Свердловск 2 страница

Драматург показывает, как знак, утрачивая смысл, превращается в эмблему, симулякр.

Прием, которым оперирует О. Богаев, можно назвать семиотической деконструкцией. Автор играет с «означаемым» и «означающим» в результате чего знак теряет свое первоначальное значение, превращаясь в «пустышку», перевертыш.

Так, в пьесе подвергается семиотической деконструкции знак- название пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад». Это словосочетание, ставшее уже нарицательным в коллективной памяти не только в семантическом аспекте как «потерянный рай», но уже и в прагматическом – как «классическая пьеса», то есть некий «канон», О.Богаев подвергает деконструкции: «Вишневый сад» превращается сначала в «Вишневый зад» [1: 713], а потом в «Вишневый ад» [1: 713].

Попытка диалога Олега Богаева с классическим текстом А.П.Чехова будто иллюстрирует идеи Ролана Барта, высказанные им в работе «Миф сегодня» – «Становясь формой, смысл лишается своей конкретности, он опустошается, обедняется, история выветривается из него и остается одна лишь буква» [2: 84].

Реализацию и даже буквализацию многих идей Р.Барта мы наблюдаем и далее в пьесе Богаева. Прием работы с текстом при его постановке – буквальная деконструкция текста Чехова, в результате которой пьеса «Вишневый сад» превращается в набор букв, который не несет за собой никакого смысла.

«Корнеев (играя Фирса). Ыт хэ! Апетоден! Огечин ьсолатсо, огечин... От-икшулис у ябет утен... Ужелоп я...(Встает.) Ьнзиж алшорп, онволс и ен лиж... (Бормочет.) Одолом-онелез! От-я ен ледялгоп... (Озабоченно вздыхает.) Диноел Чиердна, ьсобен, ыбуш ен ледан, в отьлап лахеоп! Янем орп илыбаз... (Встает с дивана, пятится задом.) Илахеу... Отрепаз» [1: 736].

Пьеса О. Богаева «Вишневый ад Станиславского» - яркий пример метатекста, в котором главной коллизией является судьба текста. Поэтому особое место в системе персонажей занимает фигура Автора. Над самой категорией Автора размышляет в своем произведении О.Богаев, о властной инстанции автора, которая вбирает в себя текст, довлеет над ним. (Такова концепция «всеведущего автора» М.М.Бахтина). В тексте пьесы автор и интерпретатор материализуются: герой А.П. Чехов вместе с другим героем- режиссером К.С.Станиславским являются действующими лицами пьесы. Таким образом, конфликт пьесы прочитывается на уровне конфликта повествовательных инстанций (в терминологии наррратологии В.Шмидта): инстанции автора и инстанции читателя (идеального и реального),то есть реципиента, воспринимающего и интерпретирующего.

Так герой А.П. Чехов в пьесе пытается повлиять на процесс создания режиссером спектакля, что вызывает категорический протест Станиславского – «Мы не имеем права вмешиваться!». Оба героя – А.П.Чехов и К.Станиславский – в настоящей пьесе являются героями-знаками, эмблемами. Они – не реальные персонажи, но знаки «канона», «традиции», «воли автора», которые влиять на интерпретацию текста могут уже только опосредованно, через освоение культурного опыта новым поколением.

Таким образом, мы видим буквальную реализацию идеи Р.Барта о «смерти автора». Роль интерпретатора (читателя, реципиента) становится ведущей, по мнению постструктуралистов, потому инстанция читателя «конкретного» – в данном случае – режиссера становится наиболее ответственной. «Конкретный читатель» – конкретный человек, интерпретирующий текст, «идеальный читатель» – означает представление автора о своем потенциальном читателе, – термины нарратологии, введенные В.Шмидтом.

Важно отметить тот факт, что режиссер, главный герой пьесы, лишен имени, что позволяет вывести его на максимально высокий уровень обобщения. То есть О.Богаев размышляет также и о роли инстанции читателя - интерпретатора- режиссера. Автор прямо проговаривает задачу режиссера: «Его тексты (тексты А.П.Чехова) — как письмена древних шумеров, их надо открыть и подвергнуть полной... как бы проще сказать... квази-дешифризации» [1: 725].

