Некоторые аспекты композиторского творчества

Григорий Сергеевич Зайцев

(феномен оригинального текста)

Темой моего сегодняшнего выступления будет композиторское творчество, а именно феномен оригинального текста. Чтобыпогрузиться в данную тему достаточно глубоко и осветить не простые, но крайне важные для понимания, как искусства, так и природы человеческой Ψυχή [1], моменты, я рассмотрю композиторское творчество в его связь с некоторыми психологическими и даже философскими категориями. Однако, несмотря на заявленную тему, сразу же хочу предупредить, что я не ставлю перед собой задачу, в пределах относительно небольшого выступления, полностью раскрыть всю данную проблематику. Более того, моей целью является скорее верно поставить вопросы в данной области, чем дать на них исчерпывающие ответы.

С огромной радостью я наблюдаю, как в последние годы всё более и более сдает свои позиции майнстримная линия искусствознания, когда-то претендовавшая на истину в последней инстанции. То искусствознание, которое ещё полвека назад с виртуозной легкостью утверждало, что́ есть эстетически правильное, а что́ неправильное, подчас безапелляционно высказывалось о смысле тех или иных произведений, подходило к авторскому тексту как к некой данности. Статус ученого и даже ученого гуманитария, такого как музыковед, в те, не столь далекие времена, был непогрешим. Всё что выходило за музыковедческую схему, как правило, не принималось в расчет. А выходило за эту схему часто очень и очень многое… Однако и в таком «непогрешимом» искусствоведении процветали свои суеверия, свои научные «мифы и легенды», зачастую ни чем необоснованные и ни на что не опирающиеся… Но, коль скоро существует отрицательное или апофатическое богословие, можно надеяться что в скором времени появится, фигурально выражаясь, и апофатическое искусствознание, которое будет говорить не о том, чем является искусство, а о том, чем оно не является, на у́ чится вместо того чтобы отвечать на вопросы – оригинально их ставить, причем ставить и такие вопросы, на которые нет и не может быть ответа и признавать такие вопросы, как вопросы научные. И тогда, возможно, в многообразии этих вопросов мы обретем тот смысл, которых тщетно искали в ответах науки прошлых лет и так и не смогли найти. Сегодня я попробую развить свои мысли именно в этом направлении, возможно ещё несовершенно, но упорно продвигаясь на пути самовопрошания даже там, где не всегда можно «достучаться» до какого-то конкретного ответа. И ещё я хотел сразу же заострить внимание аудитории на одном моменте: тема настоящей конференции связана со сложнейшим и почти невыразимым феноменом Самости, однако я сознательно ни разу не упомяну этот термин в дальнейшем своём выступлении – это не означает, что мой доклад не связан с этой темой, напротив, он связан с ней и настолько глубоко, что я бы не хотел упрощать этих связей, называя их, а хотел бы посредством намеков создать такой информационный контекст, такую вербальную зарисовку, с помощью которой каждый из аудитории почувствовал бы то, что я хочу сказать о феномене Самости и какую роль она, на мой взгляд, играет в становлении композитора и его творчестве.

***

Для того чтобы в творческом процессе композитора было возможно раскрыть какие-то новые внутренние взаимосвязи необходимо взглянуть на него под другим, непривычным углом. Для этого я избрал не совсем обычный метод: а именно, я рассмотрю сегодня феномен авторского оригинального текста не через анализ самих этих текстов и истории их возникновения, а прежде всего через анализ фактически противоположного феномена – переложения. Итак, Для начала мы разберемся в том, чем является музыкальное переложение, что это такое и как оно соотносится с оригинальным авторским текстом. Как известно, композитор (в большинстве случаев) создает свои произведения для какого-то определенного инструмента или инструментального состава. Это может быть сольный инструмент, вроде фортепиано, может быть ансамбль, наподобие струнного квартета или же оркестр: симфонический, камерный, духовой и т.д. С течением времени многие сочинения, пользующиеся определенной популярностью (или по другим причинам), перекладываются для иного исполнительского состава, зачастую существенно отличающегося от первоначального. Переложение может сделать как сам автор (к примеру, известно авторское переложение фортепианной сонаты Людвига ван Бетховена на струнный квартет) или же переложение осуществляется другим музыкантом (как, к примеру, знаменитый фортепианный цикл «Картинки с выставки» М.П. Мусоргского, оркестрованный великим французским композитором Морисом Равелем). Казалось бы – какая в данном случае может стоять проблема и вообще, зачем я об этом так много говорю? Однако проблема есть, и детальное рассмотрение её весьма важно для дальнейшего хода моей мысли.

