2015-05-26
2189
Что же представляют собой диалоги Платона в художественном плане?
Нам уже известно, что Платон в юные года обладал незаурядным талантом поэта, драматурга, живописца. Изящные эпиграммы, которые связывают с именем юного Платона, до сих пор производят впечатление чистейших жемчужин поэзии. И даже тот страстный порыв, который толкнул Платона навстречу Сократу и перечеркнул его увлечение искусством, говорит нам о глубоко восторженном и творческом начале в характере Платона. Здесь сказалась присущая Платону эмоциональность и чуткое ощущение жизненной стихии. Отказываясь от разных областей искусства и их профессиональной разработки, Платон не перестал быть поэтом и художником, который, однако, воспринимал бытие, обогащенное нелегким опытом жизни, уже не в безмятежных, а в остро драматических тонах.
Отсюда, из этого драматизма жизненных ситуаций, рождается форма платоновского диалога, для того чтобы укрепиться и развиться в дальнейшей истории философии и литературы, не только античности, но и нового времени.
И, действительно, поразительная вещь: Платон совершает целый переворот в манере философского изложения. Древнегреческая философия доплатоновского времени или, как ее еще называют, досократовская, излагала свои идеи в форме часто загадочно-афористического мудрого поучения, в стихах или прозе. Сам предмет размышления философов VI–V веков до нашей эры был ограничен природой и свойствами пяти элементов, ее составляющих, — земли, воды, огня, воздуха и эфира. Безликая, таинственная и безграничная материя дышала, жила, растекалась, пылала огнем, вбирая в себя человека как мельчайшую частицу великой матери-природы. Здесь не пробуждались ум и страсти человека, этой пылинки вечного круговорота, ибо она не жила самостоятельной жизнью и как бы приросла к материнскому лону природы. Нужен был гений Гераклита, чтобы проникнуть в страшные катастрофы жизни и смерти Вселенной, в ее бесчисленные рождения и умирания, где уже начал устанавливать свои надприродные закономерности огненный логос, слово, мерно вспыхивающее и затухающее, и где неумолимые богини-мстительницы Эринии уже наводили твердый порядок, не давая солнцу сойти со своего пути, если бы оно захотело это сделать. В огненном логосе, как он ни был надчеловечен, было преддверие какой-то неисчерпаемой человеческой силы, ибо логос — это и есть слово, а слово вне личности не существует.
Надо было обладать гением Парменида, чтобы в таинственном беге колесниц Ночи и Дня, погоняемых Справедливостью-Дике, прозреть рождение и умирание не природных сил, а человеческих мнений, ложных и истинных, противопоставить неуловимую текучесть чувственного ощущения твердой уверенности разумной мысли. Так человеческое разумно мыслящее начало пробивало путь сквозь толщу вечной, невозмутимой среди своих подспудных катастроф, безликой природы.
Беспокойный V век выдвинул свободного человека как сгусток предельной энергии и самостоятельности, возможных в рамках рабовладельческого общества, и тем самым встал на путь антропоцентризма, прогрессирующего с каждым десятилетием. Отсюда та невероятная страсть к слову и преклонение перед его силой, которым отличались греки. Ведь всякий грек издревле славился как заядлый разговорщик, а гомеровские поэты удивляют и до сих пор обилием и умелым построением речей. Грек, можно сказать, абсолютизирует слово, делая его владыкой всего сущего, а среди богов особо почитается Пейто — богиня убеждения. Если софист Горгий мог в блестящей речи виртуозно восхвалить Елену, превратив все ее недостатки в величайшие достоинства, если греки упивались словесным состязанием актеров, испытывая ужас и сострадание в трагедиях Эсхила, Софокла и Еврипида, если Сократ собирал вокруг себя толпы жадно слушающих философские споры с последовательным и непременно логически обоснованным нахождением истины, то Платону уже ничего не оставалось, как живейшим образом представить движение человеческой мысли, идущей от заблуждения к истине, в виде драматического диалога, то есть разговора горячо заинтересованных спорщиков.
Путь Платона был совершенно естествен для развития жанров, то есть для особых, ставших традиционными, форм литературного творчества.
Древнейшая греческая литература началась с величаво-грозного эпоса, затем перешла к беспокойной лирике, далее к трагическим ужасам и аффектам и, наконец, к той прозе, которая совмещала в себе лироэпическое и драматическое начала. Античная философия, как и античная литература, немыслима без вечной постановки все новых и новых вопросов, без напряженных исканий ответа на них, без страсти к спорам, к самым извилистым приемам мысли, без восторга перед изобретательностью речи и цветистостью риторики.
За долгие годы творческой деятельности Платона характер его диалога заметно менялся. Сам по себе диалог является непременным элементом драмы. Однако драматичность может быть разная. Бывает драматизм сюжетной завязки, драматизм ситуации, а бывает внутренний драматизм борющихся идей, противоположных убеждений, отчаянно защищаемых спорящими сторонами.
У Платона мы находим все оттенки в градациях драматически напряженного действия, внешнего и внутреннего.
Более драматичны внешне и внутренне произведения Платона, построенные на остром сюжетном материале, связанном с трагическими событиями из жизни Сократа. Здесь даже необязательна диалогическая форма. Так, например, защитительная речь Сократа перед судом, его «Апология», есть не что иное, как настоящий монолог. Однако этот монолог построен на острейшей драматической ситуации.
Здесь перед нами одинокий герой, Сократ, который вынужден бороться с клеветой, не имеющей никаких достоверных доказательств. Он сражается как будто с бесплотными тенями, тенями необоримыми в единодушной завистливой злобе против того, кто недосягаем по высоте духа, честности мысли и доброте сердца. Чувство неизбежной обреченности героя подчеркивается размышлениями Сократа вслух, воспоминанием о тех моментах жизни, когда он тоже стоял перед выбором — покориться или идти своим путем, сохраняя честность и борясь за справедливость. Безвыходной обреченностью окрашен весь этот безупречный по логике монолог. Но какая может быть логика перед шумящей толпой, которой ненавистен непохожий на нее человек? Дважды, вспоминает Сократ, его жизнь висела на волоске, но ведь это было в годы правления олигархов и «тридцати тиранов», а теперь мудрейшего из людей осуждает на смерть своя законная демократическая власть, так им почитаемая. Как в настоящей трагедии, чем больше герой старается доискаться до правды и чем больше чувствует он себя ни в чем не виноватым, тем неотвратимей надвигается на него роковая участь. Дважды везет Сократу, и враги отступают перед его стойкостью, но в третий раз те, кого он считал своими, оборачиваются непримиримыми врагами и обрекают его на казнь.
