Свердловск 3 страница

В леонардовском «бестиарии» по сравнению с античными описаниями («Естественная история» Плиния Старшего) снижается интерес к реальным животным, акцент переносится на диковинных, экзотических и мифологических животных. Сюжеты о вымышленных существах Единороге, Фениксе, Сиренах и т.п., хорошо известных средневековью, Леонардо воспроизводит в своих сказках. Например, сюжет охоты на Единорога.

Охотникам в сказке Леонардо известны обе закрепившиеся в средневековье традиции описания Единорога – свирепого зверя (monoceros), образ которого восходит к описанию носорога в античных источниках, и «козленка» (unicornis), символизирующего Христа, который хитростью был схвачен и казнен. Леонардо явно стремится соединить обе традиции. Для охотников это или «злой дух, посланный из преисподней», следить за грешными людьми, или «маленькая лошадка». Единорог несомненно воспринимается Леонардо не как традиционный символ Христа, а как аллегория тайны, хрупкой красоты и духовной чистоты.

Леонардо да Винчи расширяет смыслы средневековых бестиариев, вкладывает в них принципиальное иное, ренессансное, мировоззрение. Сочетание поэтичности и научной точности, присущие Леонардо-художнику зоркость, лаконичность, умение тщательно проработать детали и сделать их объемными и зримыми переходят в его художественную прозу.

Литература

1. Леонардо да Винчи. Сказки, легенды, притчи. – Пенаты, 1998. [Электронный ресурс] http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Fiction/vinchi/index.php

2. Махов А.Е. Свойства зверя: от античной «естественной истории» к эмблематике ренессанса и барокко // Бестиарий в словесности и изобразительном искусстве. – сб. статей. – М.: Intrada. – 2012.

3. Чекалов К.А. Литературный стиль Леонардо в связи с его мировоззрением. [Электронный ресурс] http://vinci.ru/mk_59.html

4. [Электронный ресурс] http://www.bestiary.us/portal/srednevekovye-bestiarii

С.В. Абашева

(Европейский университет)

Образы Испании на сцене музыкального театра России 1810-1840 гг.
(к проблеме формирования визуальных этностереотипов)

В статье предпринимается попытка обосновать положение о том, что музыкальный театр был важнейшим источником распространения визуальных этностереотипов и массовой моды на «испанское» в русской культуре 1810 – 1840 гг.

«Массовая театральность» была важным компонентом возрастающей доли визуального начала в культуре XIX в., которую представители визуальных исследований считают основной чертой эпохи «модерности». Об особой суггестивности музыкального театра той эпохи и совершенно иной степени зрительской чувствительности красноречиво свидетельствует фрагмент об опере из «Разсуждения о лирической поэзии и об оде» Г. Р. Державина (1811) [3]. Поэт сравнивает оперный спектакль с уменьшенной моделью мира, созданной силой искусств и науки для того, чтобы сделать все его многообразие единовременно доступным восприятию человека.

Особенной суггестией благодаря воздействию не только на зрительное, но и кинетическое восприятие, обладал танец. Балет эпохи романтизма характеризуется интересом к экзотическому. Популярным элементом балетов становится харáктерный танец — стилизованный и в определенной мере «облагороженный» народный танец: русский, восточный (китаянки, баядерки) и, разумеется, испанский. Зрители видели в национальном танце физическое воплощение культурных особенностей, то есть воспринимали его не просто как зрелище, а как точное воспроизведение характерных признаков этнической группы.

Обширный раздел в книге балетмейстера, педагога и одного из первых теоретиков балета Карло Блазиса посвящен описанию испанских танцев в связи с характеристиками национального характера: в танце он видит квинтэссенцию народного духа, танцевальные па становятся маркерами «испанскости»:

Pas этого танца [фанданго] легки, грациозны и самоуверенны; жесты величественны и любезны; они выражают чувства, господствующие у испанцев, т.е. гордость, надменность, любовь и высокомерие. <…> Колебания тела, топанье ногами, позы, осанка, подергивание плечами бывают живы или медленны и выражают любезность, нетерпение, неизвестность, нежность, досаду, замешательство, отчаянье, счастье. По этим-то оттенкам страсти и узнается род и характер испанских танцев, так хорошо объясняющих нравы и дух испанцев [1: 286].

