Мифологии

- glava02

МИР, ГДЕ СОСТЯЗАЮТСЯ В КЕТЧЕ

". Правдивость патетического жеста в величественные моменты жизни".

Бодлер'

Особенность кетча — в том, что это зрелище чрезмерности. В нем мы, очевидно, находим ту эмфазу, которой отличался античный театр. Вообще, кетч — это спектакль под солнечным светом, ибо в цирке или на арене важнее всего не небо как таковое (романтическая ценность, годная лишь для светских праздников), а резкость и вертикальность светового потока. Даже когда кетч устраивается в самых грязных парижских залах, он по природе все же имеет нечто общее с такими грандиозными солнечными зрелищами, как греческий театр и бой быков2. И здесь и там — свет без теней и ничем не осложненные переживания.

Есть люди, полагающие, что кетч — низменный вид спорта. Но кетч — это вообще не спорт, это зрелище, и лицезреть представляемую в нем Боль ничуть не более низменно, чем присутствовать при страданиях Арнольфа или Андромахи3. Бывает, конечно, и ложный кетч — дорогостоящее и никчемное подобие правильного спорта; он совершенно не интересен. Настоящий кетч, неточно именуемый любительским, разыгрывается в залах ближних пригородов, где публика сама собой настраивается на зре-

==59

лищность этого поединка, как и публика в пригородных кинотеатрах. Упомянутые выше люди еще и возмущаются, что в кетче-де все подстроено (хотя вообще-то от этого он должен был бы стать не столь низменным). Публике же нет никакого дела до того, подстроен поединок или нет, и она права: она вверяется главному свойству всякого зрелища — его способности отменить понятия мотивов и последствий; ей важно не то, что она думает, а то, что она видит.

Такая публика прекрасно отличает кетч от бокса; она знает, что бокс — это янсенистский вид спорта4, в основе которого — доказательство превосходства; об исходе боксерского поединка можно заключать пари, в кетче это не имело бы никакого смысла. Матч по боксу — целая история, которая творится на глазах у зрителя; в кетче, напротив, осознается каждый отдельный момент, а не длительность5. Зрителя не интересует возвышение удачливого бойца, он ждет от поединка мгновенных картин, в которых запечатлевались бы те или иные страсти. Таким образом, кетч требуется читать непосредственно, как примыкающие друг к другу и не нуждающиеся во взаимосвязи смыслы. Любителя кетча не волнует рациональный исход поединка, тогда как в матче по боксу, напротив, обязательно присутствует некое предугадывание будущего. Иными словами, кетч — это сумма отдельных зрелищ, ни одно из которых не является функцией чего-то иного; в каждом своем моменте он дает нам целостное знание той или иной страсти, которая вздымается прямо и одиноко, никогда не простираясь вдаль, к венчающему ее исходу.

Соответственно задача борца здесь не в том, чтобы победить, а в том, чтобы аккуратно исполнить ожидаемые от него жесты. Говорят, что в дзюдо есть своя тайная символика: при всей своей действенности, движения там короткие, сдержанно-точные, прорисованные четкой тонкой линией. Напротив, в кетче нам предлагаются жесты чрезмерные, их значение эксплуатируется до пароксизма. В дзюдо поверженный борец едва касается пола, он катается по нему, увертывается, пытается избежать поражения, а если уж оно очевидно, то немедленно выходит из игры. В кетче поверженный борец подчеркнуто повержен, до предела насыщая взор зрителей нестерпимым зрелищем своего бессилия.

==60

Точно такая же эмфатическая функция свойственна и античному театру, где сюжет, язык и аксессуары (маски, котурны) все вместе способствуют сверхнаглядному выражению Неизбежности. Жест, которым побежденный кетчист дает всем знак о своем поражении, не только не скрывая его, но подчеркивая и держа, словно финальную ноту органа, — соответствует античной маске, обозначающей трагический тон спектакля. В кетче, как и в античном театре, люди не стесняются своей боли, они умеют рыдать, любят проливать слезы.

Оттого каждый знак в кетче обладает полной ясностью, так как здесь всегда требуется все понимать сразу. Не успели противники подняться на ринг, как публика уже прониклась очевидностью их ролей. Как и в театре, в каждом физическом типе с чрезмерной четкостью выражается амплуа данного борца. Товен, тучный и рыхлый пятидесятилетний мужчина, из-за своей уродливой бесполости вечно получающий женские клички, самым своим телом демонстрирует все характерные черты низменности, ибо роль его — воплощать ту органическую омерзительность, что содержится в классическом понятии "мерзавца" (ключевом понятии всякого поединка по кетчу). То есть намеренно внушаемое им тошнотворное чувство очень глубоко коренится в сфере знаков: уродство не просто служит для обозначения низости, но еще и сосредоточено в самом отталкивающем состоянии материи, похожей на тускло расползающееся мертвое мясо (публика называет То-вена "тухлятина"); и толпа, непроизвольно осуждая его, исходит не из рассудка, но из самых своих глубинных, гуморальных переживаний. Потому-то столь неистово проникается она тем образом, который Товен создает в дальнейшем: ведь образ этот вполне соответствует его исходному физическому типу, в своих поступках он точно воспроизводит свой сущностно вязкий облик.

Итак, ключ ко всей схватке содержится уже в теле кет-чиста. Я знаю с самого начала, что ни один поступок Товена, изобличающий его предательство, жестокость и подлость, не будет идти вразрез с изначальной гнусностью его образа;

я могу положиться на него — он толково и до конца исполнит все жесты, выражающие бесформенную низость, и всецело выполнит роль самого отталкивающего из мерзавцев, мерзавца-спрута. Итак, внешность кетчистов — столь же

==61

непреложный фактор, как и у персонажей итальянской комедии, своим костюмом и повадками заранее демонстрирующих все будущее содержание своей роли- подобно тому как Панталоне непременно будет смешным рогоносцем, Арлекин — хитрым слугой, а Доктор — глупым педантом, точно так же Товен обязательно будет являть гнусный образ подлеца, Реньер (высокий лохматый блондин с вялыми мышцами) — беспокоящий образ пассивности, Мазо (надменный петушок) — гротескный образ чванства, а Орсано (женоподобный пижон, выходящий на ринг в розово-голубом халате) — вдвойне пикантный образ мстительной "дряни" (ибо публика в зале "Элизе-Монмартр" вряд ли следует словарю Литтре, считая, будто слово "дрянь" мужского рода)6.

Итак, внешность кетчистов образует базовый знак, в котором как в зачатке содержится вся схватка. Но этот зачаток еще и бурно разрастается, так как в каждый момент поединка, в каждой новой ситуации тело борца дает публике увлекательное зрелище того, как гуморальный склад сам собой переходит в жест. Разные знаковые ряды взаимно освещают друг друга и образуют в высшей степени удобное для понимания зрелище. Кетч подобен диакритическому письму: поверх основного значения своего тела борец эпизодически, но всегда к месту расставляет пояснения, постоянно помогает зрителю читать ход поединка, жестами, позами и мимикой доводя его замысел до максимальной наглядности. Вот он торжествующе-гнусно ухмыляется, придавливая положительного спортсмена коленями к полу; вот обращает к публике самодовольную улыбку, предвещающую скорую расправу; вот, сам прижатый к полу, со всего размаху колотит об него руками, показывая всему свету, сколь нестерпимо его положение; в общем, выстраивает сложную систему знаков, дающих понять, что он по праву воплощает в себе вечно увлекательный образ скандалиста, неистощимого в выдумках на тему своей сварливости.