Платон создает в «Апологии» сильного мыслью, но беспомощного и бесправного героя. С начала и до конца монолог Сократа построен по принципу трагической иронии, о которой через много лет будет писать Аристотель, занимаясь классической драмой. Человек думает, что он может предусмотреть надвигающиеся события, разгадать их, предупредить, а судьба издевательски смеется над беспомощностью его земной ограниченности. Тезис Сократа: «Я знаю то, что я ничего не знаю», — получает свое трагическое подтверждение в монологе любимого героя Платона.
Острый и напряженный драматизм положений, противопоставленный безупречному внутреннему спокойствию духа Сократа, раскрывается в диалогах «Критон» и «Федон». Эти диалоги совершенно разной поры. «Критон» ранний и по времени написания примыкает к «Апологии», а «Федон» — произведение зрелого периода (70-60-е годы). Однако художественный замысел построения диалогов одинаков, так как их связывают примыкающие друг к другу события последних дней жизни Сократа.
Если в «Критоне» всего два действующих лица — Сократ и его друг Критон, оба старика, ровесники, родом из одной и той же округи, то в «Федоне», кроме Сократа и того же Критона, множество персонажей. Здесь философы-пифагорейцы из Фив Симмий и Кебет, ученики Сократа — Федон, Аполлодор, Критобул, Гермоген, Антисфен, Эсхин, Менексен, Ктесипп, Эпиген, Федонд, Евклид, Терпсион, одни — местные афиняне, другие — приезжие. Здесь жена Сократа Ксантиппа с меньшим ребенком на руках и два других сына, плачущие родственницы, привратник, смотритель тюрьмы, архонты, надзирающие за приведением приговора в исполнение, служитель, изготовивший яд цикуты, раб-слуга. Да еще ко всему в экспозиции диалога житель Флиунта Эхекрат, пифагореец, которому спустя месяц рассказывает Федон о смерти Сократа.
В обоих диалогах параллельно развиваются две линии — внутренняя и внешняя. Внутренняя — сократовская, внешняя — окружающих его друзей. Оба диалога лишены начисто душераздирающего противоречия между Сократом и его противниками на суде, как это было в «Апологии». Здесь только близкие, друзья, единомышленники, ученики. И даже те, кто должен привести приговор в исполнение, действуют не по своей воле, преклоняясь перед смирением Сократа.
В «Критоне» и «Федоне», где все основано как раз на полной идейной гармонии, глубочайшем сочувствии и понимании с полуслова, есть свой напряженный драматизм, без которого немыслима трагедия Сократа. В обоих диалогах Сократ уже не волнуется и не борется, как это было в «Апологии». Он примирился с судьбой и совершенно спокоен. Бежать он не собирается. Его долг перед родными законами — остаться в тюрьме и бестрепетно встретить смерть. Сократ как бы стоит по ту сторону жизни, он смотрит на друзей оттуда, из-за той роковой черты, что отделяет мир этой жизни от мира иной жизни. Сократ в последние дни и часы живет в своем особом внутреннем мире. Вокруг же него кипит внешняя жизнь, полная тревог и волнения. Здесь строятся планы спасти Сократа, устроить ему побег. Друзья готовы пустить в ход связи в других городах и деньги для подкупа. Увидев непреклонность Сократа, они не могут смириться. И он еще должен их утешать.
В «Федоне» ведется неторопливая беседа (ведь солнцу еще далеко до заката, когда наступит смерть) о том, что душа бессмертна и будет вечно жить в ином мире, значит, смерть не страшна. Внимательно слушает упавшая духом молодежь Сократа и его друзей-пифагорейцев, кому так близки эти идеи. И вот перед слушателями раскрываются величественные и прекрасные картины занебесной сияющей земли, той настоящей, что не сравнится с нашей скудной и темной землей. Раскрывается в беседе и подробнейшая топография загробного мира с его страшными реками и пропастями.
Эти живописные картины подтверждают в зрительных образах плавное и логически безупречное сцепление четырех теоретических доказательств бессмертия души, приводимых в беседе. Перед нами герой, исполненный глубочайшей внутренней уверенности в правоте. Он не пытается убедить противников, как это было на суде. Его задача — внушить уверенность и спокойствие друзьям. Теперь уже не место трагической иронии ограниченного слишком по-человечески героя. Сократ уже все знает. Он приобщился к высшей, иной, запредельной мудрости, рождающей спокойствие.
Можно сказать, что если Сократ в «Апологии» сражается со своей судьбой, то теперь он ее познал, он слился с ней, и сам является живым воплощением этой судьбы. Отсюда — величавая простота Сократа на фоне житейского ужаса и страха перед неведомым у окружающих его друзей. Поэтому так предельно прост Платон, рисуя последние минуты мудреца. По всему чувствуется, что здесь уже творится легенда, здесь создается своя мифология, и Платон делает вид, что он совсем неповинен в этой легенде. Как рассказывает Федон, юного Платона даже и не было рядом в последние минуты жизни Сократа. Платон, оказывается, болел, наверное, не будучи в силах находиться у смертного ложа учителя. И здесь нет ничего нарочитого. Ведь могли же отсутствовать Аристипп и Клеомброт, находясь в это самое время на Эгине.
Платон чрезвычайно умело отстраняет себя от заключительного акта сократовской драмы. Он как бы смотрит издалека, со стороны, и тем создает поразительную иллюзию объективного, непредвзятого действия. И это не он творит легенду о герое, который умер, чтобы жить бесконечной жизнью в памяти потомков. Он только передает со слов учеников, а они, как всегда, пристрастны, и все, что можно приписать легенде — на их совести. Такая отстраненность автора наряду с живейшей, почти зрительно-сценической картиной конца Сократа создает особое чувство совместного переживания у каждого, кто раскрывает «Федона».