Таким образом, фабула пьесы «Вишневый ад Станиславского» разворачивается как конфликт интерпретаций текста: не согласная с режиссерской манерой постановки пьесы труппа решается на «поедание» режиссера в переносном смысле (актеры пишут «открытое письмо сорока о культурной катастрофе» [1: 720] в театре) и в прямом каннибалистическом значении слова, через буквализацию метафоры.

«На сцену выходит буфетчица в грязном фартуке.

Режиссер (буфетчице). Помогите...

Буфетчица (глядит на режиссера). Что, уже мясо готово?

Файко. Мариночка, погодите...

Буфетчица. Что погодить? Мне тарелки нести или нет? Или опять черт-те как будете есть?

Корнеев. Принеси одноразовые» [1: 731].

В связи с этим иронично или даже саркастически выглядит подзаголовок пьесы «Обычная история в одном действии» [1: 714]. Процесс поедания прописан максимально натуралистично, что на первичном уровне будет соотносится со знаком «ад», заявленном еще в заглавии пьесы. На самом же деле мы наблюдаем тот же самый прием деконструкции, подрывающий структуру текста, что и у В. Сорокина, например. Настоящий прием подрывает, прежде всего, линейность повествования, высвечивая новый уровень прочтения текста.

По ходу действия пьесы мы узнаем, что этот режиссер не первый, подвергшийся поеданию: «За все эти годы моего служения в нашем театре было съедено 12 режиссеров совершенно разных талантов и дарований. Разумеется, у каждого из нас образовались свои вкусы и пристрастия: кто-то любит язык, кто-то мозг, а кому-то просто нравится печень, но нас объединяет одно — это мучительная любовь к непростому искусству, которым мы занимаемся. Великий основатель нашего театра Владимир Иванович Лялин на заре XX века достаточно точно выразил свою мысль в письме к Горькому: “Для чего нужны режиссеры? Для того, чтобы их есть. На этом и держится наш русский театр”. В этой регулярности и непрерывающейся великой традиции мы принимаемся за 13-го режиссера» [1: 732].

Поедание режиссера может быть интерпретировано, как усвоение нового культурного опыта, буквальное вбирание этого опыта новым поколением, познание как поглощение.

Как показывает анализ, конфликт пьесы прочитывается на уровне конфликта повествовательных инстанций (в терминологии наррратологии В.Шмидта): инстанции автора и инстанции читателя (идеального и реального), то есть реципиента, воспринимающего и интерпретирующего.

О.Богаев в своей пьесе демонстрирует акт рождения «текста» из «произведения» (в терминологии Ролана Барта). Всякая постановка пьесы на сцене – есть ее прочтение конкретным читателем (режиссером), то есть вчитывание в нее собственных смыслов, ассоциаций, собственного культурного и эстетического опыта. Таким образом, всякая постановка спектакля по Богаеву – это и есть рождение «текста».

Р. Барт в работе «От произведения к тексту» отмечает: «текст подвижен это некий процесс структурации, которая меняется на протяжении истории, в отличие от произведения, которое может поместиться в руке. <…> Ни одна наука не в силах остановить движение текста. Текст меняется на протяжении истории» [2: 135].

Так в пьесе мы видим буквальное рождение не только текста из произведения, но и рождения таланта режиссера, как признания его состоятельности. «Он скоро родится! Кто-нибудь... Ну скажите вы ей!!!» [1: 758]. Рождение нового собственного текста режиссеру дается через собственное перерождение. Символическая смерть режиссера – есть акт инициации: труппа «пожирает» режиссера, для которого этот процесс необходим как этап собственного перерождения, становления. Так рождение театрального текста происходит через буквальную смерть его автора, режиссера спектакля: «Через минуту его душа отлетит. Трудно привыкнуть... Загадка...» [1: 760].

Пьеса Олега Богаева имеет нелинейный хронотоп и развивается в двух временных пластах: пласт современности, на что нам указывают приметы времени («Даже на “Enimals Planet”», «Принеси одноразовые»), а также пласт времени, который может быть назван «вечностью», «каноном», «классикой», – откуда за происходящим наблюдают А.П.Чехов, автор классической пьесы «Вишневый сад», а также К.С.Станиславский, режиссер, первая постановка «Вишневого сада» которого (в 1904г.) является также уже неким каноном театральной школы.

