя и его навязчивая идея, воплотившаяся в образе черного монаха, составляют у Чехова — неразрывное трагическое единство — главную партию. Любовь Тани и стремление Коврина найти покой в уютно-красивом и добродетельном мире ее жизни — «побочную партию», традиционно связанную с лирикой» (с, 70). Если истолкование «главной партии» в основном соответствует анализируемому произведению, то для подобной трактовки «лирической темы» оно конечно же не дает никаких оснований.
75 Характерна в этом смысле ритмическая композиция последней главы рассказа. Наиболее контрастные линии охватывающего весь текст взаимодействия многосложных зачинов с преобладающими женскими проходят здесь, во-первых, между 4-м и 5-м абзацами и, во-вторых, между 12-м и 13-м. Три части, выделяемые этой системой членений с характерной внутренней симметрией: 4 абзаца+8 абзацев+4 абзаца, — соотносятся вместе с тем с закономерностями событийного развертывания в рассказе. При общей событийной трехчастности (болезнь героя — его выздоровление — новый приступ болезни и смерть) финал его в свою очередь трехчастен; в первых четырех абзацах говорится о полном физическом выздоровлении от душевной болезни, выздоровлении, которое, однако, оказывается равносильным духовной смерти, затем в следующем фрагменте (5-й — 12-й абзацы) воспоминание возвращает, казалось бы, совсем уже забытое прошлое, и, наконец, последняя часть воссоздает миг духовного пробуждения и физическую смерть героя. Разделы между 4 и 5, с одной стороны, и 12-м и 13-м абзацами, с другой, фиксируются и системой распределения окончаний: в 4-м и 12-м резко возрастают дактиличе-
ские окончания, а в соседних абзацах их количество, наоборот, снижается, а растут противоположные им ударные формы.
Вместе с тем распределение окончаний, и в частности соотношение ударных и безударных форм, формирует еще одну линию- ритмических членений, которая обогащает только что описанную. Из общей композиции выделяются три абзаца: 8-й, 11-й и 15-й — почти совершенно одинакового объема (в каждом по 24 колона и соответственно 89, 90 и 95 слов) с однотипным размещением окончаний в первых двух (максимум мужских, минимум женских; причем количественно показатели удивительно близки: в 8-м абзаце 13 колонов с ударным окончанием, 8 — с женским и 3 — с дактилическим; в 11-м абзаце — 13 колонов с ударным окончанием, 7 с женским, 3 — с дактилическим, 1 — с гипердактилическим) и резко контрастным в последнем (максимум женских, минимум мужских).
Перекличка этих абзацев очень важна. Ведь 8-й абзац — это «письмо Тани»: «Коврин сделал над собой усилие, распечатали письмо и, войдя к себе в номер, прочел: «Сейчас умер мой отец. Этими я обязана тебе, так как ты убил его. Наш сад погибает. В нем хозяйничают уже чужие, то есть происходит то самое, чего так боятся бедный отец. Этим я обязана тоже тебе. Я ненавижу тебя всею моею душой и желаю, чтобы ты скорее погиб. О, как я страдаю! Мою душу жжет невыносимая боль... Будь ты проклят. Я приняла тебя за необыкновенного человека, за гения, я полюбила тебя, но ты оказался сумасшедшим». В этой напряженной прерывистости страдальческих возгласов и смятенных восклицаний вводится, казалось бы, совсем уже отступившая трагическая тема. Впрочем, это отчетливое ее звучание исподволь готовилось и раньше. По мере того, как, начиная с 5-го абзаца, воспоминания охватывают Коврина, в ритмике — речевом строе все более возрастает внутренняя напряженность. Герой думает о скуке и пустоте, но воссоздаваемая внутренняя речь его становится все живее и живее. «Речевое состояние» начинает противоречить называемому душевному состоянию, подготавливается мгновение душевного подъема. Закрепляют эту растущую внутреннюю напряженность нагнетание синтаксических конструкций с увеличивающейся асимметрией и бессоюзной связью, ударные структуры в колонах и фразах, малые колоны и вообще характеризующее речевую партию
героя ритмическое движение с «дроблением», прерывистым уменьшением объёма следующих друг за другом ритмических единств (см. характерный пример во фразе, сразу следующей за письмом Тани: «Коврин не мог дальше читать, изорвал письмо и бросил»).