Трехчастное строение диалога с центральной философской беседой, где слушатели погружены в тончайшие ходы мысли Сократа, своей умозрительной тяжестью опирается на вступление и заключение, полное внешнего драматизма. Перед нами триптих, главная идея которого предваряется в прологе, когда с Сократа сняли оковы, и находит свое оправдание в эксоде («исходе»), где умирающий Сократ просит принести Асклепию петуха как дар за исцеление от тяжкой болезни. Только теперь Сократа освобождают не от физических железных оков, а от гораздо более тяжелых оков жизненной борьбы с несправедливостью. Драма из трех актов кончается искупительной жертвой богам. Равновесие, нарушенное борьбой дерзновенного героя с предназначением судьбы, отныне восстанавливается.
Иной раз Платон создает диалог, весь построенный на постепенном, последовательном нанизывании речей, которые приоткрывают с разных сторон главную, заданную в начале тему беседы.
Поскольку беседа происходит за пиршественным столом и обстановка мыслится достаточно непринужденной, ее прерывают мизансцены, вносящие веселье, разнообразие и задорный смех своей, казалось бы, внешней несовместимостью с глубиной проблематики, но на самом деле вполне гармонизирующие с атмосферой дружеского общения за чашей вина.
Пусть не удивляет читателя эта умная беседа за пиршественным столом. Мы не раз уже вспоминали, как греки любили говорить и с каким мастерством велся разговор. Еще гомеровские герои «Илиады» на поле битвы уединяются в шатер мудрого Нестора, чтобы насладиться едой, питьем и «беседой взаимной». А какие великолепные рассказы на пиру у царя Алкиноя ведет Одиссей, завлекая жадных до новостей, любопытных и внимательных слушателей фраков! Пир в элегии философа-поэта Ксенофана Колофонского, где все дышит скромным изяществом и торжественно-строгим убранством, немыслим без мудрой беседы.
Темы этих застольных бесед со временем менялись. Самый интересный разговор на пиру начинался после еды, когда гости обращались к вину, как известно, всегда разбавленному водой и специально охлажденному. Поэтому беседа за круговой чашей вина носила название симпосия (греч. symposion — «совместное питье», «пир»). Общий застольный разговор был не только развлекательным, но и высокоинтеллектуальным, когда затрагивались вопросы философские, этические, эстетические. Глубокомысленная беседа часто соседствовала со смехом и шуткой, так как для симпосия вообще было естественно сочетание серьезного и смешного (греч. spoydogeloion). Атмосфера приподнятости обостряла ум и находчивость, а музыканты и танцовщики только усиливали праздничную беззаботность гостей.
Примером именно такого пира, где общая беседа о красоте и любви приводит к речи Сократа о преимуществах любви духовной, является «Пир» Ксенофонта, того, который был соперником Платона в интерпретации образа их общего учителя. Ксенофонт, например, вводит настоящую интермедию с выступлением актеров, изображающих в танце брак Диониса и Ариадны, а гостей услаждают флейта и кифара.
Платоновский «Пир» — это настоящая драматическая сцена, в которой Сократ окружен друзьями и учениками и где, несмотря на разницу в определениях любви, а значит, и высшего блага, царит необычайное единодушие.
Однако эта дружная обстановка не только не мешает, но даже подчеркивает особый дух спора, соперничества среди пирующих. Можно сказать, что перед нами состязание философски настроенных ораторов, наподобие знаменитых состязаний певцов-рапсодов. Здесь предлагается одна тема — восхождение человека к высшему Благу, которое есть не что иное, как воплощение идеи небесной любви.
Эта обязательная для всех тема разрабатывается самым различным образом. Каждый из участников состязания, сохраняя основную мелодию, обогащает ее своими вариациями, создавая характерные только для него парафразы, каждый раз выделяя то один музыкальный голос, то другой. Каждый из голосов вступает в определенном порядке постепенства. По мере нарастания и наполнения заданной темы голоса крепнут, становятся все увереннее, пока их всех не перекрывает голос Сократа, которого слушают с благоговением.
Но, оказывается, что и сам Сократ только вторит голосу мудрой жрицы Диотимы. Отзвуками ее речей полнится голос Сократа для того, чтобы потом самому стать темой для разработки речи Алкивиада, когда уже этот последний в завершение состязания Представит Сократа как живое воплощение духовной красоты.
Перечислим всех участников этого состязания, мудрых певцов любви по мере их вступления в спор. Это Федр, Павсаний, Эриксимах, Аристофан, Агафон, Сократ, Алкивиад. В «Пире» — семь речей, семь голосов, и каждый безошибочно ведет свою партию.
Но это внешне чрезвычайно гармоническое семизвучие внутренне очень беспокойно, разноречиво и часто даже противоречит одно другому, чтобы затем слиться в едином хоре.
Состязание восхвалителей любви в «Пире» можно назвать еще одним термином агоном. Греческое слово «агон» есть не что иное, как «борьба», причем эта борьба понимается в самом разном смысле — борьба атлетов, состязание в беге, в ристании колесниц. Это состязание певцов-рапсодов, ораторов, поэтов, музыкантов, драматургов. Но это же и состязание героев в аттической комедии, являющееся главной ее частью. Борьба двух противоположных идей, которые защищают соперничающие стороны, причем борьба азартная, страстная, не только словесная, но часто переходящая в настоящую драку, — вот что такое театральный комедийный агон.
Платоновские диалоги очень часто построены по принципу сценического агона. Только этот агон может быть разной степени напряженности, в зависимости от характера соперничества участников диалога, то настроенных дружески, а то и стоящих на противоположных и даже враждебных позициях. Недаром такие соперники назывались антагонистами, то есть противниками в борьбе.
Известно, что древний поэт VIII–VII веков Гесиод в поэме «Труды и дни» прямо говорил о существовании двух Эрид, то есть богинь спора (греч. eris— «спор»). Одна из них — благая Эрида, подталкивает человека на состязание с другими в ремеслах и труде, пробуждая самостоятельность и изобретательность. Зато другая — злая Эрида — вызывает людей на завистливое соперничество и безжалостную борьбу. Во времена Сократа и Платона спор софистов, пытавшихся во что бы то ни стало положить друг друга на обе лопатки, называли эристикой, отгородив ее от диалектики, где обе стороны совместно заинтересованы в достижении цели и идут к ней с помощью беседы, построенной на вопросах и ответах.
Думается, что на драматический спор в диалогах Платона и на живость характеров его участников оказала воздействие аттическая комедия любимого им Аристофана, комедия Эпихарма и мимы Софрона, с творчеством которых Платон был хорошо знаком, путешествуя в Сицилию.