В дальнейшем описании танца прослеживается влияние концепции географического детерминизма Монтескье, согласно которой развитие культуры и общества той или иной нации обуславливается климатом: «Фанданго, как и все танцы вообще, подчиняется влиянию климата. Испанки, кажется, как бы созданы для этого танца, их наружность много придает им прелести» [1: 288].

Более подробно в контексте романтического интереса к экзотическому мы рассматриваем качучу. Исконно испанскими считались народные и цыганские танцы, происходившие из области Андалусия на юге Испании, более всего испытавшей влияние арабской культуры. Со второй половины XVIII в. именно андалузские танцы выстраиваются, благодаря влиянию французского и итальянского канона, в особую иерархию и приобретают статус культивированных, галантных танцев внутри школы Болеро – национального высокого балета Испании. Таким образом, происходит перенос по принципу pars pro toto: южная Андалусия с ее мавританской спецификой становится синекдотическим репрезентатом национального «испанского». Затем эти танцы были заимствованы в других европейских балетных школах в эпоху романтического интереса к экзотически национальному и составили оппозицию универсальной для Европы эстетике возвышенного, неземного «сильфидного балета». К середине XIX в. испанский танец был одной из специализаций в ряду различных танцевальных стилей романтического балета, которыми должна была овладеть любая прима-балерина. Так качуча вошла в репертуар звездных танцовщиц XIX века: Марии Тальони, Люсиль Гран и Фанни Эльслер, и стала самым известным из характерных танцев.

Подлинно всемирную популярность испанский танец обрел во второй половине 30-х гг. XIX века, когда австрийская характерная танцовщица Фанни Эльслер совершает гастроли по всей Европе, посещает Соединенные Штаты Америки и Кубу и в 1848 году прибывает в Россию. Фанни Эльслер была антиподом романтической «неземной» Марии Тальони, прославившейся в роли Сильфиды. Коронным номером Ф. Эльслер было исполнение испанской качучи из пантомимного балета «Хромой бес» (1836) на музыку Жана Коралли. Австрийская балерина обучилась качуче и другим направлениям Школы болеро в 1836 году в Париже у каталонских танцовщиков Долорес Серраль и Мариано Кампруби.

Однако в России первое исполнение качучи принадлежит Марии Тальони. Зрительскую реакцию на этот танец мы находим в дневнике Иосифа Виельгорского. Воспитывавшийся вместе с цесаревичем Александром Николаевичем, он, как и большинство аристократической молодежи того времени, был страстным балетоманом.

…явилась Taglioni; в испанском костюме; ее ноги блистали белизной, которая резко контрастировала с темным платьем, восхитительно обрисовывавшим ее стан. Качуча, испанский танец, который она первая стала исполнять на театральный сцене, удалив из него все нескромное и придав ему благородство, невинность, величественно сть, произвел на меня больше впечатления, чем все, что она танцевала до сих пор. <…> Сверкание сцены, крики «браво и «фора», доносившиеся из партера, – все это так тронуло меня, что я дрожал всем телом, на глаза мне навернулись слезы. Я словно сошел с ума, забыл, где я – это было не испытанное никогда упоение, чувство, которое трудно описать и которое редко нас посещает. <…> Молодой Дупельт пришел сказать мне, что он плакал во время качучи [4: 233].

В своем эмоциональном перевозбуждении Виельгорский все же отмечает неточность в трактовке качучи: Тальони оставалась верна своему амплуа возвышенной, ангельски целомудренной героини даже в характерной роли. На несходство ее с «настоящей» испанкой указывал и обозреватель «Северной пчелы»: «Это не пламенная, волканическая испанка, но сама грация, которая для шутки оделась в платье андалузской красавицы и при звуке кастаньет танцует ее живописную пляску» [6: 1]. Еще одна предшественница Эльслер на петербургской сцене – Люсиль Гран, также, по-видимому, следовала линии Тальони. Из этих отзывов можно заключить, что в русской культуре 1830-х гг. сформировался визуальный стереотип испанки, которому не соответствовала Мария Тальони.