Дело в том, что когда композитор создает своё произведение в расчете на совершенно определенный инструментальный состав – это означает, что фактор тембра, тесситура (диапазон), особенности игры на инструменте, культуральное амплуа данного инструмента, а также целый ряд технических задач в какой-то мере определяют то, каким будет это сочинение. То есть в какой-то мере инструменты, выбранные автором для своей партитуры, обусловливают внешнюю составляющую идеи, реализованной в этом сочинении. Более того, как уже было сказано, существует три вида инструментального исполнительского искусства: сольное, ансамблевое и оркестровое. Эти три вида исполнительской практики отличаются не только количеством задействованных инструментов, но, прежде всего, качественно, а именно – различными возможностями агогики (то есть исполнительской свободы в интерпретации). Если пианист, играя какую-то пьесу, зависит только от своего эстетического вкуса и своих исполнительских возможностей, то в ансамбле степень агогической свободы уже существенно сокращается, так как каждый исполнитель зависит здесь не только от своего вкуса и мастерства, но и от игры других участников ансамбля. Если использовать лакановскую терминологию[2], то в ансамбле со всей очевидностью появляется фигура Большого Другого (причем в само́м ансамбле, а не только в лице предполагаемой воспринимающей аудитории).Безусловно, технических возможностей для реализации композиторской мысли ансамбль предоставляет несоизмеримо больше, чем сольный инструмент, но для этого такая исполнительская практика жертвует объемом агогической свободы. Что же касается третьего типа инструментального исполнительства – оркестровой игры, то там агогической свободы у отдельно взятого музыканта очень мало (а иногда практически вовсе нет). В оркестре агогика передана фигуре дирижера. Именно дирижер руководит бо́льшей частью агогогического потенциала при оркестровой игре. То есть, попросту, игра на инструменте (оркестранты) и интерпретация (дирижер) в данном случае распределяются между разными людьми, что ещё в большей степени сокращает возможности агогической свободы, даже чем при игре в ансамбле.

Теперь думаю каждому ясно, что когда какое-то сочинение перекладывается с фортепиано на ансамбль или оркестр, оно не только меняет свою тембровую окраску, но оно попадает в другую категорию, в которой существуют новые принципы организации исполнения музыкального сочинения. Попробую объяснить это же самое на простом примере.

Представим себе такую фантастическую картину, что музыкальная пьеса – это живое существо, которое прекрасно приспособлено для существования в той среде, для которой оно создано (к примеру, для фортепиано). Если мы хотим переселить её в другую среду (в ансамблевую или оркестровую), то у этой пьесы есть два пути – либо приспособится, измениться и адаптироваться к новым условиям, либо погибнуть. Как вы все отлично знаете, в биологии таких примеров множество. Приспосабливаясь к новым условиям, живой организм изменяется, а если он не изменяется и не приспосабливается, то он, как правило, погибает в чужеродной ему среде. Тоже происходит и с музыкальными пьесами. Если при переложении сохраняются все ноты, в том виде, в каком они написаны для исходного состава – то, в большинстве случаев, мы имеем не «живое» переложение, а «умершее» музыкальное сочинение, от которого осталась только внешняя оболочка. Своего рода скелет рыбы, найденный в песках пустыни…

Лучшие же примеры переложений свидетельствуют о том, что только изменения (естественно, разной степени значительности) могут сохранить музыку «живой» в новом инструментальном составе. То есть, всё вышесказанное можно сформулировать следующим парадоксом: при переложении, чтобы сохранить музыку неизменной нужно поменять её и наоборот, ничего не меняя в тексте, при транскрипции музыкальной пьесы, мы губим её в качестве произведения искусства…