Перед нами, таким образом, настоящая Человеческая Комедия, где каждый социально конкретный оттенок страсти (надменность, уверенность в своем праве, утонченная жестокость, чувство "возмездия") счастливо снабжен в высшей степени ясным знаком, способным вобрать его в себя и выразить, триумфально донести до последних рядов зрительного зала. Понятно, что на этой ступе-

==62

ни уже не важно, подлинна страсть или нет Публика требует образа страстей, а не самих страстей как таковых. Проблема правды для кетча не более важна, чем для театра. От того и другого зрелища ожидают понятного изображения моральных ситуаций, обыкновенно скрытых от глаз. Все внутреннее удаляется ради внешней знаковости, содержание всецело исчерпывается формой — торжествует принцип классического искусства. Кетч — это особая, непосредственная пантомима, неизмеримо более действенная, чем в театре, ибо жест борца, чтобы казаться правдивым, не нуждается ни в каком сюжете, ни в какой декорации, одним словом, ни в каком психическом переносе7.

Каждый момент кетча — это словно алгебраическая формула, мгновенно раскрывающая отношение между причиной и ее образно воплощенным следствием Любители кетча, несомненно, испытывают своего рода интеллектуальное удовольствие, видя столь безупречное действие нравственной механики; некоторые кетчисты, истые актеры, комикуют не хуже персонажей Мольера, заставляя непосредственно читать свои внутренние переживания; так, Арман Мазо, чей характер — смешная самоуверенность (в том смысле, в каком говорят, что Гарпагон8 — это характер), неизменно приводит в восторг зал математически строгим рисунком своей роли, прочерчивая каждый свой жест до предельной ясности значения, делая свой поединок захватывающе строгим, словно торжественный схоластический диспут, где гордое стремление к победе сочетается с заботой о строгой формальной истинности заключений.

Глазам публики является здесь величественное зрелище Боли, Поражения и Справедливости. Человеческая боль представляется в кетче со всей преувеличенностью трагической маски: страдая от "жестокого" приема (выкручивания руки, зажима ноги), кетчист являет образ непомерного Страдания; как на средневековых "пьета", он показывает нам свое лицо, искаженное невыносимым горем. Понятно, что в кетче была бы неуместна какая-либо застенчивость, она противоречила бы намеренной демонстративное™ зрелища, тому Представлению Боли, которое и составляет конечную цель схватки. Соответственно все жесты, причиняющие боль, наделены здесь особой зре-

==63

лищностью, — так фокусник в высоко поднятой руке демонстрирует залу свои карты; боль, возникающая без понятной причины, и сама была бы непонятна; прием реально жестокий, но осуществленный скрытно, был бы нарушением неписаных законов кетча и не обладал бы никакой социологической эффективностью, как бессмысленный или паразитарный жест. Наоборот, страдание здесь причиняется размашисто-убедительно, ибо все должны не только констатировать, что человеку больно, но, главное, понять, отчего ему больно. То, что кетчисты называют захватом, то есть некоторый прием, позволяющий неопределенно долго фиксировать противника и держать его в своей власти, служит именно для того, чтобы условным, а значит удобным для понимания способом подготовить зрелище боли, методично осуществить ее предпосылки;

неподвижность побежденного позволяет тому, кто (в данный момент) победитель, утвердиться в своей жестокости, передавая публике устрашающий образ неторопливого мучителя, уверенного в последовательности своих действий, — он, например, грубо треплет по лицу беспомощного противника или же сильно и глубоко скребет ему кулаком по позвоночнику; во всяком случае, он создает внешнюю видимость этих жестов, ибо кетч — единственный вид спорта, где дается настолько овнешненный образ пытки. Но здесь опять-таки в игре участвует только образ, и зритель вовсе не желает, чтобы борцу на самом деле было больно, он лишь наслаждается совершенством иконографии. Неправда, будто кетч — садистское зрелище; это всего лишь зрелище понятное для ума.

Еще зрелищнее, чем захват, другой прием — "манжета", мощный, с размаху, удар предплечьем, скрывающий кулачный удар в грудь противнику, чье поверженное тело преувеличенно тяжко оседает с каким-то шлепающим звуком. В "манжете" до максимальной наглядности доводится катастрофа — до того предела, когда жест предстает уже голым символом; это уже слишком, это выходит за рамки моральных правил кетча, где каждый знак должен быть непомерно ясным, но само стремление к ясности не должно в нем проступать; и тогда из зала кричат "притворяется!" — не потому, что жалеют об отсутствии действительной боли, а потому, что осуждают искусственные уловки; как и в театре, сценическую иллюзию способна здесь

==64

нарушить не только чрезмерная искренность, но и чрезмерная деланность.

Выше уже говорилось, сколь широко борцами кетча используется особый тип внешности, специально составленный и разрабатываемый для того, чтобы развернуть перед глазами публики целостный образ Поражения. Вялостью своих крупных белесых тел, которые грузно рушатся на пол или, махая руками, валятся на каната, неуклюжестью своих туш, жалко отскакивающих от эластичных покрытий ринга, кетчисты исключительно ясно и страстно обозначают образцовую униженность побежденного. Плоть борца, лишившись всякого упора, превращается в отвратительную массу, распластанную на полу и притягивающую к себе ярость и ликование зрителей. Здесь знаковость доходит до своего античного пароксизма, напоминающего затейливую роскошь римских триумфов. В иные же моменты сцепившиеся кетчисты вызывают в памяти другой античный образ — образ молящего, покоряющегося чужой власти, который стоит на коленях, согнувшись и подняв руки над головой, а победитель медленно давит на него сверху и прижимает к полу. В отличие от дзюдо, в кетче Поражение не является условным знаком, который снимается, будучи едва намечен; это не исход поединка, но длящаяся сцена, восходящая к древним мифам о публичном Страдании и Унижении, к символам креста и позорного столба. В кетче борца как бы распинают среди белого дня на глазах у всех. Я сам слышал, как один борец, прижатый к полу, произнес: "Всё, умер Иисусик на кресте", — и в этих иронических словах приоткрывались глубинные корни зрелища, воспроизводящего жесты древнейших очистительных обрядов.

И все же главное, что изображается в кетче, — это такое чисто моральное понятие, как справедливость. Кетч сущностно неотделим от идеи расплаты, и крик толпы "пускай помучается!" означает прежде всего "пускай расплатится!" То есть подразумевается, конечно же, принцип неотвратимости наказания. Чем более гнусно ведет себя "мерзавец", тем более радует публику справедливо обрушивающийся на него ответный удар; если он подло — а значит, и трусливо — убегает за канаты, нахальной мимикой утверждая, что это, мол, его право, то его безжалост-

3 Бар. Р. ^

==65

но настигают и там, публика же ликует при виде такого нарушения правил во имя заслуженной кары. Борцы кетча прекрасно умеют польстить этому праведному гневу публики, представляя ей тот крайний предел Справедливости, тот экстремальный момент схватки, когда стоит еще хоть чуть-чуть выйти за рамки правил, чтобы распахнуть ворота в мир полного неистовства. Для любителя кетча нет ничего краше мстительной ярости борца, который стал жертвой предательского приема и теперь со всем пылом страсти набрасывается даже не просто на ликующего противника, а на воплощенный в нем оскорбительный образ бесчестия. Разумеется, здесь гораздо важнее сам жест Справедливости, чем его содержание; кетч, по сути, представляет собой череду количественных возмездии (око за око, зуб за зуб). Этим объясняется то, что в глазах болельщиков резкие перемены ситуации на ринге обладают своеобразной моральной красотой: публика наслаждается ими, как умело введенными сюжетными перипетиями, и чем больше контраст между удачным приемом и сменяющей его новой неудачей, чем плотнее соприкасаются успех и крах, тем большее удовлетворение доставляет вся мимодрама. Таким образом, Справедливость есть основа потенциальной трансгрессии: именно потому, что существует Закон, столь высоко ценится и зрелище выходящих за его рамки страстей.