Смерть режиссера в финале пьесы – символическая развязка. Это и полное поглощение актерами нового кода дешифровки, то есть полное усвоения нового культурного опыта, после которого спектакль имеет шанс родиться. Как знак перерождения произведения в текст – происходит буквальное превращение декорации, напоминающей марсианский ландшафт в начале пьесы, в живой сад: «становится настоящим, живым садом с живыми птицами, голосами и апрельским ветерком» [1: 760]. То есть мы видим, как освоение культурного кода, предложенного режиссером, ведет к превращению произведения, напоминающего «чучело», эмблему в живой авторский текст.

Итак, как показал наш анализ, буквально вся пьеса «Вишневый ад Станиславского» иллюстрирует постструктуралистские идеи.

Р.Барт в своем эссе «Смерть автора» говорит, что лишь, когда «голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо. <…> Однако автор и поныне царит в учебниках истории литературы, в биографиях писателей, в журнальных интервью и в сознании самих литераторов, пытающихся соединить личность и творчество. В средостении того образа литературы, что бытует в нашей культуре, безраздельно царит автор, его личность, история его жизни, его вкусы и страсти. <…> Но говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность. <…> Ныне текст создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется. <…> Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасным становятся и всякие притязания на «расшифровку» текста» [2: 384 – 392].

Итак, пьеса Олега Богаева «Вишневый ад Станиславского», как любое произведение может быть воспринято на нескольких уровнях прочтения, но, как показывает наше исследование, прежде всего, это метатекст, размышление о способах интерпретации и бытовании текста, это текст о тексте, размышление автора о культурных кодах и способах их дешифровки. Используя метод семантической деконструкции, О.Богаев демонстрирует процесс освоения классического наследия каждым новым поколением. Через дешифровку, декодирование канонического текста новое поколение читателей усваивает наследие культурной традиции, выстраивая на ее основе новую, собственную эстетику.

Литература

1. Богаев О.А. Русская народная почта: 13 комедий / Сост. В.Э. Исхаков. Екатеринбург: Журнал «Урал», 2012. 776 с.

2. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Косикова Г.К. М.: Прогресс, 1989.

3. Богатов М. Ситуация современной литературы. URL: http://www.rodichenkov.ru/critic/modern_literature/ (Дата обращения: 02.06.2013)

4. Громова М.И. Русская современная драматургия. М.: Флинта, 1999. 160 с.

К.А.Гордеева

(ПГГПУ)

История реконструкции Коми-пермяцкого окружного
драматического театра им. М. Горького в средствах массовой
информации (1998 – 2014)

Коми-пермяки с полным основанием гордятся своим театром, его оригинальностью, высокими художественными достоинствами спектаклей. Показательно название статьи, связанное с очередной премьерой, пьесой «Не такой, как все». Журналист пишет: «И эти слова можно отнести к самому коллективу. Наш театр, действительно, не такой как все» [12: 4].

Театр в Кудымкаре имеет долгую, интересную историю. Он получил высокую оценку на театральных подмостках России. Постановки на коми-пермяцком языке переносят зрителей в самобытный мир народа, отражая его особый характер. Справедливо сказано в одной из статей: «Этот театр – подлинная жемчужина самобытного коми- пермяцкого искусства» [1: 2].

Построенное в 30-е годы, здание театра постепенно обветшало. Спектакли начали ставить на малой сцене, переоборудовали небольшой зал.

История возведения нового театра началась еще в 1987 году, тогда Кудымкарский совет народных депутатов принял решение о реконструкции здания. В 1997-ом начались разработки проектов. Однако по-настоящему работы начались лишь в 2002-м. Был период, когда они вообще замораживались. Объект должны были сдать к декабрю 2010 года. Но в 2010 году труппа театра лишь «переехала» в здание культурно-делового центра. Сроки сдачи не раз переносились. Летом 2011 года начинают строительство, которое власти обещали завершить к весне 2012, потом к июню 2013, потом к августу 2013. Следующий срок – сентябрь 2013 года. Первый спектакль был дан на новой сцене 27 марта 2014 года.

Сегодня публикации о многолетнем строительстве читаются как единый текст, в котором соединились документ и стремление журналистов привлечь, заинтриговать читателя в годы общего падения интереса к СМИ.