Однако, всё вышеизложенное лишь на первый взгляд объясняет феномен переложения, так как на самом деле это скорее запутывает нас ещё в большей степени. Но попробуем пойти ещё дальше. Если для сохранения сущностной основы музыкальной пьесы при переложении её нужно адаптировать (то есть изменить), что в таком случае является собственно этой музыкальной пьесой? Ответ, что пьеса – это нотный текст, артефакт, написанный рукой автора, как Вы уже, наверное, поняли из хода моего рассуждения, представляется при такой постановке вопроса не совсем убедительным.

Проиллюстрирую это возможно утрированным, но абсолютно жизненным примером из реальной музыкальной практики. Интермедия Н.А. Римского-Корсакова из оперы «Сказка о царе Салтане», более известная как «Полет шмеля», написана автором в партитуре с использованием солирующих флейт, кларнетов и группы скрипок. Именно тембр несколько «булькающих» и в то же время «светлых» инструментов, таких как кларнеты и флейты, идеально подошел для изображения жужжания маленького, но настырно преследующего свою цель насекомого. Однако есть десятки переложений этой пьесы и одно из них – для тубы – огромного низкого медного духового инструмента. Все ноты при переложении были сохранены, однако сохранилась ли сама суть этой пьесы в такой версии? Мой ответ тут, увы, при всей моей любви к многозначности, предельно определенный – нет! Исполнение этой пьесы на тубе создает образ скорее падающего крупного боевого самолета времен Второй мировой войны, но никак не маленького шмеля. Ноты остались, а образ бесследно исчез…

Приведу в качестве другого примера обратную ситуацию. В начале XIX столетия Бетховен сделал авторскую транскрипцию своей Восьмой фортепианной сонаты (E-dur) для струнного квартета. В ансамблевой версии это сочинение обычно называется квартет-соната Фа мажор. Так вот, когда мне впервые довелось услышать эту пьесу в версии для струнного квартета, то я был абсолютно уверен, что Бетховен просто переложил имеющийся в сонате нотный материал на четыре голоса струнных инструментов изменив только тональность на более подходящую для диапазонов струнных инструментов[3]. Однако, при внимательном изучении нотного материала (который мне удалось достать много позже) оказалось, что в ансамблевой версии нет практически ни одного такта (в сравнении с исходной сонатой), в котором не было бы осуществлено изменений. Притом, большинстве случаев, казалось бы, технически можно обойтись и без них. Но гений Бетховена требовал этих изменений во имя сохранения музыки! Таким образом, на данный момент есть по сути два отличных друг от друга нотных текста (фортепианный и квартетный с разными нотами) и одна и та же музыка с единым образом. В таком случае, что же объединяет эти сочинения в одно целое, что дает им один образ, ощущение одной и той же музыки? Что такое та самая единая музыка, которая стоит за этими разными нотами?

Заострю эту проблему ещё больше, поставив следующий курьезный вопрос: по какой причине И.С. Бах не писал музыку для саксофона, оттого что он не любил тембр этого инструмента или оттого что этого инструмента в его эпоху не существовало? Представляется реалистичным второй ответ, но из этого ответа будет следовать и целая цепь умозаключений. Если инструментальный состав сочинения обусловлен Духом Времени, а мы уже говорили, что состав существенно влияет на специфику самого сочинения, то в таком случае ка́к сочинения, на которых лежит печать давно прошедших эпох, могут спокойно существовать на современной концертной сцене не в качестве музейных экспонатов, а в качестве произведений искусства, и успешно конкурировать с новыми произведениями, рожденными композиторами наших дней? Ответ кажется вновь очевидным, но не безопасным… Это значит, что в каждом произведении музыкального искусства есть что-то как от Духа Времени, так и что-то от Духа Глубин (если воспользоваться удачным образом из «Красной книги» К.Г. Юнга). Но как отделить «зерна от плевел»?