Нетрудно понять, почему в кетче из пяти схваток лишь одна проходит по правилам. Опять-таки следует иметь в виду, что здесь соблюдение правил — это особое амплуа или жанр, как в театре; правило — это отнюдь не реальное ограничение, а лишь условная видимость правильности. Таким образом, бой по правилам фактически просто преувеличенно учтив: борцы дерутся усердно, но не яростно, умея властвовать над своими страстями, они не лютуют над побежденным^ прекращают борьбу по первому же приказу судьи, а после какой-нибудь особенно тяжелой, но неизменно честной схватки обмениваются приветствиями. Разумеется, следует понимать, что все эти учтивые поступки обозначаются для публики сугубо условными жестами честности — рукопожатием, поднятием рук, демонстративным неиспользованием какого-нибудь ненужного захвата, который повредил бы безупречности поединка.

==66

С другой стороны, бесчестность существует здесь лишь посредством сверхъясных знаков, таких как яростное пи-нание побежденного, выскакивание за канаты с демонстративными ссылками на чисто формальное правило, отказ от рукопожатия с партнером до или после схватки, использование объявленного судьями перерыва, чтобы предательски напасть на противника с тыла, запрещенный удар, невидимый арбитру (такой удар, разумеется, эффективен лишь постольку, поскольку ползала может его увидеть и вознегодовать). Кетч естественно происходит в климате Зла, где поединок по правилам значим лишь как исключение из правила; у публики он вызывает удивление, и она походя отдает должное этому анахроничному и несколько сентиментальному возврату к спортивным традициям ("что-то уж больно по правилам они дерутся"); умиляясь на миг такой взаимной доброте людей, она, должно быть, умерла бы от тоски и безразличия, если бы борцы очень быстро не возвращались назад в разнузданность дурных чувств, на которых единственно и зиждется настоящий кетч.

В пределе кетч по правилам неизбежно превратился бы в бокс или дзюдо, тогда как оригинальность подлинного кетча — в тех самых бесчинствах, что делают его не спортом, а зрелищем. Финал матча боксеров или схватки дзюдоистов сух и бесстрастен, словно заключительный вывод логического доказательства. Кетч развивается в совсем ином ритме, ибо его естественный смысл состоит в риторической амплификации; эмфатичность страстей, их новые и новые пароксизмы, исступленность реплик естественно и неизбежно приводят к крайнему сумбуру. Некоторые поединки, и притом наиболее удачные, завершаются совершенной разнузданностью, неистовым разгулом, где любые правила, законы жанра, судейство и границы ринга отменяются и сметаются торжествующим хаосом, который выплескивается в зал, захватывая всех подряд — борцов, секундантов, судью и зрителей.

Уже отмечалось, что в Америке кетч изображает собой своего рода мифологический поединок Добра и Зла (по природе своей близкий к политике, так как отрицательный борец всегда считается "красным"). Во французском кетче заложен совсем иной тип героизации — не полити-

==67

ческий, а этический. Публика ищет в нем последовательно создаваемый образ, по природе своей в высшей степени нравственный, — образ законченного мерзавца. Люди приходят на кетч посмотреть на новые и новые похождения прославленного героя, чей образ уникален, постоянен и многолик, как образ Гиньоля или Скалена, которые откалывают все новые неожиданные коленца и в то же время всегда верны своему амплуа. Этот мерзавец разоблачает себя, подобно характеру у Мольера или Лабрюйера, то есть как классическая целостность, некая сущность, чьи поступки суть лишь расположенные во времени знаки-эпифеномены. Такой стилизованный характер не связан ни с какой нацией и ни с какой партией, и независимо от того, зовут ли борца Кущенко (по кличке Усатый — из-за Сталина), Ерпазян, Гаспарди, Джо Виньола или Нольер, зритель приписывает ему только одну национальную принадлежность — "правильность".

Что же представляет собой мерзавец для этой публики, которая отчасти явно состоит из людей "неправильных"? Это персонаж в высшей степени непостоянный, признающий правила лишь тогда, когда они ему выгодны, и в поступках своих не соблюдающий формальной непрерывности. Это человек непредсказуемый, то есть асоциальный. Он укрывается под сенью Закона, когда считает, что это ему на руку, и нарушает его, когда ему это нужно; то он отрицает формальные границы ринга и продолжает избивать противника, находящегося в законном убежище за канатами, то восстанавливает эту границу заново и требует себе той самой защиты, с которой за миг до того не считался. Такая непоследовательность выводит из себя публику еще больше, чем подлость и жестокость; задетые уже не в моральных, а в логических своих понятиях, зрители расценивают противоречие в аргументах как гнуснейшее из прегрешений. Запрещенный удар становится нарушением правил лишь постольку, поскольку нарушает количественное равновесие и сбивает строгий счет взаимных расплат; публика осуждает не то, что нарушаются бледные официальные правила поединка, а то, что не соблюдается принцип возмездия, неотвратимости кары. И потому ничто так не возбуждает толпу, как презрительно-размашистый пинок, который дает победитель поверженному мерзавцу; радость от наказания достигает

==68

вершины, опираясь на математическое обоснование, и тогда зрительскому презрению уже нет границ; перед нами уже не "мерзавец", а "дрянь", и в этом словесном жесте выражается предельная деградация.

Столь точная целенаправленность кетча требует от него безупречно совпадать с ожиданиями публики. Кетчисты, люди опытные, прекрасно умеют подчинять любые случайные эпизоды поединка тому образу, который творит себе публика из волшебных мотивов мифологии. Борец может возбуждать раздражение или же отвращение, но ни в коем случае не разочарование, ибо он всякий раз до конца выполняет запросы публики, делая все более плотными создаваемые им знаки. В кетче все существует лишь тотально, здесь нет никаких символов и намеков, все дается в исчерпывающей полноте; жест борца ничего не оставляет в тени, отсекает все побочные смыслы и торжественно представляет взору публики чистое значение, округло-полное подобно самой Природе. Такая эмфаза — не что иное, как популярный и вместе с тем древний образ идеальной умопостижимости бытия. Итак, в кетче изображается абсолютная постижимость вещей, эйфоричес-кая радость людей, на какое-то время вознесшихся над сущностной неоднозначностью житейских ситуаций и созерцающих панораму однозначной Природы, где знаки наконец обрели соответствие причинам, без всяких помех, недомолвок и противоречий.

Когда герой или же антигерой драмы, который всего за несколько минут до того был у нас на глазах обуян моральным неистовством, вырастая до масштабов метафизического знака, — когда он бесстрастно и анонимно уходит из зала, в одной руке неся чемоданчик, а другую подав жене, то несомненным делается, что кетч способен к претворению реальности, как это вообще свойственно Зрелищу и Культу. На ринге, даже преднамеренно облекаясь гнусностью, кетчисты остаются богами, являя нам, пусть на несколько мгновений, чудесный ключ, которым отворяется Природа, чистый жест, который отделяет Добро от Зла и раскрывает образ Справедливости, наконец-то сделавшейся постижимой для ума.

==69

- glava03

АКТЕР НА ПОРТРЕТАХ АРКУРА

Во Франции актер — не актер, пока его не сфотографировали в студии Аркура. У Аркура актер — это божество; он никогда ничего не делает, он запечатлен в покое.