Хотя Аристофан жестоко высмеял Сократа в своей комедии «Облака» еще в 423 году, это не помешало Платону дружески объединить обоих в своем «Пире» и написать эпиграмму.
Храм, что вовек не падет, искали богини Хариты,
Вот и открылся им храм — Аристофана душа.
Надо было тонко чувствовать замысловатый комизм Аристофана с его острыми и часто бранными, неприличными словечками, фантастическими ситуациями и безудержной буффонадой, чтобы осмелиться провозгласить душу комика храмом Харит, богинь юного, утонченного изящества.
Античные биографы Платона писали, что у Аристофана и Софрона Платон учился правдиво изображать действующих лиц своих диалогов и что он первый привез мимы Софрона в Афины. Уже смертельно больной, Платон читал этих любимых писателей. У древнего философствующего комика Эпихарма Платон тоже научился многому. Древние говорили, что рассуждения Эпихарма о различии мира изменяемых чувственно познаваемых вещей и мира неизменного, вечного, постижимого только умом, оказались особенно близкими Платону и повлияли на его представление о вечных неизменных идеях. Эпихарм (VI–V вв. до н. э.), который писал еще до рождения Платона, как будто предчувствовал, что его мысли обогатят потомков. Он писал:
Так я думаю, и это ясно мне доподлинно,
Что слова мои кому-то в будущем припомнятся,
Он возьмет, освободит их от размера строгого,
Облечет их в багряницу, пестрой речью шитую,
И пред ним, непобедимым, лягут победимые.
Сами же древние утверждали, что Платон первый ввел в рассуждения вопросы и ответы, первый употребил термин «диалектика» и аналитический способ исследования. Видимо, здесь имеется в виду, что Платон систематически стал проводить в логически завершенной и литературно выраженной форме то, что его поразило в устных беседах Сократа, этого прирожденного диалектика.
Таким образом комедийный агон, драматическая напряженность ситуаций и отточенность философской беседы чрезвычайно обогатили диалоги Платона.
«Пир» Платона представляет собой благородное состязание — агон единомышленников, добивающихся общими усилиями определения высшего Блага. И этим он отличается от целого ряда диалогов Платона, где агон обернется совсем другой стороной. Единомыслие не означает единообразия. Наоборот, оно часто предполагает заведомую разницу в мнениях и складывается из обсуждения и отбора тезисов, необходимых для достижения полноты искомой идеи. Вот почему участники платоновского «Пира» — лица вполне реальные, подобранные автором по принципу своеобразно противопоставленных характеров.
Федр — поклонник красноречия и философии любви, знаток истории, мифологии, древних генеалогий. Он человек непрактичный, бедный, обитающий в мире поэтического вымысла. Речь его прославляет Эрота как самого могущественного бога, дарующего человеку блаженство и в жизни, и в смерти.
Следующий, Павсаний, отличается как раз большим жизненным опытом, интересом к философским спорам и их логическому оформлению. Он в своей речи не довольствуется общим определением Федра, а немедленно вносит элемент уточнения, желая дружески поправить дело. Эрота «вообще», говорит Павсаний, не существует. Есть две Афродиты: небесная — Урания, для немногих избранных, и земная — Пандемос, для всех. А так как Эрот — сын Афродиты, есть само наслаждение, то и Эротов — два. Один — возвышенный и прекрасный, а другой — пошлый и ничтожный.
Далее выступает Эриксимах, сам известный врач и сын знаменитого врача. Он — прирожденный эмпирик и материалист, как и следует человеку, имеющему дело с природой во всех ее проявлениях. Эриксимаху кажется, что речь Павсания не закончена. Говорили об Эроте «вообще», затем о двух Эротах, и теперь Эриксимаху хочется придать завершенность этому противопоставлению, то есть объединить общее и частное. И вот тогда-то Эриксимах выдвигает мысль, типичную для греческих философов-«физиологов», исследователей природы. Искусство врачевания доказывает, по мнению оратора, что любовь живет не только в человеческой душе и ее стремлении к прекрасному, но во многом другом на свете — в телах любых животных и даже в растениях. Эрот всеобъемлющ и причастен ко всему сущему. Здесь чувствуется знаменитое учение философа Эмпедокла о любви как объединяющем начале всего мира, хотя еще у Гомера любовь побеждает «людей земнородных, в небе высоком летающих птиц и зверей всевозможных».
Здесь мысли, созвучные словам трагика Еврипида об Афродите как сеятельнице любви в высях эфира и в бездне моря.
Первая триада речей закончена. Должна последовать вторая триада. И здесь Платон поступает как хороший режиссер. Он дает возможность посмеяться и отдохнуть сотрапезникам.
Речь начинает знаменитый комедиограф Аристофан, тот самый, который когда-то осмеял Сократа. Это комик злой на язык, издевки и беспощадную критику в театре именно потому, что в жизни он чрезвычайно старомоден и требователен к человеку. За столом, видимо, не успев продумать свою речь, он разыгрывает пресыщенного едой гостя, которому якобы не дает говорить икота. Поэтому он сначала уступает свою очередь Эриксимаху и, таким образом, оказывается в самом центре двух ораторских триад, как бы участвуя в сценической интермедии.
Аристофан начинает прямо с того, что заявляет о совсем ином понимании Эрота, непохожем на предыдущее. Эрот — самый человеколюбивый бог, который помогает людям и исцеляет их недуги.
Недуги человечества здесь явно не чисто физические, а гораздо более глубокие, может быть, те, которые исцелял своим смехом, любя людей, Аристофан. Эрот для Аристофана — это стремление человека к изначальной целостности.
Здесь впервые произнесены слова «стремление» и «целостность». Однако эта тема разработана Аристофаном в чисто комическом духе с забавными и даже непристойными подробностями, столь характерными для аттической комедии с ее вседозволенностью народной игры. Тему стремления и целостности, но уже не в физическом смысле, а духовном, и не комическом, а глубоко драматическом, развернет далее Сократ.
Пока же Аристофан потешает гостей забавными страданиями людей, разделенных богами пополам. Полнота и целостность человека ушли в прошлое. Раздвоенность человека — наказание за его несправедливость. И любовью называется жажда целостности и стремление к ней ищущих друг друга половинок. Но здесь тоска по очень древней физической нераздельности плоти вместо божественно-прекрасной целостности с ее восхождением от тела к духу, от земной красоты к высшей идее.