Лишь некоторые статьи о состоянии театра были обстоятельными, аналитическими. Незадачливая реконструкция рассматривалась в них в контексте общей истории культуры Коми края. Хотелось бы особо отметить статью Татьяны Тихоновец 2009 года в «Петербургском театральном журнале» «В Кудымкаре помнят о Моховой». Говоря о талантливой постановке пьесы В. Гуркина «Саня, Ваня, с ними Римас», критик пишет:«…артисты играют в буфете, где выгородили пространство для 67 зрителей». Горькой иронией звучит итог: «Понятно, что место артистов именно в буфете, но за что власти обделили коми-пермяцкий народ? В этот театр ездят автобусами из всех деревень округа. Если есть в России театр, вышедший из народной жизни и не потерявший с ней живой связи, — то это театр в Кудымкаре»[17].

Александра Лаврова в московском журнале «Страстной бульвар»в рубрике «Российский театр: информация, проблемы, тенденции» констатирует: «В импровизированном зале 70 мест, которые всегда заняты»[7: 129].

Начало строительства сопровождалось комментариями позитивного содержания, и это отражается в названиях публикаций. Например, «Финиш – не за горами!» Павла Агапова [1]. Но скоро интонации меняются.

Строительство осмысливается одновременно в категориях мелодраматических, фольклорно-мифологических и сугубо экономических. В статьях о реконструкции постоянно фигурируют цифры и потраченные суммы: «строится драматический театр в Кудымкаре. Его реальная цена отличается от денег, которые на него затрачены, раза в два»; «на завершение строительства объекта в этом году из краевого бюджета выделили более 300 млн рублей»;

«На строительство драмтеатра в Кудымкаре выделят последние 65 млн. рублей».

На стройке царит неразбериха. Рассказывая о ней, журналисты дают статьям эмоциональные названия, призванные заинтересовать читателя. Процесс реконструкции, как это бывает в последние годы при государственном финансировании, сопровождался громкими уголовными делами. Пресса сообщает о них регулярно, приводя конкретные суммы украденного.

Название статьи Олега Моторина «Кудымкарская драма», говорит само за себя. «Театральность» названия отражается в построении публикации как диалога журналиста и жителя Кудымкара: «Покосившийся забор, грязь, за оградой стройплощадки – тишина. Прохожий, увидевший такую картину, вздохнет: «Денег, наверное, нет. Заморозили стройку…» И ошибется. Деньги на возведение этого объекта выделяются, причем деньги немалые. И строится он уже 7 лет»[9: 7].

Корреспондент газеты «Кама Кытшын» Елена Коньшина в октябре 2012 года побывала внутри огромного здания. Её впечатления безрадостны: «Столько серых красок и грустных уголков я ещё не видела… Такое впечатление, что стены давят на тебя: они тяжелые и большие»[5: 3]. В статье Татьяны Коньшиной из краевой газеты «ДЕЛО & К°» возникает фантасмагорический образ чудища, «прожорливого долгостроя», пожирающего бюджетные деньги и надежды потенциальных зрителей: «Так пока и не накормив народ зрелищами, театр за годы долгостроя, очевидно, подкормил чье-то благосостояние»[6: 2]. Не менее эффектно название статьи « Театральная взятка» Дмитрия Торбеева и Аллы Мальцевой[19].

Детективная составляющая постоянна в истории реконструкции. На одной странице со статьей о концерте в новом здании в «Парме» от 21 января 2014 года опубликована информация «Осуждены…за реконструкцию театра». Трагикомическое совпадение этих событий отмечает Юрий Токманцев в заметке «После открытия театра в Прикамье посадили заказчиков его строительства» [18].

Тональность публикаций обостряется в последние полтора-два года перед завершением строительства: «Недостройка века» [16]; «Театральный долгострой. Реконструкция Кудымкарского драматического театра продолжается 15 лет»; «Актер театра драмы в Кудымкаре отказался участвовать в "клоунаде", посвященной новоселью учреждения»; «Мы устали от вранья» [14]; «Драмтеатр в Кудымкаре могут не сдать в срок»; «Пермские власти «забыли» про театр в Кудымкаре»; «Достроен, но не готов. Фоторепортаж из скандального кудымкарского драмтеатра» и др.

Участие в строительстве становится важным делом политиков. Открытие театра позиционируется как достижение «Единой России», о чем сообщается в статье «После многолетней реконструкции в Кудымкаре открыли драматический театр»[15]. Новости Приволжского ФО от 15 января 2014 года информируют: «Губернатор Виктор Басаргин сообщил в своем блоге об открытии культурного долгостроя и сообщил, что будет присутствовать на церемонии» [10].