Если предположить, что произведение искусства всегда равно тому артефакту, который мы имеем и который называется, к примеру, некой симфонией Моцарта (то есть её партитуре, написанной рукой композитора и всем сопутствующим ей авторским текстам), то в таком случае представляется верным, что должна существовать и единственная эталонная интерпретация этого произведения. Так как если существует конкретный артефакт (равный тому, художественному феномену, который мы называем этой симфонией) – то он может быть глубоко исследован и идеально воплощен исполнителями – максимально точно и максимально совершенно. Однако это противоречит исторической действительности. Так как произведение живет в веках как раз именно за счет различных интерпретаций. Более того, в современном мире интерпретации классической музыки крайне отличаются от тех, что были в далекие эпохи. Каждый новый век приспосабливает музыкальные сочинения к себе (или, наоборот, сочинения «приспосабливаются» к каждой конкретной исторической эпохе). Техника и эстетика игры на большинстве современных инструментов принципиально отличается от той, какой она была в эпоху И.С. Баха или В.А. Моцарта, а появление звукозаписи в конце XIX – начале XX столетия позволило нам сохранить авторские интерпретации сочинений, которые далеко не всегда теперь считаются эталонными. Более того, когда, к примеру, автор записывал свои сочинения на пластинки или диски неоднократно, подчас эти интерпретаций отличались друг от друга, хотя и исполнялись одним и тем же человеком – а именно, автором этих произведений.

К чему же я всё это веду? А вот к чему. Не является ли сам феномен произведения, выходящего из-под пера композитора, не столь очевидным и конкретным как казалось ранее? И не начинает ли при таком рассмотрении размываться сама грань между переложением и оригинальным сочинением? – ведь, как показали множество разных вышеприведенных примеров (а их можно привести ещё сотни), сам артефакт авторской партитуры, не эквивалентен той идее сочинения (во всём её культурном объеме), которая стоит за нотным текстом, а ноты, как и любой текст, скорее лишь намекают на неё. Многие музыкальные произведения существуют в различных авторских редакциях, подчас существенно отличающихся друг от друга и при этом считающихся одним и тем же музыкальным сочинением, имеющим одно и тоже название[4]. Известно что австрийский композитор-симфонист Густав Малер постоянно вносил изменения в свои партитуры, даже уже после их издания. Так какая же из этих редакций истинная? Последняя или первая, опубликованная или та, о которой наиболее положительно отозвались критики? Где критерий в выборе верного артефакта, равного, по нашему мнению, данному музыкальному сочинению?

Тут можно либо последовать по пути «схоластической софистики», отстаивая какую-то одну позицию, либо оставить данный вопрос вовсе открытым, что, возможно, и наиболее правильно, но я попытаюсь пойти по третьему пути – пути между Сциллой и Харибдой.

А что если предположить, что композитор вовсе не создает музыкальное сочинение, а, фигурально выражаясь, пишет переложение или, если угодно перевод, с неведомого языка Запредельного, на язык современной ему музыки? Переводя трансцендентную реальность в реальность конкретных исторических инструментов, конкретной традиции, конкретных исполнительских практик. Это означает, что искать «подлинник» музыкального сочинения воплощенный в реальности, примерно тоже, что искать воплощенную в реальности Аниму [5] (если пользоваться юнгианской терминологией). Оригинал просто не представлен в реальности вовсе – есть лишь зависимое от времени, места, способностей и психической организации композитора версия этого сочинения, представленная в нотном артефакте или множестве артефактов. В таком случае оказывается, что нет никакой загадки или противоречия в том, что одно и то же музыкальное сочинение может быть воплощено во множестве подчас контрастных редакций. Нет и никакого противоречия в том, что грамотные изменение нотного текста при переложении позволяют сохранить тот же музыкальный образ. Решает данный взгляд на предмет и ещё одну проблему – ка́к сочинение может сохраняться в различных интерпретациях, переживать эволюцию инструментария и традиции исполнительской практики при этом сохраняя самое себя, как художественный феномен, а не превращаясь в скучный исторический факт. Ведь музыка Баха – это не музейная история, это современность, коль скоро её слушают и получают удовольствие как от произведения музыкального искусства.