Существует эвфемизм, заимствованный из светского быта и обозначающий подобную позу: актер представлен как бы "в городе". Разумеется, это идеальный город, город лицедеев, где они только празднуют и любят, тогда как на сцене они трудятся, реализуя свой щедрый и требовательный "дар". И такая перемена должна быть как можно более внезапной: мы должны ощутить смятение, видя на театральной лестнице, подобный сфинксу при входе в святилище, олимпийский лик актера, который сбросил шкуру'буйного, слишком человеческого чудовища и наконец обрел свою вневременную сущность. Здесь актер отыгрывается за все: его жреческий долг порой требует изображать старость и безобразие и вообще, в любом случае, терять себя в персонаже — здесь же ему дано вновь обрести идеальный образ, отмытый, словно в химчистке, от всего того, чем пятнает его профессия. Сойдя со "сцены" в "город", актер на портретах Аркура отнюдь не оставляет "мечту" ради "реальности". Как раз наоборот: на сцене он выглядит крепко сбитым, костисто-плотским, на его кожу наслаивается грим; в городе же лицо у него плоское и гладкое, отшлифованное внутренним достоинством и овеянное, как свежим воздухом, мягким светом студии Аркура. На сцене он порой бывает стариком или, во всяком случае, демонстрирует некоторый возраст; в городе же он вечно молод, навеки застыл на вершине красоты. На сцене его выдает голос — слишком материальный, подобный слишком мускулистым ногам балерины; в городе же он хранит идеально-загадочное безмолвие, исполненное глубоких тайн, которые чудятся нам в любой молчаливой красоте. Наконец, на сцене ему неизбежно приходится совершать жесты — заурядные или героические, но в любом случае действенные; в городе же от него остается одно лишь лицо, очищенное от всякого движения.

Его чистый лик предстает как нечто бесполезное — как предмет роскоши — еще и благодаря искажающему ракурсу; фотокамера Аркура, обладая особой привилегией улавливать такую неземную красоту, как бы должна для

==70

этого сама помещаться где-то в абсолютно недоступном безвоздушном пространстве, а лик актера, плывущий между грубой почвой сцены и сияющим небом "города", можно лишь как бы на краткий миг уловить, исхитить из его природной вневременности, благоговейно возвратив затем на его царственно-одинокую орбиту. Кажется, будто лицо актера, то матерински склоненное к уходящей вдаль земле, то экстатически устремленное ввысь, не спеша и без усилий возносится в свое небесное жилище, меж тем как человечество в лице зрителей, принадлежа к иному зоологическому классу и передвигаясь лишь посредством ног (а не лица), пешком плетется к себе домой. (Стоило бы однажды предпринять исторический психоанализ усеченных телесных фигур. Ходьба мифологически составляет, по-видимому, самый заурядный, то есть самый человеческий из жестов. Во всех своих грезах и идеальных образах, при любом своем социальном возвышении человек прежде всего отрекается от ног — будь то на портрете или же в автомобиле.)

Актрисы, являя на фотографиях только лицо, плечи и волосы, тем самым свидетельствуют о добродетельной ирреальности женского пола; то есть в городе они у нас на глазах превращаются в ангелов, до этого побывав на сцене в обличий любовниц, матерей, потаскух и субреток. Что же касается мужчин, то за исключением первых любовников — причисляемых к роду ангелов, поскольку их лица, подобно женским, как бы сами собой рассеиваются в пространстве, — у них знаком мужественности обычно служит какой-нибудь атрибут городского быта: трубка, собака, очки, каминная доска за спиной. Все эти низкие предметы необходимы, чтобы выразить мужской склад характера, подобная дерзость как бы дозволена только самцам, и с ее помощью актер "в городе", словно подвыпивший бог или царь, показывает, что порой он не боится бывать обычным человеком, имеющим свои удовольствия (трубка), свои привязанности (собака), свои телесные недостатки (очки) и даже свое земное обиталище (камин).

В иконографии Аркура материальность актера сублимируется, а "сцена" — неизбежно пошлая, так как на ней происходит действие, — получает себе продолжение в неподвижном, а следовательно идеальном "городе". Парадокс в том, что реальна-то здесь именно сцена, тогда как

==71

город — это миф, волшебная греза. Избавившись от слишком плотской оболочки своего ремесла, актер обретает ритуальную сущность героя, человеческого образца, знаменующего предел физических возможностей прочих людей. Его лицо здесь — как бы принадлежность некоего романа; в его божественно-бесстрастном складе отменяются повседневные истины, и нам дано пережить сладкое смятение, а в конечном счете чувство надежности — от познания истины высшей. Для класса, которому не хватает сил ни для чистого разума, ни для мощного мифа, весьма характерна тяга к иллюзионизму; и вот толпа в театральном антракте, скучая и фланируя, заявляет, что такие нереальные лики — это и есть лица актеров в городе; с добросовестным рационализмом она усматривает за актером — человека. На самом же деле, снимая с лицедея личину, студия Аркура тут же заставляет возникнуть на его месте божество, а буржуазная публика, пресыщенная и привыкшая лгать сама себе, всецело удовлетворена.

Из всего этого следует, что для молодого актера сфотографироваться у Аркура — это как бы обряд посвящения; такая фотография — его свидетельство о завершении ученичества, его настоящий профессиональный диплом. Словно царь, он не может по-настоящему взойти на престол, пока его не коснется Святая Мироносица Аркура. Когда его идеальный лик, изображающий ум, чувствительность или лукавство — в зависимости от избранного им на всю жизнь амплуа, — впервые появляется в прямоугольной рамке, то это торжественный акт, посредством которого все общество в целом разрешает его от оков тела и наделяет пожизненной рентой лика; в день этого крещения его лицо получает в дар все те способности, которых обычно не дается (по крайней мере всех сразу) обычному человеческому телу: ничем не нарушаемое сияние, очищенную от всякого зла обаятельность; это особая интеллектуальная сила, которая не обязательно сопутствует игре или красоте актера.

Вот почему такие фотографы, как Тереза Ле Пра' или Аньес Варда2, — авангардисты: на их портретах лицо актера всегда сохраняет свой сценический образ и остается откровенно, с образцовой скромностью, ограниченным своей социальной функцией — функцией "изображения", а не лжи. По отношению к столь отчужденному мифу,

==72

как миф об актерском лице, подобное решение в высшей степени революционно, не вывешивать на лестнице классические фотографии Аркура, с их приукрашенными, томными, ангельскими или мужественными (в зависимости от пола) лицами, — это дерзость, которую позволяют себе лишь немногие театры.

- glava04

РИМЛЯНЕ В КИНО

В "Юлии Цезаре" Манкевича' все персонажи носят челку. У кого-то она кудрявая, у кого-то гладкая, у кого-то хохолком, у кого-то прилизанная, но у всех — аккуратно причесанная; лысых здесь в принципе нет, хотя в римской истории их встречалось немало. Те, у кого волос мало, тоже никуда не делись, и каждому из них парикмахер — главный мастер этого фильма — искусно уложил хотя бы прядку волос так, чтобы она достигала лба, знаменитого римского лба, который своей узостью знаменует специфическую смесь права, добродетели и завоевательного духа.

Что же связывается с этими непременными челками? Просто-напросто они обозначают "римскость". Здесь с полной очевидностью действует главный механизм фильма — механизм знаков. Начесанная на лоб прядь волос подавляет своей очевидностью — не остается никакого сомнения, что мы в Древнем Риме. Причем уверенность эта проходит через весь фильм: актеры разговаривают, совершают поступки, терзаются, обсуждают "общечеловеческие" вопросы, но благодаря сигнальному флажку на лбу ничуть не теряют в историческом правдоподобии. Их обобщенному типу не помехой ни океан, ни столетия, и он может включать в себя даже чисто американские физиономии голливудской массовки — это никого не волнует, ибо мы знаем со спокойной достоверностью: в этом мире нет никакой двойственности, и римляне в нем — настоящие римляне в силу столь четкого знака, как волосы на лбу.