Письмо Тани выступает, таким образом, первым ощутимым выражением этой исподволь растущей ритмико-речевой напряженности. Однако борьба продолжается, и к герою, казалось бы, «возвращается его мирное, покорное, безразличное настроение», но вот снова появляется тема письма в том ритмическом повторе, каким является, как только что говорилось, одиннадцатый абзац по отношению к восьмому: «Конспект совсем; было успокоил его, но разорванное письмо белело на полу и мешало ему сосредоточиться. Он встал из-за стола, подобрал клочки письма и бросил в окно, но подул с моря. легкий ветер, и клочки рассыпались по подоконнику. Опять им овладело беспокойство, похожее на страх, и стало казаться, что во всей гостинице, кроме него, нет ни одной души... Он вышел на балкон. Бухта, как живая, глядела на него множеством голубых, синих, бирюзовых и огненных глаз и манила к себе. В самом деле было жарко и душно, и не мешало бы выкупаться».
А затем следует еще одно воспоминание — воспоминание о серенаде Брага, отмеченное, как говорилось выше, контрастирующим по отношению к только что прозвучавшему отрывку нарастанием многосложных зачинов.и окончаний и безударных интервалов: «Вдруг в нижнем этаже под балконом заиграла скрипка и запели два нежных женских голоса. Это было что-то знакомое. В романсе, который пели внизу, говорилось о какой-то девушке, больной воображением, которая слышала ночью в саду таинственные звуки и решила, что Это гармония священная, нам, смертным, непонятная... У Коврина захватило дыхание, и сердце сжалось от грусти, и чудесная, сладкая радость, о которой он давно уже забыл, задрожала в его груди». Появляется совсем иная эмоциональная тональность, иной облик речевой гармонии, и этим противоположным речевым стихиям предстоит встретиться и объединиться в заключении.
76 См. об этом в статье А. Горнфельда «Чеховские финалы». — «Красная новь», 1939, № 8 — 9, с. 299.
77 Говоря о подобной закономерности, следует конечно же учи-
тывать естественную и необходимую в художественной прозе неполноту и разноплановость в ее реализациях. О закономерностях тяготения к симметрии и вместе с тем неполной ее реализации и различии в связи с этим трехчастных композиций у Л. Толстого («Три смерти») и Чехова («Ионыч») см. в работе Б. М. Гаспарова, Э. М. Гаспаровой и 3. Г. Минц «Статистический подход к исследованию плана содержания художественного текста». — «Труды по знаковым системам», V. Тарту, 1971, с. 288 — 309. Здесь, кстати сказать, в проанализированных соотношениях между главами выясняется глубокое различие в функциях последовательного уменьшения объемов ритмико-композиционных единств у Л. Толстого и Чехова. У первого с этим движением связан, как уже говорилось, принцип проясняющейся простоты — качества глубоко позитивного, у второго, наоборот, проясняющиеся оскудение и примитивизм; у первого — приобретения, у второго — потери. Если у Л. Толстого «принцип краткого описания становится адекватным описанию прекрасного гармонического мира и — более того — синоним гармонической структуры описания», то у Чехова «наиболее ценный мир — это мир наиболее сложный (и изображенный наиболее развернуто)» (с. 298 — 299).
78 См. Бялый Г. А. Русский реализм конца XIX века. Л., 1973, с. 22.
79 Чехов А. П. Сборник статей и материалов. Ростов-на-Дону, 1959, с.244.
80 См. о необходимости «различать событийную часть художественного произведения и его сюжетно-композиционное построение», о том, что «событийная безразвязность произведения становится композиционной развязкой», «конфликты чеховских рассказов разрешаются не событийно, а композиционно» — в кн.: Шкловский В. Б. Повести о прозе, т. 2. М., 1966, с. 336 — 337, 339 — 345.
81 См. об отражении подобной ситуации в пьесе «Вишневый сад», где «у всех лиц пьесы имеется внутри что-то эмоционально дорогое и у всех оно показано Чеховым одинаково недоступным для всех окружающих». — Скафтымов А. П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» в его кн.: Нравственные искания русских писателей, с. 356.
82 Горький М. и Чехов А. Сб. материалов. М., 1951, с. 124.
