2015-05-27
3989
Идиллия как собственно лирический жанр никогда (по крайней мере в русской поэзии) не доминировала. Ее побочное положение и второстепенная роль в системе жанров первой трети X I X в., иронические замечания поэтов и критиков по поводу ее «ограниченности» (пушкинское «Тошней идиллии и холодней, чем ода») ясно указывали на постепенное
вытеснение идиллии из лирической поэзии.
Тем не менее если внимательно приглядеться к популярным в то же самое время и разрабатывавшимся лучшими поэтами жанрам элегии и послания, то мы убедимся в том, что они испытали на себе влияние жанра идиллии.
Начнем с самых заметных и узнаваемых признаков идиллии и наиболее простых и понятных образцов этого жанра. Пространство в нем — всегда родная страна или сторона, а более близко и непосредственно — родной дом, усадьба, родовое имение и связанный с ними ландшафт — горы и долы, нивы (в тематику жанра входит мирный труд), ручей, пруд, реже река. Вспомним, например, мир, показанный в первой части стихотворения Пушкина «Деревня». Мир этот непременно замкнутый, отгороженный от всего окружающего и ни в чем постороннем не нуждающийся. Жизнь внутри его границ полна и самодостаточна. Это жизнь рода — нескольких или многих поколений в прошлом (деды, прадеды, отцы) и обозримом будущем (сыновья, внуки, правнуки). Поколения связаны неизменным местом — домом, кладбищем; об этой связи и сохранении единства рода говорят образы передаваемых по наследству вещей — таких, как колыбель, а также изображение детей, играющих на могиле. Ход этой общей родовой жизни неразрывно соединен с природой и подчинен ее циклическому ритму — смене времен года. Главные события — рождения, свадьбы, праздники, похороны; труд, еда. Женщины шьют, прядут; мужчины ловят рыбу, пашут, пасут стада. У Пушкина образцами жанра могут служить стихотворения «Дубравы, где в тиши свободы...» (1818) и «Домовому» (1819). Господствуют идиллические мотивы и в широко известных стихотворениях «Зимнее утро» (1829) и «Вновь я посетил...» (1835).
|
|
|
По мнению одного из лучших исследователей поэзии пушкинской поры В.А.Грехнева, мир послания отличается от элегического мира следующим важнейшим признаком: «Если элегия обостренно внимательна к временным аспектам бытия, то раннее дружеское послание — к пространственным». В послании, по мнению ученого, две пространственные формы жизни — большая и малая, при этом малая — «мир дома, "обители смиренной"». На резком оценочном контрасте большого и малого мира и строится развитие темы. Но каковы характерные особенности «домашнего» пространства дружеского послания?
Независимо от того, кому принадлежит то или иное послание, «дом» выглядит как «скромная обитель», «скромна хата» (Жуковский), «домик», «домишко» (Д.Давыдов), «убогая хижина» (Батюшков, Дельвиг), «шалаш» (А.С. Пушкин). Непременный признак такого жилища — «простой», «естественный» быт, противопоставленный «роскоши» и «пышности» большого мира (города, столицы, света). Б.В.Томашевский, сравнивая описания «домашнего» пространства в посланиях разных авторов, иронически заметил: «Хижина, описываемая в их стихах, обладает такими общими чертами, что можно подумать, что речь идет об одной и той же хижине». Хижина — скажем от себя — действительно одна и та ж е. Но к реальным жилищам она не имеет никакого отношения. Это — «хижина» или «уголок» из идиллии, это ее отъединенное от внешнего мира пространство. Рассмотрим в качестве примера послание А.Дельвига «Моя хижина». Вся первая строфа, изображающая «домашний мир», строится на узнаваемых атрибутах идиллии:
|
|
|
Гляжу с улыбкою в окно:
Вот мой ручей, мои посевы,
Из гроздий брызжет тут вино,
Там птиц домашних полны хлевы,
В воде глядится тучный вол,
Подруг протяжно призывая, —
Все это в праздничный мой стол
Жена украсит молодая.