Французу, в глазах которого американские лица еще сохраняют некую экзотичность, кажется комичным, когда римская челка накладывается на характерные черты гангстеров и шерифов; для него это скорее эффектный трюк

==73

из мюзик-холла. Просто для нас такой знак функционирует с чрезмерной ясностью, сам себя дискредитирует, выдавая свое назначение. Зато та же самая челка у Мар-лона Брандо2, единственного в этом фильме актера с естественно латинским складом лица, производит на нас отнюдь не смешное впечатление, и не исключено, что успех этого актера в Европе отчасти обусловлен безупречным соответствием римской шевелюры общему типу его лица. И напротив того, совершенно не веришь в Юлия Цезаря, толстомордого англосаксонского адвоката, чья физиономия уже многократно обкатана ролями второго плана в детективах и комедиях, и парикмахер лишь еле-еле начесал жидкую прядку волос на его простецкий лысый череп.

Особым знаком в этой системе значащих шевелюр служат волосы женщин, разбуженных среди ночи. У Порции и Кальпурнии они демонстративно спутаны — у первой, более молодой, свободно распущены, это как бы неприче-санность первой степени; у второй же, более зрелой, незащищенность выражена сложнее — волосы заплетены в косу, которая обвивается вокруг шеи и свешивается на грудь с правого плеча, читаясь как традиционный знак беспорядка — асимметричность. Но подобные знаки одновременно и чрезмерны и нелепы: в них утверждается некая "естественность", но им недостает смелости соблюдать ее до конца, недостает "открытости".

Еще один знак, действующий в "Юлии Цезаре": все лица здесь беспрерывно потеют. Суровые натянутые черты простолюдинов, солдат, заговорщиков обильно омываются струением вазелина. А крупные планы в фильме столь часты, что потение явно составляет здесь намеренный атрибут. Подобно римской челке или заплетенной на ночь косе, пот также служит знаком чего-то. Чего же именно? — нравственности. В этом фильме все потеют, поскольку все решают некие внутренние проблемы. Предполагается, что мы присутствуем здесь при страшных терзаниях добродетели, то есть при трагедии, что и призвано передавать собой потение. Римский народ, потрясенный гибелью Цезаря, а затем красноречием Марка Антония, потеет, экономно выражая в одном-единственном знаке силу своих переживаний и свою сословную неотесанность. Но постоянно обливаются потом и добродетельные мужи — Брут,

==74

Кассий, Каска, свидетельствуя тем самым о страшных физиологических муках, в которых их добродетель вот-вот разродится преступлением. Потеть — значит думать (это, конечно, основано на убеждении, весьма характерном для нации дельцов, что мышление — род бурного катаклизма, минимальным знаком которого выступает потение). Во всем фильме один лишь Цезарь не потеет, его лицо остается гладким, расслабленно-непроницаемым. И вполне понятно, что Цезарь, объект преступления, сохраняет сухое лицо, — ведь он не знает, не думает, и его кожа должна сохранять зернистую четкость, гладкую обособленность вещественного доказательства.

Знак и в данном случае отличается двойственностью:

оставаясь на поверхности, он тем не менее не отказывается и от претензий на глубину. Он желает дать нечто понять (что похвально), но одновременно выдает себя за нечто спонтанное (что уже нечестно); он объявляет себя одновременно преднамеренным и необоримым, искусственным и естественным, рукотворным и обретенным. Все это подводит нас к тому, что у знака есть своя мораль. В принципе знак должен был бы выступать лишь в двух своих крайних формах — либо в форме открыто интеллектуальной, доходящей до алгебраической отвлеченности, как в китайском театре, где вынесенным на сцену знаменем обозначается целый полк солдат; либо в форме глубоко укорененной в вещах, как бы всякий раз открываемой заново и выявляющей их внутренний тайный лик, знаменующей не понятие, а моментальное переживание (тогда примером может служить театр Станиславского). В межеумочном же знаке (таком, как римская челка или потение мысли) изобличается неполноценное зрелище, которое страшится как наивной правдивости, так и абсолютной искусственности. Ибо очень хорошо, если спектакль создается для прояснения мира, но смешивать знак с означаемым — непозволительная двусмысленность. Именно такая двусмысленность и свойственна буржуазному зрелищному искусству: колеблясь между знаком интеллектуальным и знаком нутряным, оно лицемерно пользуется половинчатым знаком, эллиптичным и одновременно претенциозным, присваивая ему пышное имя "естественного".

==75

- glava05

ПИСАТЕЛЬ НА ОТДЫХЕ

Спускаясь вниз по Конго, Жид читал Боссюэ'. В такой картинной позе хорошо резюмируется тот идеал, к которому тяготеют фотографии наших писателей "на отдыхе", помещенные в "Фигаро": они стремятся соединить заурядность досуга с престижем творческого призвания, которое ничто не в силах ни сдержать, ни принизить. В результате — качественный, социологически действенный репортаж, без всякой утайки показывающий, каким образом наша буржуазия мыслит себе своих писателей.

По-видимому, более всего ее удивляет и восхищает ее собственная широта взглядов — ведь она признает, что писателям, как и прочим людям, тоже иногда случается отдыхать. Летний отдых как социальный факт появился недавно2, и было бы вообще интересно проследить развитие связанной с ним мифологии. С появлением оплачиваемых отпусков он из школярского быта перешел в быт пролетариев, или во всяком случае трудящихся. Утверждая же, что отныне это может касаться и писателей, что специалисты по человеческим душам тоже подчиняются общим условиям современного труда, газета косвенно убеждает своего буржуазного читателя, что он идет в ногу со временем; ему льстит, что от житейской прозы не застрахован никто, его примиряют с "современными" реальностями уроки Зигфрида3 и Фурастье4.

Разумеется, такая пролетаризация писателя признается лишь сдержанно, а в дальнейшем и вовсе опровергается. Едва получив некий социальный атрибут (а отпуск — это и есть социальный атрибут, притом весьма приятный), литератор очень быстро возвращается в свои эмпиреи, деля их с прочими профессионалами по высшему призванию. И то "естественное" состояние, в котором остаются увековеченными наши романисты, фактически дает возможность выразить высокое противоречие между их прозаичным социальным положением, которое обусловлено нашей, увы, слишком материалистической эпохой, и их престижным статусом, который буржуазное общество щедро предоставляет своим лучшим умам (лишь бы они были для него неопасны).

Волшебная обособленность писателя доказывается тем, что во время своего пресловутого отдыха, по-братски разделяемо-

==76

го им с рабочими и приказчиками, сам он не перестает если и не трудиться, то во всяком случае нечто производить Он не настоящий труженик, но и не настоящий отпускник: один пишет мемуары, другой правит корректуры, третий готовит свою будущую книгу. А если кто не занят ничем, то он сам признается, что такое поведение парадоксально — какая-то авангардистская выходка, которой не постесняется только очень независимый ум. Столь вызывающая поза дает нам знать, что по "природе"-то своей писатель пишет всегда, в любых обстоятельствах. Тем самым литературный труд изначально уподобляется некоей непроизвольной секреции, а значит, табуируется, исключается из детерминизма человеческих поступков; говоря высоким стилем, писатель одержим живущим в нем тираническим божеством, которое не перестает глаголать его устами, не считаясь с тем, что у медиума — отпуск. Писатели уезжают отдыхать, но Муза их не дремлет и без передышки разражается новыми творениями.