Важно отличить восприятие «испанского» во Франции, выступившей посредником, транслятором испанских стереотипов, и в России. Исследовательница романтического балета Лиза Аркин рассматривает качучу Эльслер как идеологически нагруженный текст. Увлечение Испанией – эспаньолизм, – во Франции встраивается в дискурс конструирования «Востока», что было необходимым элементом в интеллектуальном и политическом становлении Запада. Колонизировать остальной мир означало для европейцев не просто подчинить его технологически, но превратить его в объект взгляда. Испания, при всей ее географической близости, – это абсолютный Другой для Франции, нечто сущностно отличное от разглядывающего его западного человека. Как и «Восток» в дискурсе ориентализма, это территория, которую можно описывать и изучать, заселять и обучать. Л. Аркин полагает, что экзотицизм, и, в частности, эспаньолизм, был реакцией на две противоположных идеологии в пост-революционном французском обществе: «агрессивный национальный шовинизм», убежденность в превосходстве французов над другими непросвещенными и закрепощенными народами, и «универсальный гуманизм», веру в ценность самобытности каждого народа [8: 306]. Таким образом, эспаньолизм стал влиятельной идеологической силой в визуальных и перформативных искусствах, музыке и литературе Франции XIX века. Подобная интерпретация образа испанки обоснованна в контексте французской культуры, но в Россию этот образ был импортирован без «ориенталистских» (в понимании Э. Саида) коннотаций. Иной политический контекст – солидаризация интеллектуальных элит с Испанией вначале в противостоянии Наполеону, затем в революционной борьбе, – приводит к тому, что этнический образ испанца формируется без присущей французу снисходительности. «Духовная близость» в сочетании с географической удаленностью способствует, в первую очередь, этнографическому интересу к испанской культуре в России.

Важным средством конструирования характерного образа на театральной сцене был костюм. В той или иной степени отображая или стилизуя черты национального костюма, он был маркером «инаковости», и потому заслуживает специального рассмотрения. На ранних этапах развития театра в России не существовала должность художника по костюмам. Костюмы моделировали и изготавливали театральный костюмер-портной и его подмастерья.

Счета театрального костюмера Керубино Бабини, предъявленные канцелярии Дирекции Императорских Театров, показывают, что костюмы «гишпанского характера» обходились казне в самые значительные суммы. Для изготовления «гишпанского богатого платья» танцовщиков, исполнявших роли испанских придворных и членов королевской семьи, требовались десятки аршин бархата, атласа, дымки, тафты – самых дорогих импортных тканей. Кроме того, кафтаны, колеты, мантии и корсеты обшивались блестками, атласными лентами и бахромой. Для примера, за вышивание одного кафтана в 1814 году Бабини просил 104 рубля [6: 87]. Эти ценные костюмы хранились как можно более долгое время, о чем свидетельствуют многочисленные счета на красители и материалы для «поправки гишпанского платья», и использовались в разных постановках. К 1840-м гг. в канцелярии Дирекции Императорских Театров были составлены отдельные описи костюмов испанского характера по мужскому и женскому гардеробу, в которых фиксировались факты использования одних и тех же костюмов в разных спектаклях. Эти факты говорят о том, что сценический костюм мог быть устойчивым образцом для маскарадного костюма и деталей модного повседневного гардероба 1810 – 1840 гг.

Героический и комический модусы окрасили два испанских этностереотипа, представленные на петербургской сцене первой трети XIX вв. Героический типаж можно, в свою очередь, разделить на «положительный» и «отрицательный».

В наиболее «чистом» виде, лишенном психологических нюансов и противоречий, эти типы являлись в балете. Либретто балетов Л. Дюпора, Ш. Дидло, А. Глушковского, Ф. Тальони, М. Петипа дают превосходный материал для их реконструкции. Благородный испанец – аристократ, идальго по имени Дон Алонзо (в балетах «Дон Жуан», «Кора и Алонзо», «Гитана»), Карлос (в балете «Карлос и Розальба») или Алмавива («Севильский цирюльник», «Алмавива и Розина»), его «красивый испанский костюм отличается великолепием в толпе молодых щеголей» [2: 11]. Брат или жених героини, он спасает ее от неминуемой смерти или домогательств испанца-злодея – старого ревнивого опекуна, Дона Лопеца («Карлос и Розальба»), Жуана или цыгана Иниго («Гитана»), либо «является обернутый плащом и изъясняет любовь свою» [7: 1], и с помощью хитроумного слуги и серенад под аккомпанемент гитары добивается руки возлюбленной. Испанец-злодей, как правило, жесток, кровожаден, коварен, притесняет слабых, является обольстителем и убийцей. В комическом варианте, поддавшись обману или в состоянии опьянения, он танцует «болирою, которую он танцовал в своем младенчестве» [7: 12] или народную цыганскую пляску [5: 40].