83 Античные теории языка и стиля, с. 188.
84 Как мы пишем, с. 27.
85 См.: Томашевский Б. В. О стихе, с. 301. Кагаров Е. О ритме русской речи. — «Наука на Украине», 1922, № 4, с. 329.
86 Бочаров С. Психологическое раскрытие характера в русской классической литературе и творчестве Горького. — Социалистический реализм и классическое наследие. М., 1960, с. 170.
87 Томашевский Б. В. О стихе, с. 111.
88 Пешковский А. М. Русский синтаксис в научном освещении, с. 418.
89 Щерба Л. В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957, с. 80.
90 Берков П.Н. Максим Горький как редактор своих ранних произведений. — Работа классиков над прозой. Л., 1929, с. 90, 81. Замену причастных оборотов глагольной конструкцией и уничтожение союза «и» в авторском редактировании отмечает также Белкина Н. в книге «В творческой лаборатории Горького» (М., 1940, с. 67 — 68).
91 Тарасова А. А. Из творческой лаборатории М. Горького. М., 1966, с. 9.
92 Горький М. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 23. М., 1953, с. 355.
93 Горький М. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 15, с. 83.
94 Там же, с. 73.
95 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 7.
96 Там же, с. 44.
97 Там же, с. 272.
98 Там же, с. 38.
ГЛАВА IV
1 Ритм, пространство и время в литературе и искусстве, с. 103.
2 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940, с. 377.
3 Там же, с. 379 — 380.
4 Гаспаров М. Л. Оппозиция «стих — проза» в становлении русского стихосложения. — Тезисы докладов IV летней школы по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1970, с. 140.
5 См., например: Брагинский И. С. Об истоках различения поэзии и прозы (на примере двух памятников древневосточной письменности). — «Народы Азии и Африки», 1969, № 4. По свидетельству Брагинского И. С., «всем типам литературной речи с древних времен... свойственна организованность и нормативность, т. е. известная искусственность. Эта искусственность нарастает последовательно в типах А, В и С, что выражается в большей членимости и в увеличивающемся числе требований, предъявляемых к членимости, в результате чего и создаются качественно отличные типы речи: один — в большей мере тяготеющий к логико-грамматической членимоств (тип А), другие — в большей мере дополняющие и изменяющие ее.. В типе В возникают разного рода повторы, как основа детальной членимости. Именно разнообразие повторов (вплоть до появления грамматических рифмоидов) придает «художественность» этому типу речи... В речи типа С, изначально связанной с мелодическим исполнением, членимость достигала еще большей детализации (в том числе строфичной) в силу соблюдения повторности... Из типа В...развивается новеллистический тип, именуемый впоследствии «прозой», из типа С... — «стихотворный», именуемый впоследствии «поэзией» С. 141, 143, 144.
6 Сазонова Л. И. Древнерусская ритмическая проза XI-XIII вв. Автореферат канд. дисс. Л., 1973, с. 13.
7 Там же, с. 10.
8 См., например, спор Сазоновой Л. И. с Тарановским К. Ф., который рассматривает похвалу князю Владимиру в «Слове о законе и благодати» как молитвословный стих (Тарановский К. Формн общеславянского и церковнославянского стиха в древнерусской литературе XI — XIII вв. В кн.: American contribution to the suth Int Congress of Slavists, vol. 1. Mouton, The Hague — Paris, 196(, pp. 377 — 379. Аналогичная дискуссия на ином литературном материале (об орхоноенисейских текстах) произошла между Жирмунским В. М. и Стеблевой Н. В. («Народы Азии и Африки», 1968, № 2, 1969, №2).
9 Сочинения Тредиаковского, т. I. СПб, изд. А. Смирдина, 184), с. 123-125.
10 См. об этом подробнее в моей работе: М. В. Ломоносов о
структурных различиях стиха и прозы. — Очерки по историй русского языка и литературы XVIII в. Казань, 1969.
11 Ломоносов М. В. Сочинения, т. 7. М. — Л., 1961, с. 22.