Слушатели после речи Аристофана обмениваются репликами, оценивают ее как нечто совсем особенное по сравнению с предшествующими, но вместе с тем признают, что и Эриксимах «состязался на славу». Примечательно, что хозяин пира, трагический поэт Агафон, называет сотрапезников «зрителями», ждущими прекрасной речи. Сократ посмеивается над волнением Агафона, готового к новой речи. Как может растеряться перед небольшим кружком слушателей опытный драматург, который не раз всходил на подмостки к актерам и перед исполнением трагедий глядел в глаза тысячам зрителей без малейшего страха? Да, но несколько умных людей страшнее многих невежд.
И Агафон не без трепета открывает новую триаду речей, прославляя молодого, нежного, прекрасного бога, который прокрадывается всюду и без всякого насилия, одним своим совершенством подчиняет себе всех людей. Вот почему из любви к прекрасному возникли всяческие блага для богов и людей, а сам Эрот, прекраснейший и совершеннейший, стал источником этих же качеств для всех прочих.
Но теперь наступает черед Сократа, который притворно вздыхает перед трудной задачей — последнему произнести похвальное слово Эроту, не зная пока, что сотрапезников ожидает еще одна неожиданная речь. Сократ здесь явно выполняет функции сценического персонажа. Он в комических тонах, как бы надевая на себя забавную маску (а ведь лицо Сократа напоминало уродливую комедийную маску), говорит правду и, притворяясь невеждой, поучает истине зрителей.
Чтобы придать больший вес своей речи, Сократ разыгрывает своеобразный диалог, якобы произошедший у него некогда с мудрой жрицей Диотимой, наставницей в философии.
Перед нами уже не монологическая речь, а живая беседа, в которой Сократ играет сразу две роли — свою и Диотимы. Реплики, вопросы и ответы подаются одним человеком, но так и видишь представляющегося наивным простаком Сократа и искушенную в диалектике жрицу Диотиму, таинственную мантинеянку, отодвинувшую своими молитвами на целых десять лет чуму в Афинах.
Сократ, как всегда, простейшим способом разъясняет слушателям, что Эрот есть вечное стремление к обладанию высшим благом, и тут же для большей наглядности создает полный тончайшей диалектики миф о рождении Эрота, сына Бедности и Богатства. Здесь возникает иерархия красоты, начинающаяся от стремления к обладанию отдельными физическими вещами и прекрасными вещами вообще, затем стремление к прекрасным отдельным душам и прекрасной душе вообще. Далее — стремление к прекрасным наукам и к тому пределу всех наук, который является вечной и неподвижной идеей красоты, высшего блага или истинной добродетели.
Кажется, уже дальше нет никакого движения в развитии мысли. Речи завершают свой круг, как и чаша, передаваемая участниками пира друг другу. Но кончить на этой высокой и вместе с тем безупречно-логической конструкции Платон не может. Сейчас должен наступить момент, когда определение сократовского Эрота, достигнутое средствами абстрактной мысли, обязано воплотиться в живое лицо. И виновником этого воплощения оказывается не кто иной, как подвыпивший Алкивиад в венке из плюща и фиалок, неожиданно ввалившийся на пир, сопровождаемый флейтисткой и веселыми спутниками.
Теперь уже пришла очередь разыгрывать сценическую интермедию Алкивиаду, который больше представляется пьяным, чем это есть на самом деле. Он так же, как незадолго до него Сократ, как бы надевает на себя маску. Но только это маска праздного и бесшабашного, едва держащегося на ногах гуляки.
Вот когда этот красавец и любитель рискованных предприятий получает возможность сказать правду уже о самом Сократе, как живом воплощении вечного стремления к высшей духовной красоте.
Что все разговоры о нежном, изящном и великолепном боге любви, когда безобразный по виду Сократ, похожий на Силена, хранит в своей душе неисчерпаемые сокровища духа, да еще своими колдовскими напевами притягивает к себе людей! У тех, кто неотступно следует за Сократом, сердца бьются как у безумствующих корибантов и из глаз льются слезы. И хочется ускользнуть от этого человека, и хочется даже, чтобы он сгинул, умер, не следил за тобой, а потом подумаешь, как же жить без него, и остается только одно — слушать завораживающие речи Сократа и следовать за ним.
Похвальное слово Эроту, которое произнес Сократ, превращается в похвальное слово, или энкомий, в честь самого Сократа.
Миф об Эроте, пережитый столь различно участниками состязания за пиршественным столом, превратился на глазах в самую настоящую живую действительность.
Итак, вторая триада речей после первой триады (Федр, Павсаний, Эриксимах) и после интермедии Аристофана построена безупречно логически и отличается ясной структурой. Агафон говорит о самых разнообразных функциях Эрота как принципа совершенства. Сократ говорит о том, как достигается идеальное совершенство в целостном виде, и, наконец, Алкивиад иллюстрирует это целостное совершенство, воплощенное в реальной жизни, а именно в образе Сократа.
Как и положено для драматического представления, оно должно кончиться уходом со сцены актеров и заключительным размышлением хора, в котором всегда звучит голос высшей правды.
Тема исчерпала себя, цель пира достигнута, поэтому никого больше не привлекает новая толпа веселых гуляк. Участники агона расходятся по домам. Остаются беседовать трое — трагический поэт Агафон, хозяин дома, Аристофан и Сократ.
Здесь, в финале, произносятся вслух резюмирующие мысли Сократа.
Сократ, который вечно стремится к идеалу прекрасного в его недосягаемой целостности, жаждет слить воедино две стороны жизни и искусства — трагическую и комическую. Поэтому его слова о том, что настоящий трагический поэт должен быть одновременно комическим поэтом, совсем не звучат диссонансом главной теме «Пира». Наоборот, Сократ, который только что предстал в речи Алкивиада как некое демоническое, исполненное колдовских чар существо, само стремящееся к полноте знания, мудрости и красоты, влекущее к целостности бытия других, этот Сократ не может не объединить в одно нераздельное единство трагедию и комедию на сцене и в жизни. Бытие едино, искусство едино. Комическая маска скрывает трагедию человеческой личности, а над трагедией человека смеются боги.
Сократ, которого дельфийский оракул назвал мудрейшим, изрекает истину, беря на себя роль заключительного хора в театральном представлении. Окончательный смысл искусства и жизни звучит в его простых словах.