Такое словоистечение обладает еще и тем достоинством, что в силу своей императивности оно очень естественно предстает как сущность писателя. Последний, конечно, признает, что наделен обычной человеческой судьбой, имеет старинный дом в деревне, семью, шорты, внучку и т.д.; но в отличие от других трудящихся, которые на отдыхе меняют свою сущность и, попав на пляж, становятся просто курортниками, писатель всегда и всюду сохраняет свою писательскую природу; уезжая отдыхать, он тем самым обозначает свою человечность, но божество его не покидает, и он остается писателем, подобно тому как Людовик XIV оставался королем даже на стульчаке5. Таким образом, литературный труд относится к другим видам человеческого труда так же, как амброзия — к хлебу; это чудесная, вековечная субстанция, которая снисходит до социальных форм лишь затем, чтобы тем яснее показать свою величественную отличность от них. Все это опять-таки подводит к представлению о писателе как сверхчеловеке, существе несходном с другими, — общество выставляет его напоказ, обыгрывая ту бутафорскую особость, которую оно в нем терпит.

Итак, благодушный образ "писателя на отдыхе" есть не что иное, как одна из тех хитроумных мистификаций, посредством которых добропорядочное общество порабощает своих писателей; чтобы продемонстрировать их особое "при-

==77

звание", нет лучшего средства, чем оспаривать его — но не опровергать, отнюдь нет, — его прозаическим воплощением, в этом состоит старинная уловка любой агиографии. Можно, кстати, заметить, что миф о "литературных каникулах" простирается далеко за пределы летних вакаций;

современная журналистика разнообразными приемами все чаще старается представить писателя в прозаическом виде. Но было бы ошибкой принять это за стремление к демис-тификации. Дело обстоит прямо наоборот. Конечно, мне, простому читателю, может быть умилительно и даже лестно, когда передо мной доверительно приоткрывают повседневный быт особой породы людей, отмеченных гением;

конечно, узнавая из газет, что такой-то великий писатель носит синие пижамы, а такой-то молодой романист питает слабость "к хорошеньким девушкам, сыру реблошон и лавандовому меду"6, я наслаждался бы чувством человеческого братства с ними. Однако конечный итог всего этого в том, что писатель еще больше закрепляется в положении "звезды" и еще больше удаляется от грешной земли в свою небесную обитель, где ни пижамы, ни сыр ничуть не мешают ему изрекать свое высокое слово демиурга.

Когда писателя во всеуслышание наделяют телесной плотью, открывая нам, что он, оказывается, любит сухое белое вино или бифштекс с кровью, то тем самым создаваемые им художественные произведения становятся для меня еще волшебнее, еще божественнее по своей сути. Подробности его повседневного быта отнюдь не делают для меня ближе и яснее природу его вдохновения, и своей доверительностью со мной писатель лишь подчеркивает мифическую обособленность своего удела. Ибо одной лишь сверхчеловечностью может для меня объясняться существование людей настолько всеобъемлющих, что они могут носить синюю пижаму — и в то же время олицетворять собой совесть человечества, или же признаваться в любви к реб-лошону теми же устами, которыми объявляют о грядущем появлении своей "Феноменологии Эго". Бросающееся в глаза соединение такого величия с такими пустяками означает, что люди по-прежнему верят в противоречие - оно чудесно все в целом, как чудесны оба его члена, и оно, разумеется, утратило бы всякий интерес в таком мире, где труд писателя был бы десакрализован и казался бы чем-то столь же естественным, как его привычки в одежде и еде.

==78

- glava06

КРУИЗ ГОЛУБОЙ КРОВИ

Со времен Коронации' французы изнывали в ожидании новых событий монархической жизни, до которых они чрезвычайно охочи; и их изрядно развлекло, когда целая сотня королей и принцев разом погрузилась на греческую яхту "Агамемнон" Коронация Елизаветы составляла патетико-сентиментальный сюжет, Круиз голубой крови — пикантный эпизод, словно в комедии Флера и Кайаве, короли стали играть в людей2; отсюда множество ситуаций, забавных своей противоречивостью, типа "Ма-рии-Антуанетты-играющей-в-молочницу"3. В такого рода развлечении скрывается тяжкая патология, если противоречие способно нас веселить, значит, его члены считаются очень далекими друг от друга, иными словами, короли по сути своей сверхчеловечны, а если иногда они все же принимают на время формы демократической жизни, то это лишь означает, что они вопреки собственной природе снисходят до воплощения в земном образе. Показывать, что и короли бывают прозаичны, — значит тем самым признать, что такое состояние для них не более естественно, нежели ангельское состояние для простых смертных, это значит констатировать, что царский сан — по-прежнему от бога.

В результате самые нейтральные бытовые жесты на борту "Агамемнона" обретают вид исключительной дерзости, словно причуды творящей Природы, нарушающей границы своих царств. Короли собственноручно бреются! — сей факт сообщался в нашей большой прессе как фантастически необычный, как будто этим самым бритьем короли ставят под угрозу все свое королевское величие, хотя фактически они утверждают этим свою веру в его нерушимость. Король Павел4 носил рубашку-безрукавку, а королева Фредерика — платье из набивного ситца, то есть не единственное в своем роде, а такое, чей узор может украшать и тела простых смертных. В былые времена короли рядились в пастухов; сегодня же знаком маскарада служит, на две недели, одежда из магазина "Юнипри". Или еще один демократический обычай — подъем в шесть утра. Все это антифрастически говорит нам о некоем ином, идеальном быте, где рубашки носят с манжетами, встают поздно, а для бритья вызывают лакея. Отказываясь от

==79

подобных привилегий, короли зато отчеканивают их образ в небе наших грез; временно отрекаясь от своего блаженного быта, они закрепляют его знаки в вечности.

Еще любопытнее, как такой миф о короле получает ныне наукообразную форму, служащую для его обмирщения, но отнюдь не заклятия. Короли, словно щенки, ценятся за чистоту своей породы (голубую кровь), и корабль, как место идеально замкнутое, предстает чем-то вроде современного ковчега, где сохраняются основные разновидности рода монархов. Дело доходит до того, что открыто вычисляют возможности составления тех или иных пар, запертые в своем плавучем конном заводе и огражденные от всяких случек на стороне, эти чистокровные кобылы и жеребцы всесторонне подготовлены к тому, чтобы (каждый год?) давать потомство, сочетаясь между собой. На земле их так же мало, как "pug dogs"*, и корабль, где они собраны вместе, является словно временным заповедником, в котором сохраняют, а при случае и пытаются разводить эту этнографическую диковину и который оберегают так же тщательно, как резервацию индейцев сиу

Смешиваются два вековых мотива — Царя-Божества и Царя-Вещи При всем том небеса сей мифологии не совсем безобидны и для земного мира. Сколь бы ни были далеки от грешной земли мистификации и "забавные детали" Круиза голубой крови, все эти анекдоты, которыми пресса столь болтливо потчует своих читателей, рассказываются неспроста. Утвердившись в своей божественности, короли и принцы демократически вмешиваются в политику, граф Парижский5, покинув борт "Агамемнона", спешит в Париж "наблюдать" за судьбой СЕД6, а юного Хуана Испанского отряжают на помощь испанскому фашизму7.

- glava07

СЛЕПОНЕМАЯ КРИТИКА

У критиков (будь то литературных или театральных) весьма в ходу два своеобразных приема. Первый заключается в том, что предмет критики безапелляционно объявляется чем-то невыразимым, а тем самым и критика ока-

* Мопсов (англ) — Прим перев

==80

зывается ненужной. Другой периодически встречающийся прием состоит в том, что критик признает себя невежественным профаном, неспособным понять "слишком умное" сочинение; так, пьеса Анри Лефевра о Киркегоре' вызвала у наших лучших критиков (не говоря уж о тех, что откровенно демонстрируют свою глупость) деланный испуг за свое слабоумие; цель его, понятно, в том, чтобы дискредитировать Лефевра, отведя ему место в ряду нелепых отвлеченных умствований.