12 Там же, с. 96. Точность охватывает не только «порядок складов». См. о строгой симметрии отношений между членами периодов в поэзии Ломоносова в противовес «мотивированной стройной асимметрии» (термин Виноградова В. В.), следствием которой является «ритм союзных периодов в похвальных словах и речах Ломоносова», — в статье Молотковой Г. И. «Период в языке Ломоносова» — Развитие синтаксических конструкций в русском литературном языке XVIII в. Казань, 1972, с. 52. Конечно, уже ближайшие последователи Ломоносова в XVIII веке обнаружат в его вполне правильных ямбах немало нарушений «точного порядка складов». Вспомним хотя бы обилие пиррихиев, которые Ломоносов считал вольностью и отводил им место лишь в песнях (что, кстати сказать, тоже очень характерно: именно в произносимых текстах требуются особенно четкие отличия стиха от прозы), а пиррихии неизменно проникали и в оду, и в поэму, и в трагедию. Сознавая существенную роль тех коррективов, которые вносила в данном случае поэтическая практика в теорию, следует вместе е тем заметить, что основной принцип «точного порядка» этими явлениями не подрывался. Не подрывался прежде всего потому, что каждый отдельный «непорядок» и неравенство возникает лишь на основе заданного порядка и заданного равенства, которые, конечно же, не означают тождества в ритмическом строении.
13 Томашевский Б. В. Стих и язык. М. — Л., 1959, с. 13.
14 Ярхо Б. И. Ритмика т. н. «романа в стихах». — Ars Poetica, I, с. 10.
15 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л., 1924, с. 39, 44.
16 О возможности разных трактовок соотношения свободного стиха, строго метрического стиха и прозы см.: Гучинская Н. О. Структурно-стилистические возможности свободного стиха (на материале немецкой поэзии). — Стилистика художественной речи. Л., 1973, с. 36 — 39.
17 Stuttergeim С. Poetry and Prose, their interrelations and transitional forms. — Poetics, Poetica, Поэтика. Варшава, 1961, с. 227.
18 Fulleborn U. Das deutsche Prosagedicht. Lu Treorie und geschiehte einer Gattung. München, 1970, s. 12.
19 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка, с. 30.
20 См.: Тимофеев Л. И. Очерки теории и истории русского стиха. М., 1956. Томашевский Б. В. Стих и язык. М. — Л., 1959; Тимофеев Л. И. Стих — слово — образ. — «Вопросы литературы», 1962, № 6.
21 См. об этом: М. Л. Гаспаров. Оппозиция «стих — проза» в становлении русского стихосложения, с. 141.
22 Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка, с. 39 — 42.
23 Там же, с. 44 — 45.
24 «Печать и революция», 1924, кн. 4-я, с. 269.
25 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка, с. 74.
26 Волошинов В. Слово в жизни и слово в поэзии. — «Звезда», 1926, № 6, с. 252, 256.
27 Кодуэлл К. Поэтическое воображение. — Современная книга по эстетике. М., 1957, с. 210 — 212.
28 Гегель Г. Эстетика, т. 3. М., 1971, с. 399.
29 Гиндин С. И. Брюсов В. Я. о речевой природе стиха и стихотворного ритма и о русских эквивалентах античных стихотворных размеров. — «Вопросы языкознания», 1968, № 6, с. 126.
30 Русские писатели о литературе, т. 2, с. 18.
31 Русские писатели о литературном труде, т. I. М., 1955, с. 244.
32 Словарь древней и новой поэзии, составленный Остолоповым Н., ч. 2-я. СПб. 1821, с. 401.
33 Там же, с. 433.
34 Там же, с. 400.
35 «…слово «поэзия», — пишет об этой эпохе Сидяков Л. С. — становится синонимом «словесности» («литературы») как словесно-художественного творчества вообще, более того, включая даже представление о художественных, творческих способностях человека». Сидяков Л. С. Наблюдения над словоупотреблением Пушкина («проза» и «поэзия»). — Пушкин и его современники. Псков, 1970, с.126.
36 Словарь древней и новой поэзии..., ч. 2-я, с. 404.
37 Сорокин Ю. С. Развитие словарного состава русского Литературного языка 30 — 90 гг. XIX в. М. — Л., 1965, с. 463.
38 Гегель Г. Эстетика, т. 3, с. 394 — 395.
39 «Большое эмоциональное напряжение прозы, постоянный акцент на интонационно-выразительных единствах р