Но чем же тогда отличается переложение от того, что обычно называют собственно оригинальным произведением и отличается ли? В одной из своих статей Вальтер Беньямин[6] прокомментировал отличие оригинального литературного авторского текста от его перевода на другой язык. Он проводит следующее сравнение, смысл соотносится с оригинальным текстом как плод с его кожурой, в то время как перевод – это королевская мантия. Эти сравнения идеально применимы к нашему вопросу. Но почему Беньямин подобрал именно такие образы?

Мантия – это одежда, но у неё двоякая цель. Во-первых, она скрывает тело короля, мы видим лишь мантию, но, во-вторых, она и указует на тело, обозначая его очертания и демонстрируя его статус. Ведь если речь идет о чем-то трансцендентном, то мы не сможем увидеть его без зримого покрова и в таком случае мантия демонстрирует нам то, что мы в состоянии узреть сами. Так через зримое, мы можем приобщиться к незримому. Причем мантия преподносит нам это нечто как достояние, как что-то царственное – оттого Беньямин, очевидно, и не использует слово одежда, а говорит – мантия.

Но как, ни крути, мантия не часть тела – она лишь покрывает его. В случае же с плодом и его кожурой (другим образом из статьи Беньямина) – кожура такая же часть плода. Нет яблока без его кожуры – такое отделение может произойти только искусственно. Кожура яблока тоже является яблоком, его частью. Так, в простом поэтическим сравнении, Беньямин с фантастической точностью смог проиллюстрировать ту грань, которая отличает одно от другого (переложение и оригинал).

Но что, же скрывается за этой мантией, какие семена прячутся в видимом лишь с внешней стороны плоде?

Я не буду ничего утверждать, но выскажу лишь одно совё предположение. Лично я считаю, что сердцевина любого настоящего произведения искусства – это Абсолютная пустота. Не та пустота, которую следует скорее называть отсутствием чего либо, но именно Абсолютная пустота, к которой всегда сходились все пути апофатического богословия. Именно по этой причине каждый слушатель, воспринимающий какую-то пьесу, заполняет её пустоту своими собственными образами, именно по этой причине образы из нашей души текут бурной и широкой рекой, когда мы слушаем подлинную музыку, так как пустота – это всегда возможность для заполнения, а Абсолютная пустота – это бесконечная возможность… Именно по этой причине нет никаких временны́х границ для музыкальных сочинений, и сочинения И. Брамса или Л. Бетховена действуют на нас не меньше чем музыка, написанная вчера или даже сегодня. Именно по этой причине и нужна нам эта самая мантия или кожура (по выражению Беньямина) – ведь ка́к мы ещё сможем увидеть Абсолютную пустоту? Композитор совершает нечто невозможное – он облекает пустоту формой, через намек позволяет другим людям окунуться в то, что не дано, в то, что находится за пределами материальной действительности.