Почему же критика периодически заявляет о своем бессилии или непонятливости? Конечно, не из скромности; как нельзя удобнее чувствует себя тот, кто сознается, что ничего не смыслит в экзистенциализме; как нельзя ироничнее, а следовательно увереннее в себе тот, кто смущенно кается, что не довелось ему вникнуть в философию Необыкновенного; и как нельзя воинственнее настроен тот, кто отстаивает невыразимость поэтического чувства.

Фактически все это означает, что критик вполне уверен в своем разумении и, признаваясь в непонятливости, ставит под вопрос ясность скорее критикуемого автора, чем своего мышления; строя из себя простака, он рассчитывает, что публика его опровергнет, и таким образом свое равенство с нею в бессилии понять удобно будет переосмыслить как равенство в понимании. Подобный ход давно известен в салонах всяческих Вердюренов2: "Мое ремесло — быть умным, однако же я здесь ничего не пойму, и вы тоже ничего не понимаете — значит, вы такой же умный, как я"

Истинная суть таких сезонных признаний в необразованности — старинный обскурантистский миф, согласно которому идея всегда вредна, если не контролируется "здравым смыслом" и "чувством"; Знание есть Зло, недаром они росли на одном и том же дереве; культура допустима лишь при том условии, что периодически заявляет от тщете своих задач и ограниченности своих возможностей (на этот счет смотри также мысли г-на Грэма Грина о психологах и психиатрах)3; в таком смысле идеальная культура представляет собой лишь сладкие риторические излияния, искусство свидетельствовать словом о своей минутной душевной растроганности. Однако старинная романтическая пара "сердце и голова" обретает реальность лишь в рамках более или менее гностической образности, в тех

==81

дурманящих философских представлениях, которые в конечном счете всегда служили опорой режимам сильной власти — там от интеллектуалов отделываются, отправляя их заниматься эмоциями да невыразимостями. На деле любое ограничение культуры — подход террористический. Если ты, занимаясь критикой, объявляешь, что ничего не смыслишь в экзистенциализме или марксизме (а чаще всего, как нарочно, сознаются в непонимании именно этих двух философий), значит, свою слепоту или немоту ты возводишь в общее правило восприятия, изгоняя марксизм или экзистенциализм прочь из нашего мира'. "Я не понимаю — значит, вы идиоты".

Но ежели вам так страшны или так презренны философские основания литературного произведения, ежели вы так твердо отстаиваете свое право не понимать его и не говорить о нем — тогда зачем же быть критиком"? Ведь понимать и объяснять — это и есть ваше ремесло. Конечно, вы можете судить о философии от имени здравого смысла; но беда в том, что ни "здравый смысл", ни "чувство" ничего не понимают в философии, а вот философия-то понимает их очень даже хорошо. Вам не объяснить философов, а вот они вас объясняют. Вы не желаете понимать пьесу марксиста Лефевра, но будьте уверены, что марксист Лефевр превосходно понимает вашу непонятливость и, в частности, ваше восхитительно "безобидное" признание в ней — ибо, на мой взгляд, в вас больше хитрости, чем необразованности.

- glava08

ПЕНОМОЮЩИЕ СРЕДСТВА

После Первого всемирного конгресса по моющим средствам (Париж, сентябрь 1954 года) мы все вправе восхищаться порошком "Омо": оказывается, моющие средства не только не оказывают вредного воздействия на кожу, но еще и способны избавить шахтеров от силикоза. Вообще, благодаря массированной рекламе последних лет эти препараты ныне составляют особую сферу французского быта, к которой давно бы пора приглядеться психоаналитикам, если бы они работали как следует. При таком психоаналитическом исследовании моющие жидкости типа "Жавель" следовало бы противопоставить мыльным ("Люкс", "Персиль") или же

==82

моющим порошкам ("Рэ", "Паик", "Крио", "Омо"). В том и другом случае резко различаются взаимоотношения между лекарством и недугом — между препаратом и грязью.

Так, моющий раствор "Жавель" всегда воспринимался наподобие жидкого огня, который следует применять сугубо умеренно, а не то можно повредить, "сжечь" и самое вещь, в основе легендарных представлений, связанных с такого рода препаратами, — идея грубого перемалывания, абразивного истирания вещества, что ассоциируется с химическим разъеданием или механическим рассеканием: моющее средство "убивает" грязь. Напротив, стиральные порошки обладают действием разделительным в идеале их роль — очистить вещь от всего случайного и несовершенного, грязь здесь не "убивают", а изгоняют. На картинках порошка "Омо" грязь изображается в виде тщедушного черненького человечка, который при одной лишь угрозе сурового суда "Омо" со всех ног удирает от белоснежно-чистого белья. Хлористые и аммиачные моющие средства являются воплощением всепожирающего огня, спасительного, но слепого; стиральные же порошки действуют избирательно, они выталкивают, выводят грязь из тканой основы отмываемой вещи, их функция — не военная, а полицейская. Такое различие имеет и свои этнографические соответствия: химические растворители как бы продолжают собой жест прачки, которая колотит белье, а стиральные порошки соответствуют скорее движениям хозяйки, которая отжимает и выкручивает его на наклонной доске.

Далее, уже в том, что касается стиральных порошков, следует отличать психологическую рекламу от психоаналитической (употребляя это слово, я не связываю его значение с определенной школой). Например, привлекательность отбеливающего средства "Персиль" зиждется на наглядности результата: нам предлагают сравнить две вещи, одна из которых белее другой, то есть апеллируют к нашему тщеславию, желанию лучше выглядеть в обществе. В рекламе порошка "Омо" тоже фигурирует сверхрезультативность средства, но главное, раскрывается еще и процесс его действия; потребителю предлагается как бы самому жить жизнью материи, соучаствовать в ее избавлении, а не просто пожинать его плоды; материя здесь обретает ценностные качества.

==83

В рекламе "Омо" используются два таких качества, довольно непривычных по отношению к моющим средствам, — глубина и пенистость. Когда в рекламном скетче из "Синема-пюблисите" говорится, что "Омо" чистит белье на всю глубину, то тем самым предполагается, что белье обладает глубиной. Нам такое никогда не приходило в голову, а вещам это придает особое достоинство, делает их нежными, отзывающимися на заключенную в теле каждого человека смутную тягу к объятиям и ласкам. Что же касается пены, то, как хорошо известно, она является знаком роскоши: во-первых, она внешне бесполезна; во-вторых, она распространяется столь изобильно, легко, почти беспредельно, что в выделяющем ее веществе нам чудится некий мощный зачаток, могучая и здоровая основа, когда в крохотном первоначальном объеме заключается огромное богатство скрытых кипучих сил; наконец, в-третьих, в душе потребителя она вызывает приятный образ "воздушной" материи, касающейся его как бы слегка и свысока, — к этому удовольствию мы стремимся как в области кулинарной (печеночный паштет, сладости, вина), в одежде (муслин, тюль), так и в отношении мыла (кинозвезда, принимающая ванну). Пена даже может быть знаком некоей духовности, ведь дух, как считается, способен извлечь все из ничего, развернуть бескрайнюю поверхность следствий из ничтожного объема причин (совсем иной, успокоительной психоаналитикой отличаются кремы: они снимают морщины, боль, ожог и т.д.). Главное — суметь скрыть абразивную функцию моющего средства под сладостным образом глубокого и одновременно воздушного вещества, способного выправлять молекулярную структуру ткани, не вторгаясь в нее. А впрочем, в своей эйфории мы не должны забывать, что на известном уровне и "Персиль" и "Омо" суть одно и то же, — оба выпускаются англо-голландским трестом "Юниливер".