Вручение ключей от нового театра и праздничный концерт состоялись в середине января 2014 года. Несколько заметок Ирины Дульцевой отражают приближение праздника: «Театр готовится к встрече со зрителем»[4:3]; «В театр можно переезжать»[2:2]. Событие отмечено статьями с подчеркнуто официальными названиями: «В Кудымкаре открыли новое здание драмтеатра»; «В Кудымкаре открылся драматический театр»; «Сегодня в Кудымкаре после реконструкции открывается Коми-Пермяцкий драматический театр им. Горького»"[21]. Ирина Дульцева в статье «Долгожданное открытие» от 21 января 2014 года пишет: «Этого дня, пожалуй, ждали все жители города и округа. В центре Кудымкара заработал храм искусства»[3: 1].

В то же время, в духе сегодняшней прессы, сразу прозвучали и негативные оценки: «Губернатор открыл недостроенный театр в Кудымкаре»; «Кто закончит реконструкцию открывшегося театра?» «Театр-долгострой открыли в Кудымкаре, несмотря на незавершенные работы».

При всей конкретности, локальности история строительства театра в Кудымкаре типична для последних десятилетий, когда на государственных подрядах наживаются многие. Есть даже определенные этапы отражения этого процесса в прессе: восторги по поводу проекта; рассказы о начале строительства; несколько разоблачений злоупотреблений; затягивание сроков ввода и виновники этого; торжественное открытие храма искусства и почти непременная по нынешним временам «ложка дегтя».

Как и долгий, иногда драматичный процесс строительства Кудымкарского театра, посвященные ему публикации уже стали, к большой радости зрителей и артистов, историей с благополучным концом и радужной перспективой. Свидетельство тому – названия разделов статьи в «Комсомольской правде»[13:19] о первой премьере в новом здании: «Не театр – дворец!», «Двойной праздник», «На подходе новые премьеры».

Литература

1. Агапов П. Финиш не за горами! // Коми-Пермяцкая народная газета. 24 ноября 2011. С.4.

2. Дульцева И. В театр можно переезжать// Парма. 2014. № 1. С. 1 – 2.

3. Дульцева И. Долгожданное открытие// Парма. 2014. № 5. С.1 – 2.

4. Дульцева И. Театр готовится к встрече со зрителем // Парма. 2013. № 78. С. 3.

5. Коньшина Е. Встреча с губернатором Пермского края на коми-пермяцкой земле // Кама кытшын. 2012. № 40. С.3.

6. Коньшина Т. Прожорливый долгострой // ДЕЛО & К°.2011. №9. С. 1 – 2.

7. Лаврова А. Кудымкар // Страстной бульвар. 2010. Вып. 9. С.129.

8. Львов С. Как строятся драмтеатр и больница? // АИФ Прикамье. 2011. №47. С 7.

9. Моторин О. Кудымкарская драма. // Соседи. 2011. № 1. С.7.

10. URL:http://www.nakanune.ru/news/2014/1/15/22337642/

11. Новая дата открытия театра - июнь 2013 года //Парма. 2012. № 78. С 2.

12. Отинова Марина. Наш театр не такой, как все // Парма.2013. № 28. С.4.

13. Плюснин О. День театра в Кудымкаре отметили премьерой // Комсомольская правда. 3 апреля 2014. С.19

14. Прошина Марина. «Мы устали от вранья»: Драмтеатр в Кудымкаре могут не сдать в срок// АИФ- Прикамье. 3 декабря 2013.

15. сайт Единой России URL:http: http://permkrai.er.ru/news/2014/1/16)

16. Сабиржанова Диана. Недостройка века: Кудымкарский национальный драматический театр. URL:http: // http://prm.ru/perm/2012/10/01

17. Тихоновец Т. В Кудымкаре помнят о Моховой //Петербургский театральный журнал. 2009. № 2 [56].

18. Токманцев Юрий. После открытия театра в Прикамье посадили заказчиков его строительства //Свободная Пресса. 16 января 2014 года

19. Торбеев Д. Мальцева А. Театральная взятка //«ФедералПресс. Приволжье 14.09. 2012.

20. Ушахина Екатерина. В Кудымкаре открыли новое здание драмтеатра. //АИФ- Прикамье.16.01.2014.