Стереотипный романтический образ испанки – это гордая, пылкая своенравная молодая девица, чья свобода ограничена обстоятельствами (Инеса де Кастро в одноименном балете, Розина в балетах «Альмавива и Розина» и «Севильский цирюльник», Розальба в балете «Карлос и Розальба», Элеонора в балетах «Дон Жуан», «Пагубные следствия страстей Дон Жуана»). Часто она – потерянное в младенчестве дитя благородного дома, выросшая в инородной среде (Пахита в одноименном балете, Лауретта в «Гитане»), но герой узнает ее подлинную сущность: «все говорит ему ясно, что она не цыганка, что есть какая-нибудь роковая тайна, которая скрывает и жизнь ея и происхождение». Испанка всегда искусная танцовщица, посредством танца она покоряет сердце героя, предотвращает злодейство или обретает родителей.

Далее этнические стереотипы испанца и испанки, представленные на русской музыкальной сцене, воздействуют на другие сферы культуры – но эта проблема требует специального исследования.

Литература

1. Блазис К. Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы. 2 изд., испр. СПб, 2008.

2. Гитана, или Испанская цыганка [либретто]. СПб., 1838.

3. Державин Г. Р. Разсуждение о лирической поэзии или об оде // Гавриил Державин [web-сайт]: http://www.derzhavin-poetry.ru/prose/rassuzhdeniya-o-liricheskoy-poesii-i-o-ede.html (19.04.2014).

4. Лямина Е. Э., Самовер Н. В. «Бедный Жозеф»: жизнь и смерть Иосифа Виельгорского. Опыт биографии человека 1830-х годов. М., 1999.

5. Пахита [либретто]. СПб., 1847.

6. Северная пчела, 1838, № 34.

7. Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность [либретто]. СПб., 1808.

8. Arkin L. C. The context of exoticism 6РГИА, ф. 497, оп. 1, д. 1329.in Fanny Elssler's Cachucha // Dance Chronicle. 1994. Vol. 17. №. 3.

Н.А. Логинова

(ПГГПУ)

Сопоставительный анализ романов «Граф Монте-Кристо» А. Дюма
и «Великий Гэтсби» Ф.С. Фицджеральда

Многие литературные произведения перекликаются друг с другом, хотя эта перекличка не всегда очевидна. Так, Сергей Довлатов заметил по поводу двух, казалось бы, несопоставимых романов: «Зачем перекраивать Александра Дюма, как это сделал Фицджеральд? ”Великий Гэтсби” – замечательная книга. И всё-таки я предпочитаю Монте-Кристо» [1: 116]. По какому признаку сопоставил эти два романа Довлатов? Мотив заключения (а Довлатлв рассуждает по этому поводу в «Зоне») присутствует в одном романе и отсутствует в другом. Что же общего есть в этих произведениях?

Общее в «Графе Монте-Кристо» и «Великом Гэтсби» безусловно есть. В обоих романах описывается важная для истории эпоха: попытка Наполеона вернуть власть у Дюма, и Америка после Первой мировой у Фицджеральда. Обе книги названы именами главных героев, обе повествуют о судьбе человека, всю жизнь идущего к своей цели. И Монте-Кристо, и Гэтсби – люди, появившиеся из ниоткуда, изменившие имена; богачи с состоянием неясного количества и происхождения; у обоих есть дом, напоминающий дворец; у обоих есть цель, ради которой они готовы на всё.

В романах можно выделить несколько общих архетипических образов: вода (море у Дантеса, залив у Гэтсби), золото (клад Фариа, состояние, заработанное бутлегерством), замок (подземный дворец Монте-Кристо, вилла Гэтсби), смерть. Однако, каждый из них переосмыслен.

Море для Дантеса – жизнь, и «море – кладбище замка Иф» [2: 218]; мститель Монте-Кристо появляется после «похорон» Дантеса, так море все-таки дарит жизнь. Залив для Гэтсби – нечто, отделяющее его от мечты (дом Дэзи находится на противоположной стороне залива), а бассейн, наполненный водой, – смерть (Гэтсби впервые идет поплавать в бассейне перед тем как из него сольют воду – именно в этот момент его убивает мистер Уилсон).