- glava09

БЕДНЯК И ПРОЛЕТАРИЙ

Последний комический трюк Чаплина — передача им половины своей советской премии в кассу аббата Пьера'. Тем самым пролетарий по своей природе оказался приравнен к бедняку. У Чарли пролетарий всегда показыва-

==84

ется в виде бедняка — отсюда гуманная сила его образов, но отсюда же и их политическая двойственность. Это хорошо видно в таком замечательном фильме, как "Новые времена". Чаплин здесь постоянно затрагивает тему пролетария, но никогда не берет ее в политическом плане. Он показывает нам только все еще слепого и замороченного пролетария, который всецело определен своими непосредственно природными потребностями и своей полной отчужденностью под властью господ — хозяев и полицейских. У Чарли пролетарий — это все еще человек, который голоден; образы голода у него всегда эпичны; сэндвичи здесь непомерной толщины, молоко течет рекой, фрукты небрежно выбрасываются едва надкушенными; зато автомат для раздачи пищи (выразитель хозяйской сути) выдает лишь крохотные и явно безвкусные порции. Пойманный в ловушку своего голода, герой Чарли всякий раз чуть-чуть недотягивает до уровня политической сознательности; забастовка для него — катастрофа, поскольку ему, человеку буквально ослепленному голодом, она грозит опасностью; в одном положении с рабочими такой человек оказывается лишь тогда, когда бедняк и пролетарий совпадают под взглядом и дубинками полиции. Исторически Чарли примерно соответствует пролетарию времен Реставрации — чернорабочему, который бунтует против машины, приходит в растерянность из-за забастовки, загипнотизирован проблемой хлеба насущного (в буквальном смысле слова), но еще не способен подняться до осознания политических причин происходящего и до понимания необходимости действовать сообща.

Но именно потому, что Чарли — это как бы пролетарий-сырец, еще не обработанный Революцией, именно потому действенная сила его образа столь огромна. Еще ни в одном произведении социалистического искусства не удавалось с такой мощью и великодушием выразить униженное положение труженика. Кажется, один только Брехт предугадал, что в социалистическом искусстве человек всегда должен изображаться накануне Революции, как пока еще слепой одиночка, который вот-вот откроется свету революционного сознания в силу "природной" непомерности своих бед. В остальных произведениях рабочий показывается уже вступившим в сознательную борьбу, подведенным под понятие пролетарского Дела и про-

==85

летарской Партий, подобные произведения показывают закономерность определенной политической реальности, но лишены эстетической силы.

Чарли же, точно в соответствии с идеей Брехта, демонстрирует публике свою слепоту, так что публика одновременно видит и самого слепца, и круг его зрения. Видеть, как некто чего-то не видит, — лучший способ разглядеть это незримое для него; так в кукольном театре дети подсказывают Гиньолю то, чего он якобы не замечает. Например, Чарли сидит в тюремной камере, под охраной заботливых надзирателей, и ведет идеальную жизнь американского мелкого буржуа, заложив ногу на ногу, читает газету под портретом Линкольна, — но сама эта восхитительно самодовольная поза совершенно дискредитирует подобную жизнь, делает невозможным укрыться в этом комфорте, не замечая заключенного в нем нового отчуждения. В итоге все, даже самые неприметные ловушки становятся тщетными, и бедняк вновь и вновь оказывается отрезан от своих соблазнов Собственно, именно поэтому Чарли и одолевает все беды он отовсюду ускользает, ни с кем не бывает повязан, и кредитом у него пользуется только человек-одиночка. Его политически спорный анархизм представляет собой, быть может, самую действенную форму революционности в искусстве.

- glava10

МАРСИАНЕ

Тайна "летающих тарелок"' была изначально вполне земной, как полагали, тарелки прилетают из неведомой советской сферы, чьи намерения столь же темны, как и намерения инопланетян. Однако уже в такой форме мифа содержалась возможность его космической разработки; летающая тарелка потому столь легко превратилась из советского летательного аппарата в марсианский, что в западной мифологии мир коммунизма фактически считается столь же чуждым, как мир инопланетный; СССР — это нечто среднее между Землей и Марсом.

Между тем в процессе своего превращения чудо было еще и переосмыслено: миф о борьбе сменился мифом о суде. Действительно, Марс ведь пока что не стоит ни на чьей стороне: марсиане прилетают на Землю, чтобы ее

==86

судить, но, прежде чем вынести свой приговор, хотят посмотреть и послушать. Соответственно, великая конфронтация СССР — США переживается теперь как состояние греха, так как опасность его несоизмеримо велика по сравнению с законным правом, поэтому мифу становятся нужны небожители, своим властным взором способные устрашить и тех и других. В будущем аналитики объяснят нам образные составляющие этого могущества, онейрические мотивы, из которых оно слагается: тут и круглая форма аппарата, и гладкость его металла (сверхсовершенство мира, где части соединяются без стыков); нам же, напротив, лучше понятно все то, что в поле наших восприятий связано с тематикой Зла, — угловатость, неровность, грохот, прерывистость поверхностей. Все это уже было детально разработано в научно-фантастических романах, и нынешний марсианский психоз лишь буквально воспроизводит описанное там.

Более показательно другое: то, что при этом Марсу неявно приписывается исторический детерминизм, скопированный с земной модели. Если летающие тарелки — это космические корабли марсианских исследователей, изучающих географию Земли (как публично заявил некий американский ученый и как, должно быть, думают втайне многие), значит, история Марса развивается в том же ритме, что и история нашего мира, значит, там появились географы ровно в ту же эпоху, когда мы и сами открыли географию и аэрофотосъемку. Марс опережает нас лишь в создании самого летательного аппарата, то есть это как бы Земля наших грез, наделенная идеальными крыльями, как и в любой идеализирующей грезе. Вполне вероятно, что если бы мы сами прилетели на этот придуманный нами Марс, то обнаружили бы там не что иное, как Землю, и не могли бы определить, какой из этих двух продуктов одной и той же Истории является нашим. Действительно, ведь если марсиане дошли до географических знаний, то у них обязательно должны были быть свой Страбон, свой Мишле, свой Видаль де ла Блаш2, а если пойти дальше, то и те же народы, те же войны, те же ученые и те же люди, как и мы.

По всей логике выходит, что они и верования должны иметь те же самые — и прежде всего, разумеется, нашу,

==87

французскую религию. Как писали в газете "Прогрэ де Лион", у марсиан обязательно должен был быть Христос, следовательно, должен у них быть и папа (вот вам, кстати, и новый церковный раскол): ведь иначе они не смогли бы достичь такой цивилизованности, чтобы изобрести тарелку-звездолет. Для этой газеты религия и технический прогресс представляют собой равно ценные блага цивилизации, и одно без другого невозможно. "Немыслимо, — пишет она, — чтобы существа, достигшие уровня цивилизации, позволяющего им самостоятельно долететь до нас, были "язычниками". Они должны быть деистами, признавать существование единого божества и иметь свою особую религию".

Итак, в основе всего этого психоза — миф о Тождестве, то есть Двойничестве. Но двойник, как и всегда в подобных случаях, сильнее нас, Двойник — наш Судья. Отныне конфронтация Востока и Запада — это уже не чистая борьба Добра и Зла, а своего рода манихейская схватка, разворачивающаяся перед Взором кого-то третьего, в ней подразумевается существование небесной Сверх-Природы, ибо именно в небесах — источник Страха, ныне небеса буквально стали тем местом, откуда низвергается атомная смерть. Судья возникает там же, откуда грозит и палач.

[Главное, ради чего этот фрагмен написан: вывод, теоретическое резюме] При всем том, как мы только что видели, этот Судья — точнее, Надзиратель — получает тщательно разработанное вторичное осмысление в рамках расхожих верований и в конечном итоге очень мало отличается от простой проекции земных реальностей. Действительно, одной из постоянных черт всякой мелкобуржуазной мифологии является неспособность представить себе Иное. Инаковость — самое неприемлемое понятие для "здравого смысла&