Было бы наивно усматривать в этом описании признаки реального русского имения (чего стоит одно вино, брызжущее из грозди — в средней полосе России!). Это именно набор литературных «общих мест», узнаваемых идиллических «топосов». Так, увиденные из окна «ручей» и «посевы» — не что иное, как изученный историками европейской поэзии «идеальный ландшафт», пришедший в нее из древних идиллий Феокрита и Вергилия: «минимум его оснащения — дерево (или несколько деревьев), луг и ключ (или ручей). К этому могут быть добавлены пение и цветы. Самые богатые изображения упоминают еще "дыхание ветра". У Дельвига ручей соседствует с «посевами» (полем вместо луга), что вместе с последующими тремя строчками образует мир земледельчески-трудовой идиллии (виноградник, хлев, вол). С этими мотивами связан и упоминаемый «праздничный стол» — обязательный для идиллии мотив еды и дружеского пира, о котором идет речь во второй строфе послания («Усядьтесь без чинов со мной, / К бокалам протяните руки»). Наконец, молодая жена, украшающая деревенскую жизнь, — непременный персонаж и семейно-любовной, и трудовой идиллии. Не менее явно обнаруживаются черты идиллического пространства в «Моих пенатах» Батюшкова: то же «уединение», те же мотивы «простоты» («Все утвари простые, / Все рухлая скудель!»), та же «пасторальная» (взятая из «пастушеской» жизни) героиня (на этот раз не жена, а возлюбленная — «Волшебница явилась / Пастушкой предо мной»), тот же «идеальный ландшафт» с более полным набором признаков («И пташки теплы гнезды, / Что свиты за окном, / Щебеча покидают <...> / Зефир листву колышет, / И все любовью дышит / Среди полей моих»), то же упоминание о дружеской пирушке («Дар Вакха перед нами: / Вот кубок — наливай»).
Узнаваемые идиллические мотивы есть и в ранних пушкинских посланиях «Городок», «Послание к Галичу» и др. — примеры легко умножить. Но если идиллические мотивы играют столь важную роль в дружеском послании, то в чем его отличие от идиллии в собственном смысле слова? Самое важное отличие состоит в том, что идиллия в собственном смысле слова знает только свой замкнутый мир. Наличие «большого мира» в послании — начало разрушения идиллического пространства. Герой послания находится все еще внутри идиллического мира, но он уже знает о существовании другой системы ценностей, другого образа жизни. Правда, ценности этого внешнего мира оцениваются им резко отрицательно, однако он вынужден постоянно доказывать нравственное и даже эстетическое преимущество собственного образа жизни.
|
|
|
Вернемся теперь к жанровому своеобразию элегии, а именно к ее сосредоточенности на времени и его значении для лирического «я». Действительно, элегическая эмоция сосредоточена на переживании невозвратности, необратимости движения времени для отдельного человека. Однако это общее определение нуждается, как кажется, в уточнении. В русской элегии 1810 — 1830-х годов обращает на себя внимание повторяющийся у разных авторов тематический ход: «осеннее увядание в природе сменится весенним возрождением, но для человека (для меня) возрождение невозможно». Приведем несколько примеров:
В полях блистает май веселый!
Ручей свободно зажурчал,
И яркий голос филомелы
Угрюмый бор очаровал.
Все новой жизни пьет дыханье!
Певец любви, лишь ты уныл!
Ты смерти верной предвещанье
В печальном сердце заключил.
(К.Батюшков. «Последняя весна»)
Заметим, что весенний пейзаж в этом стихотворении — ручей, бор, пение птиц (филомелы-соловья) — уже упоминавшийся идиллический «идеальный ландшафт». В стихотворении Е.Баратынского «Весна» повторяется тот же ход и почти тот же набор поэтических формул: весенний пейзаж, «воскрешение» в природе и увядание в жизни человека:
Благоуханный май воскреснул на лугах,
И пробудилась филомела,
И Флора милая на радужных крылах
К нам обновленная слетела.
Вотще! Не для меня долины и леса
Одушевились красотою,
И светлой радостью сияют небеса!
Я вяну — вянет все со мною.
Смысл этого повторяющегося тематического хода — противопоставление природного циклического времени, в котором жизнь постоянно возобновляется, времени индивидуальному, в рамках которого смерть только конец этой отдельной жизни; рождается же другая жизнь и между ними никакой связи нет. Так, у Пушкина в романе «Евгений Онегин»:
Или, не радуясь возврату
Погибших осенью листов,
Мы помним горькую утрату,
Внимая новый шум лесов;
Или с природой оживленной
Сближаем думою смущенной
Мы увяданье наших лет,
Которым возрожденья нет?
В этих строках взгляд на жизнь — вполне элегический, почти как в элегии Ленского «Куда, куда вы удалились...» Но с идиллической точки зрения перспектива конца выглядит, как показано в том же романе, совсем по-другому:
|
|
|
Увы, на жизненных браздах
Мгновенной жатвой поколенья,
По тайной воле провиденья,
Восходят, зреют и падут;
Другие им во след идут...
Так наше ветреное племя
Растет, волнуется, кипит
И к гробу прадедов теснит.
Придет, придет и наше время,
И наши внуки в добрый час
Из мира вытеснят и нас.