Деньги помогают героям достичь своей цели, но клад Фариа дарит Дантесу не только надежду на мщение, но и своеобразную свободу, в то время как Гэтсби теряет свою любовь из-за нечестно нажитого состояния.

В романе Дюма мы можем вычленить различия в локусе[8] замка: темный средневековый замок Иф, куда попадает Дантес, и сказочный дворец Монте-Кристо. Для Монте-Кристо «замок» всегда сочетается с «подземельем», это некое тайное место, убежище. Герой «переродился» в подземелье замка Иф, в подземелье на острове Монте-Кристо он строит себе замок, который становится его домом. Вилла Гэтсби тоже похожа на сказочный дворец, но она сравнима с Вавилоном (множество людей, не знакомых друг с другом, нарочитый блеск, искусственность). Вилла для Гэтсби – способ пустить пыль в глаза: «Этот тип – второй Беласко! Разве не шедевр? Какая продуманность! Какой реализм! И заметьте: знал, когда остановиться, – страницы не разрезаны.» [4: 347]

Оба героя умирают в воде, но так как для Дантеса море – жизнь, он рождается заново, его неконечная смерть становится началом другой истории Монте-Кристо, истории о мести; герой Фицджеральда в воде умирает. Смертью заканчивается история Гэтсби, но лишь по ее завершении начинает проясняться его жизнь. Композиционное построение, ведущее от Гэтсби к Джеймсе Гетцу – это перевернутое наоборот превращение Дантеса в Монте-Кристо.

Главных героев окружают схожие персонажи: помощники (Фариа и Ден Коди), показывающие героям путь к перерождению; возлюбленные (Мерседес и Дэзи), ради которых герои готовы пожертвовать жизнью; соперники (Фернан, Данглар и Том Бьюнкенен), которые добиваются смерти героев; несправедливые обвинители (де Вильфор и Том Бьюнкенен), которые прекрасно понимают, к чему приведут их обвинения, но предпочитают защищать свои интересы. И эти общие мотивы в определенной степени переосмыслены. Дантес находит клад, о котором говорил Фариа; Гэтсби не получает наследства от Дена Коди (родственники не позволили). Мерседес не дождалась Дантеса, потому что думала, что он мертв, Дэзи выбрала наиболее богатого и знатного. И если у Дюма Фернан завидовал любви Дантеса, а Данглар материальным успехам, то у Фицджеральда обе эти черты присущи одному Тому Бьюнкенену.

Можно отметить, что образ Монте-Кристо разделен в романе Фицджеральда на несколько составляющих: Гэтсби, Том Бьюнкенен, мистер Уилсон – все они так или иначе схожи с героем Дюма. Что известно о Монте-Кристо? Появился из ниоткуда и обладает огромным состоянием (Гэтсби), может манипулировать людьми (Том), мстит своим врагам (Уилсон). Однако, Монте-Кристо обладает чертами сверхчеловека, некоего хтонического существа (золото, подземелье – хтонические символы), а герои Фицджеральда – обычные люди своей эпохи. У героев Дюма может быть несколько личин (аббат Бузони, Синдбад-мореход). В романе Фицджеральда герои не меняют лица, но, в какой-то степени, наделяются двойниками. Гэтсби и Мистер Уилсон живут ради любимых женщин, которые променяли их на Тома Бьюнкенена. С утратой возлюбленной их жизнь теряет смысл (Монте-Кристо спасает Гайде). Оба героя – романтики. Можно сказать, что в образе мистера Уилсона показано альтернативное развитие судьбы Гетсби – всё то же, но без огромного состояния, и оба они погибают. Идеализированный романтический образ героя-мстителя распадается на несколько сниженных вариантов.

Главные герои, и Дантес, и Гэтсби, исчезают на какое-то время и возвращаются другими людьми, настолько другими, что их не сразу узнают. Это можно назвать своеобразным перерождением. Оба героя меняют имена. Но Дантес превращается в мстителя Монте-Кристо, а вот Джеймс Гетц, став Гэтсби, так и остается романтичным юношей, готовым на всё ради любви.