Резюмирующее размышление Сократа является достойным финалом дружеского состязания в доме Агафона, а сам образ мудреца в последних строчках диалога еще раз приобретает символические черты.
И Агафона и Аристофана наконец сморил сон. Один Сократ не знает усталости. На рассвете он выходит из дома Агафона и является в Ликей, где освежается водой после пиршественной ночи.
Весь день он проводит, как ему полагается, в беседах и встречах, а к вечеру наконец отправляется домой на отдых. Оказывается, что этот неустанный и вечно бодрствующий Сократ платоновского «Пира» и есть само неустанное стремление к овладению все новыми и новыми идеями.
Он всегда бос и нищ, как сам Эрот, он всегда бродит по дорогам, ибо ему мало того знания, которым он обладает, и он стремится к целостному, всеохватывающему, идеальному знанию. Перед нами живое олицетворение философии, то есть любви к мудрости.
Платоновский «Пир» положил начало новому жанру литературного диалога «симпосию», то есть мудрой беседе за пиршественным столом. Как мы уже знаем, соперник Платона по ученичеству у Сократа Ксенофонт тоже создал свой «Пир». В I веке нашей эры Плутарх написал «Пир семи мудрецов» и «Десять книг пиршественных вопросов». Сатирик Лукиан (II в. н. э.) — тоже автор «Пира». Римлянин Петроний в «Сатириконе» (I в. н. э.) пародийно изображает блестящее пиршество Тримальхиона. Атеней (III в. н. э.) — автор огромного сочинения в 15 книгах «Софисты за пиршественным столом». Грек Макробий (V в. н. э.) издает на латинском языке «Сатурналии», семь книг пиршественных бесед. Император Юлиан, философ-неоплатоник и борец с христианством (IV в. н. э.), пишет сатиру на римских цезарей под названием «Пир, или Кронии». Епископ и отец церкви Мефодий Патарский (IV в. н. э.) сочиняет «Пир десяти дев», полемизируя с еретиками и борясь с пережитками древних языческих культов.
Оказывается, что за пиршественным столом могут быть подняты любые вопросы — ученые, политические, философские, религиозные, общественные, бесконечные, как сама жизнь. Но нигде, никогда и ни у кого после Платона пир не конструируется так продуманно, сжато, просто и, главное, динамически напряженно, как это и следует для настоящего драматического действа.
Диалог Платона, таким образом, есть только внешнее выражение глубочайшего драматизма мысли, и притом не в каком-нибудь переносном смысле слова, но в смысле самого настоящего драматизма, включая столкновение героев в виде агона, пролога и эксода, включая интермедии, яркие комические маски и высказывания обобщенных мыслей, поручаемых в драмах хору или беседе хора и героев. Излюбленная Платоном форма философского спора решается им в несколько иной тотальности в тех диалогах, где спорящие стороны являются настоящими антагонистами-противниками. Такие диалоги, как «Гиппий больший», «Протагор», «Горгий», «Менон», тоже драматичны, но эта драматичность несколько иного характера, чем в «Пире», где обстановка праздника, живое развитие мысли и действия создавали особую сценическую приподнятость.
Там, где Сократ вступает в спор с идейными противниками, диалоги Платона пронизаны духом внутреннего противоборства, взаимного отталкивания, иной раз даже глубокой неприязни. Это настоящий агон соперничающих сторон. И каждая из них испытывает остроту своего интеллектуального оружия на противнике, чтобы в заключение прийти к временному перемирию. Внешне в подобных диалогах как раз очень мало движения. Но зато они представляют в самом чистом виде подлинную драматичность развития мысли и напряженность враждебно сталкивающихся идей.
Так, в «Гиппий большем», который посвящен определению прекрасного, сталкиваются двое — софист из Элиды, Гиппий, хвастливый, напористый, самоуверенно-наглый, и Сократ. Реальная постановка вопроса такова: если справедливые поступки предполагают справедливость вообще, а мудрые — мудрость вообще и, следовательно, справедливость и мудрость есть нечто, то и все прекрасные предметы предполагают прекрасное вообще, то есть прекрасное тоже есть нечто.
Гиппий, который мыслит себя совершенным и мудрым человеком, да еще зарабатывающим вдвое больше денег, чем любой софист, и важно исполняющим обязанности посла в различных государствах, должен защищаться под градом вопросов Сократа, доказывая, что прекрасное есть отдельно взятая вещь.
В живом, стремительном диалоге то и дело ставятся вопросы о том, что такое прекрасная девушка, прекрасная кобылица, прекрасная лира, прекрасный горшок, прекрасная статуя и т. д. и т. п.
Сбитый с толку таким обилием прекрасных вещей, Гиппий пытается установить, какова идея прекрасного, исходя из того, что с его точки зрения в подлинном смысле всегда и везде прекрасно, и к чему он относит здоровье, богатство, почет, роскошное погребение и т. д. Но Сократ опровергает неустойчивость и относительность прекрасных вещей, так что приходится перейти к иному, уже не житейско-конкретному опыту, а к сфере отвлеченных категорий. Обе стороны страстно спорят о том, не есть ли прекрасное — нечто приличное, полезное, пригодное, не есть ли оно зрительное или слуховое удовольствие. Прекрасное, по всему видно, не связано с какой-либо категорией, которая при одних условиях может быть прекрасной, а при других не может быть ею.
Гиппий попадает в тупик. Что же именовать прекрасным, если это не отдельная вещь, не отвлеченная категория. Но Гиппий привык побеждать и упиваться славой, не желая быть побитым, он просто объявляет все разговоры о прекрасном пустословием и под этим предлогом ускользает от Сократа.
Перипетии борьбы двух видов спора — софистического и диалектического и двух типов философов — софиста Гиппия, искателя почестей и денег, и Сократа — искателя истины, как будто не кончаются полной победой Сократа. Но читатель чувствует, как страдает Сократ, вынужденный сражаться с бессовестными софистами, и как мучительно рождается в его споре с самим собой, а не только с собеседником (собеседник часто только повод для того, чтобы разобраться в самом себе), понятие «идеи» прекрасного, «сущности» прекрасного, которая делает прекрасным все отдельные вещи.
Но спор с Гиппием еще довольно благодушен, так как этот софист в своей самовлюбленности даже особенно и не негодует на Сократа. Уверенный в своей правоте, хотя и сбитый с толку, он просто отмахивается от спора.