***

В античной Греции был такой обычай – разбивать, какой-то предмет, к примеру, амфору и из двух её черепков делать своего рода ключ-пароль: у каждого было по черепку, которые должны были подходить друг к другу. Подделать такую вещицу очень сложно или даже вовсе невозможно. Такие осколки амфор назывались σύμβολον[7], и именно от них произошло всем известное слово символ. Так вот, я бы уподобил идею музыкального произведения, его суть – амфоре, которой нет. Оригинальный авторский текст я бы уподобил большому осколку этой амфоры, по которому можно узнать её очертания, дорисовать их в воображении (тем самым пробудив свои творческие способности), воссоздать её образ в фантазии. Все последующие переложения и интерпретации я бы сопоставил с различной величины осколками этой же амфоры, которые чаще значительно меньше, чем осколок, воплощающий собой оригинальный текст. Но это вовсе не означает, что нельзя создать такое переложение или такую интерпретацию, которая бы превзошла первичный авторский текст и показала бы нам ещё бо́льшую часть амфоры. Однако, абсолютно невозможно вновь воссоздать всю амфору целиком. Если это произойдет, то, фигурально выражаясь, мы получим вместо божественной амфоры для амброзии склеенную битую посудину, более не пригодную к использованию. Так как если в ней всё будет на месте, если пустота будет отсутствовать и будет господствовать тотальная досказанность авторской мысли – воображение публики не будет разбужено и поток образов не потечет, ему просто некуда будет течь. Тотальная досказанность – это свойство бытового или научного дискурса. К примеру, мы ежедневно приходим в магазины и просим что-то нам взвесить, показать, продать и мы называем там вещи своими бытовыми именами, нам называют их цену, их характеристики. Это бытовой дискурс. Примерно тоже, но с другой внутренней логикой, происходит и в научном дискурсе. Но в произведении искусства всегда есть то, что остается не высказанным. Прочтите, к примеру, «Божественную комедию» Данте Алигьери во всех полных переводах, существующих на русском языке (а их около десятка) и вы поймете, что с одной стороны все они разные, но с другой, за ними стоит то единое, что не может быть полностью выражено ни на каком языке мира и даже не языке оригинала. А это означает, что оригинал столь же нуждается в переложении, в интерпретации, как переложение в оригинальном тексте. К примеру, цикл фортепианных миниатюр М.П. Мусоргского «Картинки с выставки» – если смотреть на него непредвзято – это изящная поэтическая хрестоматия романтических образов, реализованная в фактуре сольного фортепиано. Но с тех пор как его оркестровал для большого симфонического оркестра другой великий композитор – Морис Равель, сам фортепианный текст Мусоргского стал интерпретироваться как оркестровый, мощный, темброворазнообразный – как симфоническая палитра. То есть не только оригинал повлиял на переложение (это самоочевидно), а и переложение повлияло на оригинал – ведь теперь он воспринимается нами иначе… М. Равелю (продолжая наше сравнение) удалось подобрать ещё один крупный фрагмент от «расколотой амфоры симболона», он смог дополнить то, что создал Мусоргский, не убив саму суть музыкального произведения.

Теперь кажется понятным и то, почему точное следование нотному тексту при переложении на другой инструментальный состав в большинстве случаев убивает музыку, её идею. Ведь в таком случае мы как бы меняем саму форму исходной амфоры, а не добавляем отсутствующий осколок к уже имеющемуся. Изменяем то, что есть, а не демонстрируем то, как могло бы быть… Пароль-симболон не подходит, и нас не пускают в неведомую нам страну, покрывало Исиды остается опущенным, а тайна сокрытой от нас…

***

В одной из своих блестящих работ, которая называется «Des tours de Babel» Жак Деррида писал о том, что миф о вавилонской башне – это миф о невозможности универсальной конструкции, универсальной системы. Миф о том, что невозможно создать такую «золотую цепь Гомера» [8], чтобы связать Небо и Землю. В каждой системе кроется Недосказанность (своего рода «мертвая зона»), которая может быть заполнена лишь в другой системе, но у той, новой системы, в свою очередь будет другая Недосказанность, другая «мертвая зона»и так до бесконечности. Именно так и существует произведение искусства – оно всегда должно иметь эту Недосказанность, тогда возможны мириады интерпретаций и оно не будет исчерпано даже за сотни лет, ведь Абсолютную пустоту нельзя исчерпать. Но для того, чтобы такая Абсолютная пустота вообще могла иметь место в этом мире, нужна трансценденция истинного произведения искусства. Ведь Часть человека всегда пребывает за пределами данности и даже может не только не претворяться в реальности, но и не осознаваться самим индивидом. Однако, когда появляется канал трансценденции (через произведение искусства) всё то, что скрывалось (за рамками данности, за рамками «творения») в каждом из людей, получает русло – образам есть куда течь, а до этого они просто не имели возможности хоть как то проявить себя, так как трансценденция была не доступна, окно души было закрыто.

Но всё это скорее предположения, вопросы, не всегда ясные мысли или даже лишь намеки… Я ничего не утверждаю и ни к чему не призываю, но я верю и чувствую, что в этом скрывается один из множества ответов на вопрос: что́ такое Искусство и ка́к оно «живет» среди нас. Ведь есть существенная разница между тем, когда лишь мы смотрим на картину и тем, когда мы, смотря на картину, понимаем, что картина тоже смотрит на нас…