21. URL:http:http://uitv.ru/news/2014/01/15/15346/

IV. СКВОЗЬ ВРЕМЕНА И КУЛЬТУРЫ

Д. Трушникова

(ПГГПУ)

«Бестиарий» Леонардо да Винчи

Если о музыкальном и поэтическом творчестве гения Высокого Возрождения Леонардо да Винчи сообщается во многих биографических источниках, то о его художественной прозе, о его даровании писателя почти не упоминается. Этот парадокс понятен. Свои музыкально-поэтические таланты Леонардо демонстрировал открыто, а прозаические сочинения, во множестве разбросанные на полях его работ, напротив, охранял и даже зашифровывал.

Литературная проза Леонардо да Винчи чрезвычайно разнообразна, как писатель он пробует себя в разных жанрах: пророчества, фацеции, басни, притчи. Известно, что Леонардо стал создателем одного из наиболее поздних бестиариев, который, по словам исследователей, мог служить подготовительным материалом для его рисунков. Обратимся к этому литературному опыту.

Бестиарий – жанр средневековой дидактической литературы, представляющий собой каталог реальных и вымышленных животных с описанием некоторых их свойств, в ряде случаев – с их символическим истолкованием. Как система знаний о животных средневековый бестиарий сочетал в себе черты естественнонаучного сочинения, теологического трактата и художественной прозы.

Являясь отражением средневекового представления о мире, бестиарий наделяет необычными свойствами обычных зверей. Так, лев спит с открытыми глазами, его детеныши рождаются мертвыми, а на третий день лев-отец приходит и оживляет их; гиена обладает человеческим голосом и в глазу у нее светится драгоценный камень; детеныши ласки рождаются из уха.

В средневековом бестиарии рассказ о том или ином животном как правило состоял из двух частей: в первой части, «биологической», рассказывалось о свойствах зверя, во второй, смысловой, раскрывалась нравоучительно-аллегорическая суть того или иного свойства, обычно начинающаяся словами «…означает же данный зверь следующее». Таким образом, каждое толкование свойств животного в бестиарии получало религиозно-моральную интерпретацию, на каждую человеческую добродетель и на каждый грех находился пример в животном мире, поскольку, как считалось, все твари божьи созданы, «чтобы быть символами и служить научению людей» (Августин Блаженный).

Двухчастность рассказа объясняется особенностью средневекового мировоззрения, согласно которому суть каждого животного многозначна и двусмысленна, как многозначна и двусмысленна любая вещь на земле. Авторы и иллюстраторы бестиариев помнили о том, что «двояко каждое творение, хотя бы в нем предполагали зло, но и добро обретается», и многозначно толковали каждое животное, находя у него и плохие, и хорошие стороны. Например, страус, забывающий свои яйца в песке, - образ губительной безответственности, в то же время он сравнивается со святым отшельником, покидающим родных ради созерцательного одиночества в пустыне. Добро и зло противопоставлялись: животные, символизирующие Христа, противопоставлялись животным, ассоциирующимся с образом дьявола (пантера – Христос, леопард – Дьявол).

Расцвет бестиарной культуры приходится на XII-XIII века, с которой Ренессанс сохраняет преемственность, но вносит свои изменения. Как отмечает А.Е. Махов, в ренессансной литературе главы бестиария уже не разбиты на отдельные рассказы о том или ином звере («О Льве», «О Волке» и т.п.), о них можно было рассказывать в свободной форме, даже в форме любовного монолога или форме сонетов («Нравоучительный бестиарий») [2: 90].

Леонардо да Винчи перерабатывает и дополняет собственными наблюдениями описания животных, почерпнутые из разных источников, от средневековых до сочинений XV века. Известно, что источником для леонардовского бестиария послужили статьи из анонимного трактата «Цвет добродетели», поэмы "L`Acerba" Чекко д`Асколи, «Книги о сокровище» Брунетто Латини, «Естественной истории» Плиния в переводе Кристофоро Ландино (1476), а также из очень популярной в эпоху Возрождения «Иероглифики» Гораполлона (1505) [3].

Для примера рассмотрим рассказ о пантере.

В средневековом «Физиологе» пантера символизировала Иисуса Христа и была противопоставлена леопарду, «запятнанность» (греховность) которого стойко связывалась с образом Дьявола. В представлении средневекового автора «пантера – разноцветное животное, красивое и нежное. Единственный ее враг – дракон. Когда пантера рычит, то источает сладкий запах, который привлекает всех животных, исключая дракона. Дракон отступает в нору и лежит в страхе, точно мертвый» [4].