Зато в диалоге «Протагор», где ставится проблема добродетели в целом, все усилия Платона направлены на то, чтобы в Протагоре и Сократе представить достойных друг друга противников.
Ожидание агона двух знаменитых спорщиков обставлено здесь торжественно и важно, как перед увлекательным театральным зрелищем. Сам знаменитый Протагор так и жаждет показать себя перед афинянами и порисоваться перед другими софистами, создавая атмосферу поклонения и восхищения. Протагор гордится своей профессией софиста и тем, что эта наука, по его мнению, учит человека жить. Многочисленные гости, а среди них софисты Гиппий и Продик, сам хозяин дома, богач Каллий, оба сына Перикла, родичи Платона, Критий и Хармид, врач Эриксимах, Федр, Павсаний и Алкивиад (вспомним их участие в «Пире»), опытный ученик Протагора, Антимер, и совсем еще наивный юноша Гиппократ рассаживаются вокруг, чтобы насладиться спором двух знаменитостей.
Беседа начинается с установления происхождения добродетели в обществе и у отдельных граждан.
Затем собеседники переходят к определению смысловой структуры добродетели и к нахождению принципа этой структуры, то есть, говоря платоновским языком, к «идее» добродетели. Но это как будто простейшее разделение диалога бесконечно перебивается отступлениями от главной темы, приведением примеров, когда Протагор оперирует мифами, а Сократ своим излюбленным житейским опытом.
Здесь бесконечно повторяют одно и то же, уклоняются от прямых ответов, возвращаются к основной проблеме. Создается впечатление очень упорной и увертливой игры противников, которые кружат друг около друга, не нанося решающего удара. Как у настоящих антагонистов, завязывается перебранка соперников, затем они уходят в сторону, исследуя песнь поэта Симонида и разбирая, чем отличается «бытие» от «становления».
Протагор и Сократ запутывают друг друга многословием, а Протагор своим мифом о богах, даровавших людям ремесла, совсем затемняет главную тему. Начинается настоящая ссора, и Сократ выступает против длинных речей, защищая краткие вопросы и ответы.
Он комически восхваляет немногословие спартанцев, сам тем не менее произнося длинную, многословную речь.
Платон великолепно рисует тончайшую изворотливость и Протагора, и Сократа, а также извилистость их мысли. Слушатели с восторгом внимают спору двух знатоков и только с оглашаются со всем сказанным, сами сбитые с толку.
Страницы диалога так и пестрят замечаниями «все согласны», «и с этим все согласились», «со всем этим мы согласились».
В конце концов оказалось, что Сократ с Протагором пришли к выводам, противоречащим их исходным тезисам.
Сократ отвергал изучение добродетели, а теперь стал ее признавать. Протагор сначала проповедовал научение добродетели, а теперь, когда пришли к выводу, что добродетель есть знание, стал это отвергать.
Такой совершенно обратный результат беседы, где, казалось бы, противники перешли на позицию друг друга, оказывается чисто внешним, так как Сократ в споре с Протагором прибегает к приемам самых изощренных софистов, желая сбить с толку и запутать Протагора.
На самом же деле, если подходить не формально, а по существу, становится очевидным, что Сократ остался при своем мнении, а Протагор при своем.
Сократ всегда имел в виду добродетель как нечто идейное, считая низкопробным чисто технические приемы софистов, якобы обучавших добродетели. И если он в конце спора пришел к мысли, что добродетель есть высшее знание, то, естественно, он считает возможным научить людей этому высшему знанию потому, что сам он только и занимался таким воспитанием людей.
Протагор, по сути дела, тоже не изменил себе. Он попросту отказывается обучать добродетели как высшему знанию, ибо он этого никогда не делал и не знает, как за это взяться.
Таким образом, сильные соперники остаются каждый на своих позициях. Здесь нет ни победителя, ни побежденного. Оба проявили максимальное умение спорить и убеждать окружающих, которые то и дело соглашаются то с Протагором, то с Сократом. Но среди всего этого фейерверка мыслей и нарочитой запутанности главной линии спора, рассчитанной именно на удивление публики, ничто не может поколебать твердости исконных идейных противников, хотя в конце спора Сократ снова прикидывается простачком, готовым вновь и вновь обращаться к определению добродетели под руководством мудрого Протагора, а Протагор тоже снисходительно одобряет рвение и ход рассуждений Сократа. Он готов признать себя не таким уж дурным человеком и совсем независтливым, благосклонно восхищаясь мудростью своего противника. «Протагор» — прекрасный образец платоновского диалога, в котором форма драматизма мысли приводит к совершенно неожиданным результатам ввиду чрезвычайно извилистого, противоречивого и прихотливого развития.
Наш читатель должен иметь в виду, что мы характеризуем здесь не столько Сократа и Протагора, сколько художественное мастерство Платона. Платон-художник максимально изобретателен в драматических ситуациях спорящих сторон, в находчивости, неожиданности, остроте смысловых эффектов, в бесконечном разнообразии конфликтов между антагонистами, в точных и вместе с тем парадоксальных ходах собственной мысли. Драматическая напряженность идей Платона нигде не прекращается.
Именно благодаря слишком подвижному и горячему драматизму мысли некоторые диалоги Платона не довольствуются одним главным спором противников.
В этом отношении интересен «Горгий», где ставится важнейшая проблема как жить? А в связи с этим — какова суть и цель риторики?
В «Горгии» не один, а целых три агона, и всюду участвует неутомимый Сократ, хотя противники меняются.
Сначала это знаменитый софист Горгий Леонтинский, затем его верный ученик Пол из Агригента (оба — сицилийцы) и, наконец, Калликл, молодой аристократ, богач, стремящийся к государственной карьере и не останавливающийся ни перед чем для достижения своих целей.
Хотя диалог и называется именем Горгия, но спор с этим последним занимает минимальное место.
Читатель предупрежден заранее, что Горгий только что выступал с речью в гимнасии, где теперь ведется его беседа с Сократом. Отговорка вполне удобная, чтобы за счет сокращения партии Горгия увеличить две другие.
Тема первого агона определение софистической риторики, как оно давалось самими софистами. Тема второго критика софистической риторики в том виде, как ее понимает Сократ. Тема третьего критика софистической риторики, основанной на теории естественного права.