В осуществлении своих целей главные герои романов различны, несмотря на схожие моменты их историй. Монте-Кристо, став практически всемогущим, мстит всем виновным в его несчастьях. Месть он осуществляет чужими руками, играя судьбами своих врагов (и в этом он схож с Томом), выполняя функцию, которая, как ему кажется, возложена на него провидением (Том – баловень, привыкший к исполнению своих желаний). Гэтсби остается романтичным мальчишкой, для которого самое главное – производить хорошее впечатление (не случайно его сравнивают с Трималхионом), он – своеобразная журнальная картинка, воплощающая представления окружающего его общества.

Оба романа включают в себя «рассказы в рассказе»: Мерседес рассказывает о Монте-Кристо, Ник – о Гэтсби, в других случаях истории рассказывают иные персонажи.

Схожих ситуаций в романах довольно много. Но можно ли говорить, что «Великий Гэтсби» – всего лишь переработанный «Граф Монте-Кристо»?

Уже в перечислении общих черт мы сталкиваемся с противоречиями – элементы, общие для двух романов, осмысливаются Фицджеральдом по-новому. Переосмысливается мотив мести, роль мстителя: вместо сверхчеловека Монте-Кристо – безумец Уилсон; смертный приговор приведенный в действие чужими руками и выстрел Уилсона, которым он прерывает свою собственную жизнью. Монте-Кристо управляет судьбами, наказывая тех, кто совершил какую-нибудь несправедливость. Мститель у Фицджеральда не ведает, что творит. Фактически, образ мстителя раздваивается на того, кто лелеет мысль о мести (Том Бьюнкенен), и того, кто становится орудием мести (мистер Уилсон). При общности проблематики различное разрешение конфликта обусловлено тем, что у Дюма мотив мести является сюжетообразующим. У Фицджеральда центральная мысль романа состоит в описании судьбы «потерянного поколения», угодившего в «век джаза», тяжело переживающего свою несостоятельность и тоскующего о былых и неисполнимых надеждах: «Так и мы пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно всё сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое». [4: 476]

Литература

1. Довлатов С. Зона. Компромисс. Заповедник. – М., – 1991.

2. Дюма А. Граф Монте-Кристо // Дюма А. Граф Монте-Кристо – М.: Правда. – 1990.

3. Прокофьева В.Ю. Категория пространство в художественном преломлении: локусы и топосы. // Журнал «Вестник Оренбургского государственного университета» - 2005 г. - № 11. - с. 87-94.

4. Фицджеральд Ф.С. Великий Гэтсби // Фицджеральд Ф.С. Великий Гэтсби: Романы / пер. с англ. М. Лорие, Е. Калашниковрй – Спб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2013.

А.C. Серебреников

(ПГГПУ)

Автор, повествователь, герой в повести Германа Гессе
«Паломничество в Страну Востока»: проблема границ

Всякое художественное произведение есть средоточие «пограничных» состояний разного свойства. В связи с произведением Германа Гессе «Паломничество в Страну Востока» уместно говорить о подобном явлении применительно к обозначению «места» автора и сюжетной организации повести.

В книге «Автор и герой» М. М. Бахтин упоминает такое отношение автора к герою, когда «автор завладевает героем, вносит вовнутрь его завершающие моменты, отношение автора к герою становится отчасти отношением героя к себе самому. Герой начинает сам себя определять, рефлекс автора влагается в душу или в уста героя» [1: 46]. Этот тип героя Бахтин подразделяет на героя «не автобиографичного» и «автобиографичного», который «бесконечен для автора». Как пример второго Бахтин приводит героя романтического произведения.

Повествование «Паломничества» ведется от первого лица некоего героя, одного из паломников в Страну Востока. В ходе повествования выясняются его инициалы – Г.Г., что, разумеется, сразу наталкивает на имя Герман Гессе (неоднократно применяемый Гессе прием). Также повествователь говорит: «Я встречал и любил Нинон, по прозванию Иноземка…» [2: 38], в чем безусловно содержится намек на третью жену Гессе Нинон Дольбин (урожденную Ауслендер; с немецкого «ausländer» переводится как «иностранец, чужеземец»). При описания праздника Братства в Бремгартене встречаем такую фразу: «Пабло восседал со своей флейтой в дивной невинности и веселости, между тем как измысливший его поэт скитался по берегу, как тень, полупрозрачная в лунном свете, ища уединения» [2: 42]. Пабло – герой романа Гессе «Степной волк». Таким образом, автор является и героем, и повествователем, и неким персонажем (который не играет в повести никакой роли, хотя и упоминается) одновременно.