В бестиарии Леонардо пантера описывается следующим образом: «Африканская пантера подобна львице, только лапы у нее длиннее и туловище более гибко. Шерсть у нее белая, усеянная черными, похожими на розетки пятнами. Красота ее восхищает прочих животных, которые сопровождали бы ее постоянно, когда бы не страшились ее наводящего ужас взгляда. Зная об этом своем свойстве, пантера опускает глаза; животные приближаются, чтобы полюбоваться ее красотою, и тут она хватает того, кто поближе, и пожирает» [4].

Главное, что отличает от средневекового толкования, - это отказ от аллегорического толкования животного. Тогда как в «Физиологе» пантера приравнивается к образу Иисуса Христа, а ее красота и благоухание служат для привлечения других животных для христианского спасения, в понимании Леонардо пантера коварна, а красота меха и дивный взгляд нужны ей для привлечения жертв.

«Бестиарий» Леонардо послужил не только к созданию рисунков, но и написанию литературных произведений. В отличие от гуманистов, прибегавших к жанру басни главным образом в риторических целях, Леонардо фокусирует внимание на его гносеологической направленности; басня становится у него способом постижения законов природы. В русле ренессансной традиции в басне «Пантера» акцент сделан на познании мира ребенком. Маленькую обезьянку заворожила красота пантеры, которую она принимает за львицу, но опытная мама знает, что это – пантера, и красота ее опасна. Мать передает свои знания детям. Есть здесь и присущая басне мораль – не всякая красота служит добру.

Таким же образом Леонардо объясняет и способность льва грозным рычанием «оживлять» своих новорожденных детенышей, Только лев у Леонардо делает своих детей зрячими, то есть способными видеть мир и учиться добру («тем самым взрослые побуждают ребят к учебе и радению, отлучая их от некрасивого и дурного»).

В своих баснях и притчах Леонардо расширяет ограниченный круг смыслов (божественное – дьявольское, благочестивое – греховное) средневековых бестиариев, вкладывает в них иной смысл. В Абердинском бестиарии XII века сообщается о необычном свойстве пеликана: детеныши пеликана атакуют своих родителей и тем приходится их (детенышей) убить. Однако после этого самка пеликана пробивает свою грудь клювом, окропляет кровью своих мертвых птенцов, и те оживают. По другой версии, пеликан, спасая своих птенцов от голода, кормит их своей кровью. И в том, и в другом случае пеликан является аллегорией самопожертвования Христа, а его кровь символизирует причастие и распятие.

В притче о пеликане Леонардо отказывается от христианских аллегорий и прославляет силу самоотверженной родительской любви. Пока пеликан охотился, на его гнездо напал змей и убил птенцов, в отчаянье пеликан-отец разодрал до крови свою грудь около самого сердца. Горячая кровь случайно пролилась на бездыханных птенцов и оживила их.

Если в средневековом бестиарии звери «существовали» сами по себе, как будто в «разных клетках» [2: 90], и имели религиозно-аллегорическую символику, то Леонардо сопоставляет свойства разных животных, акцентируя внимание на их естественной, «биологической» стороне. Бестиарий для Леонардо становится способом познания природы и ее законов. Так, аспидами в средневековье называли любых ядовитых змей. Мифологического аспида изображали не как пресмыкающееся, а скорее как зверя — с шерстью, львиными лапами и мордой, большими ушами. Именно так, лежа одним ухом на земле и прикрыв второе хвостом, изображали аспида на страницах средневековых манускриптов. У леонардовского аспида в сказке «Аспид и мангуст» «огромные уши, точно паруса над головой», он «не столько доверяет зренью, сколько слуху», чует добычу на больших расстояниях. Как и в средневековье, аспид кровожаден, кровожадны и его детеныши, способные прогрызть чрево своей матери и даже пожирать друг друга. Справиться с аспидом может только заклинатель с волшебной дудочкой. У Леонардо победить аспида может обычный зверек, живущий на берегах Нила, - мангуст. Леонардо рассказывает о необычном свойстве мангуста: обвалявшись несколько раз в грязи и высохнув на горячем африканском солнце, он оказывается как будто закованным в панцирь, который прочно защищает его от зубов аспида.