Обе спорящих стороны приходят со своими учениками и поклонниками. Протагора сопровождает Пол, Сократа Херефонт, тот самый, кто вопрошал дельфийского оракула о мудрейшем человеке. Среди присутствующих независимостью выделяется Калликл, видимо, пригласивший Сократа встретиться у себя в доме с Горгием. Сначала для затравки пытаются спорить наподобие секундантов ученики соперников. Но затем в спор вступают сами учителя.
Они начинают с более широкого определения риторики, переходя все более к узкому ее пониманию. Оказывается, что существует противоречие между риторикой и наукой о внушении людям справедливости и фактическим злоупотреблением риторикой для совершения несправедливости и дурных дел. Сократ запутывает Горгия своими вопросами так, что даже Пол указывает на «невежливость» такого обхождения.
Здесь Платон прерывает спор, шедший в довольно мирных и благодушных тонах, небольшой интермедией, в которую вступил Пол, занимающий теперь место Горгия, зашедшего, по мнению Сократа, в тупик.
Пол спрашивает Сократа, что он сам думает о красноречии, начиная тем самым вторую тему более оживленного и основного агона. Сократ, конечно, делает вид, что хочет излагать все покороче, но для этого опирается на геометрическую пропорцию, пользуясь примерами из врачевания, поварского дела, правосудия и т. п.
Пол, в свою очередь, то задает сразу по два вопроса, то высказывает собственные суждения, так что даже Сократ, по его словам, «спотыкается» от такой неразберихи.
Для Сократа риторика не есть искусство, а только сноровка, основанная на опыте человека и обычная в каждом деле. Более того, риторика потакает часто низменным страстям и переходит в разряд угодничества, как бы укрываясь за настоящим искусством. Риторическое угодничество укрывается за искусством вести судебные дела и тем самым становится как бы поваром, ублажающим душу.
Риторика часто приносит огромное зло и совершает несправедливость, борясь за видимую правду. Настоящая норма для риторики, по мнению Сократа, — лучше самому подвергнуться несправедливости, чем причинить ее другому. Но эта норма никогда не осуществляется.
Пол, хотя и считает выводы Сократа «нелепыми», но видит, что у того все безупречно внутренне согласовано, и он готов признать себя побежденным.
Беседа опять прерывается уже второй интермедией, в которую вступает Калликл, не понимающий, серьезно или в шутку утверждает Сократ свою идею о том, что прекраснее самому претерпеть, чем обидеть другого. Для Калликла при утверждении такого тезиса жизнь переворачивается вверх дном.
Но для Сократа жить в ладу со своей совестью главное.
Сократ образно представляет себя музыкантом и главой хора, у которого лира скверно настроена, участники же хора поют нестройно. Большинство людей, как говорит Сократ, с ним не соглашаются и спорят. Но зато философ не вступает в разногласие с самим собой.
Калликл все еще не верит серьезности Сократа, называет его озорником, как завзятого ритора, и даже упрекает его в трескучих и давно избитых фразах.
С этого момента в третий агон вступает уже сам Калликл, доказывающий несовместимость природы и закона, установленного людьми для прикрытия своего бессилия. Калликл рьяно берется за дело. Чтобы уязвить Сократа, он даже начинает укорять и бранить противника, как это делалось в комедии перед решающим агоном. Калликл изображает Сократа в виде смешного, слабого, жалкого болтуна, в старости занимающегося на смех всем философией и по которому плачет кнут. Жесткие слова Калликла о ничтожестве философа, которого можно безнаказанно бросить в тюрьму, обвинить и казнить, вызывают иронические замечания Сократа. Он заставляет признать Калликла, что если лучшее — это сила, то мораль, установленная многими, сильнее, а потому она лучше отдельного гордого индивидуалиста. Тогда Калликл понимает свою ошибку в грубом физическом понимании силы и увертливо выдвигает новый тезис: сильный тот, кто разумно и мужественно управляет другими в государственных делах. На это Сократ возражает: а нужно или нет управлять самим собою? Самоуверенность Калликла не знает пределов. Управлять самим собой не нужно. Рассудительность и мужество заключается в свободе наслаждений и своеволии.
Сократ со смехом сравнивает такую жизнь по своей ненасытимости с дырявым сосудом. Калликл же предпочитает эту жизнь отсутствию наслаждений, на что Сократ тут же предлагает различать наслаждения дурные и хорошие. Но Калликл отвергает это различие, что дает повод Сократу на многих примерах доказать различие между удовольствием и благом, а также, что первое надо всегда подчинять второму.
Из этого сложного лабиринта мыслей о законе, природе, силе, слабости, философии, разумности, наслаждении и благе Сократ незаметно выходит к главной теме, начатой еще в споре с Горгием. Оказывается, риторика должна быть сознательно проводимым искусством наслаждения благих чувств и для достижения высшего блага должна создавать в душе строй и порядок, придавая душе целостность и законность, что изгоняет из души стремление к дурным удовольствиям и несправедливости.
Последняя мысль Сократа многократно повторяется как музыкальный рефрен на разные лады. Учение об общественно-личной справедливости подтверждается великолепным в своих подробностях мифом о загробном суде с его наградами и наказаниями.
Наглость и беспринципность Калликла разбиваются об уверенность Сократа в своей духовной силе достойного человека, борющегося за истину, который не побоится ни доноса, ни клеветы, ни несправедливости суда, ни смертного приговора. Калликл замолкает, не побежденный логикой, но обезоруженный этой наивной и твердой верой философа в торжество блага. Ему остается только терпеливо выслушать поучительный миф, рассказанный Сократом, и повторять «конечно», «пожалуй», «разумеется» Хотя Калликл остался тем же самым гордецом и «сильным» человеком, но он уже внутренне боится за судьбу Сократа, она даже страшит его, и он, утеряв самоуверенность, смиренно выслушивает призыв старика «Давай и жить, и умирать, утверждаясь в справедливости и во всякой иной добродетели».
Структуру платоновских диалогов часто очень трудно установить, так как в них множество повторений, уточнений, возвращений к предыдущим тезисам, уклонений в сторону Создается впечатление многоголосия музыкального произведения, а не точно формулированной логической последовательности. Благодаря драматизму мысли, слишком подвижному и страстному, который и создает диалог, законченность и систематичность как бы все время ускользают в сторону. Но именно эти бесконечные зигзаги и каскады мыслей, когда все кипит и бурлит от все нового и нового их напора, придают диалогу особое чувство непосредственного, живого, реального спора.