Однако и это не все. Во время праздника в Бремгартене Г.Г. задается вопросом, сравнивая Пабло с создавшим его художником (Гессе) и архивариуса Линдхорста с Гофманом, почему «образы, созданные поэтами, сильнее и реальнее, чем образы самих поэтов» [2: 74]. Ответом на этот вопрос становится фраза слуги Лео: «Это закон служения. Что хочет жить долго, должно служить» [2: 42]. И финальная сцена повести служит иллюстрацией к этому разговору. Это сцена, когда Г.Г., решившись узнать «приговор этого архива о себе самом, о моей личности и моей истории» [2: 73], находит в архиве Братства нишу, подписанную его именем, и обнаруживает внутри лишь странную фигурку, состоящую из двух, в которой вскоре узнает свои собственные черты и черты слуги Лео, оказавшегося к тому же главой Братства, и замечает в ней «… неудержимое таяние или струение, и притом струение это было направлено из недр моего подобия к подобию Лео, и я понял, что мой образ будет все больше и больше отдавать себя Лео, перетекать в него, питать и усиливать его» [2: 73]. Это струение Г. Г. видит как «движение, медленное, бесконечно медленное движение, как может шевелиться задремавшая змея» [2: 73]. В начале же повести он упоминает об одном из членов Братства, который «забрал себе в голову, что должен уловить некую змею, которой он приписывал волшебные силы и давал имя «Кундалини» [2: 32]. Кундалини в переводе с санскрита «свернутый в форме змеи» и означает в восточной философии энергию, якобы находящуюся в основании позвоночника и которая, благодаря специальным духовным практикам, при «развертывании» ее, способствует духовному просветлению человека. Вероятнее всего, что именно эту «змею» видит Г. Г. в обнаруженной им фигурке. Вообще образ перетекающих друг в друга фигурок в некоторых моментах обнаруживает непосредственную близость с представлениями философии и религий Востока (которые для Гессе всегда были очень важны). Ведь мы выяснили, что Гессе в повести предстает сразу в трех «воплощениях» и тогда получается, что Лео для Г. Г., как и для Гессе, это придуманный им образ. Но Лео это не единственный образ, созданный Гессе – художником; их превеликое множество. Некоторые, например, даже упоминаются среди паломников в Страну Востока, как и Г.Г. Следуя логике Лео, в каждом из них содержится «частица» создателя. Другими словами, единая личность разбивается на множество других, при всем при том оставаясь целостной, и являясь их средоточием. Если двигаться в этом направлении, то можно прийти к заключению, что посредством творчества художник реализует идеал всех восточных концепций – утрату собственного «я» и обретение единства с мирозданием.

Другой важной составляющей повести является отношения между текстом повести и реальностью (ведь так или иначе, напрямую или косвенно, художественное произведение связано с окружающей творца действительностью, хоть и имеет в основе своей стремление от этой действительности принципиально отграничиться). Н.Т. Рымарь в «Поэтике романа» дает толкование художественного произведения как «осуществление творческой задачи субъекта художественной деятельности» [4: 6], который пронизывает все отношения между элементами произведения и «переработанной» действительности. Другими словами, мы видим понимание художественного произведения как «золотой середины» между двумя полюсами бытия.

С одной стороны, сам повествователь говорит, что «наша Страна Востока была не просто страна, не географическое понятие, но она была отчизной и юностью души, она была везде и нигде, и все времена составляли в ней единство вневременного» [2: 39], среди упоминаемых образом мы встречаем как упоминания реально существующих лиц, преимущественно поэтов различных эпох, так и измышленных этими поэтами персонажей. Однако не это главное, на что необходимо обратить внимание.

«Вправду ли было то, что я хочу рассказать?» [2: 47] - спрашивает Г.Г. В связи с этой фразой могут возникнуть сложности, потому что повесть выстроена «двупланово»: есть писатель Герман Гессе, пишущий книгу под названием «Паломничество в Страну Востока», и есть герой-повествователь этой книги, тоже пишущий книгу о паломничестве, в котором он когда-то принял участие. И если за повествователя Г.Г. мы можем ручаться, что, несмотря на приступы отчаяния, он все же верит в реальность произошедшего с ним события, то все же при чем здесь автор?