Циклический ход времени в природе, гармонически совпадающий со сменой поколений в человеческой жизни — неотъемлемый признак идиллии. Элегия фиксирует именно момент разрыва между двумя типами переживания времени — идиллическим и индивидуальным. Итак, если послание разрушало пространственную замкнутость идиллии, то элегия оказалась разрушителем идиллического временного цикла. Но в элегии, как кажется, важен и пространственный аспект. В послании герой находится внутри идиллического домашнего пространства, живет по его законам. И хотя, в отличие от подлинного идиллического героя, он хорошо знает о существовании внешнего, «большого» мира, но за пределы своего «малого» мира он еще не выходит, а оценивает «большой» мир, наблюдая за ним извне. В элегии герой уже покинул идиллическое пространство и может лишь вспоминать о «мирном уголке» как об уже недоступной ему идиллической гармонии. Так, в элегии К.Батюшкова «Вечер» в трех первых строфах герой последовательно противопоставляет себя «пастушке дряхлой», вернувшейся в лачугу к трапезе на закате, «оратаю», идущему вечером с поля на ужин «под отчий кров», «рыбарю», выходящему после заката «на брег уединенный». Все эти персонажи —• герои «трудовой», «сельской» идиллии; в духе идиллии и упоминание о семейной трапезе в двух первых строфах. Каждая из трех строф в рефрене (повторяющихся концовках) варьирует антитезу: счастливый герой идиллии — и тоскующий герой элегии, уже не принадлежащий идиллическому миру:
Он счастлив — я один с безмолвною тоской
Беседую в ночи с задумчивой луной.
В знаменитой элегии Баратынского «Осень» это противопоставление идиллического пространства (идиллического мира) индивидуальному бытию человека развернуто почти в сюжетное повествование. Первые пять строф — характерная для идиллии картина гармонической смены времен года с завершающей сценой сбора урожая плодородной осенью:
Иди, зима! На строги дни себе
Припас оратай много блага...
<...>
С семьей своей вкусит он, без забот,
Своих трудов благословенный плод!
Следующая часть элегии метафорически изображает времена года — теперь это возрасты человеческой жизни (идиллии хорошо знакомо это уподобление) — и противопоставляет сельскому полю жизненное «поле»:
А ты, когда вступаешь в осень дней,
Оратай жизненного поля,
И пред тобой во благостыне всей
Является земная доля...
<...>
Ты так же ли, как земледел, богат?
И ты, как он, с надеждой сеял;
И ты, как он, о дальнем дне наград
Сны позлащенные лелеял... <.>
Увы! к мечтам, страстям, трудам мирским
Тобой скопленные презренья,
Язвительный, неотразимый стыд
Души твоей обманов и обид!
Начавшись как идиллия, «Осень» Баратынского резко разводит два круга времени и два пространства: ее герой находится вне идиллического мира. Но эта элегия, в отличие от ранее проанализированных стихотворений, идет еще дальше: если у Батюшкова не ставились под сомнение законы идиллического существования, а речь шла лишь о невозможности для героя жить по этим законам, то у Баратынского гармония идиллического существования столь же хрупка, как и существование личности, отъединенной от природного целого, и ее способно разрушить знание о тайне смерти:
Но если б вопль тоски великой
Из глубины сердечныя возник,
Вполне торжественной и дикой: Костями бы среди своих забав
Содроглась ветреная младость,
Играющий младенец, зарыдав,
Игрушку б выронил, и радость
Покинула б чело его навек,
И заживо б в нем умер человек!
Итак, несмотря на свою несомненную «маргинальность», идиллия оказывается своего рода «точкой отсчета» в формировании внутреннего мира двух важнейших жанров пушкинской эпохи: они возникают как результат ее разложения, из сознания ее обреченности, в попытках так или иначе задержать ее гибель.
Характерно, что в зрелых пушкинских элегиях нередко появляется мотив желанного возвращения в родной «уголок». Особенно показательно стихотворение «Пора, мой друг, пора...», которое начинается элегической темой необратимого хода времени («Летят за днями дни, и каждый час уносит /Частичку бытия...), а заканчивается мотивом возвращения «в обитель дальную трудов и чистых нег», иными словами, в идиллический мир.
К вопросу 5 И. М.Семенко О Жуковском
Жуковскому принадлежит афоризм: «У нас писатель с гением сделал бы больше Петра Великого». Поэт придавал исключительное значение содержанию, цели искусства. «Поэзия есть добродетель», «слова поэта — дела его», «поэзия должна иметь влияние на душу всего народа» — эти мысли выражали понимание задач литературы как задач по преимуществу нравственного порядка. …
Поэзия Жуковского зиждется на «вечных» ценностях: «добродетель», «истина», «великое», «прекрасное». «Добро» и «прекрасное» для него неразрывны. Он мыслил себе поэта в роли учителя, проповедующего высокий моральный идеал.
…В поэтической лексике Жуковского опорными являются слова, обозначающие эмоции. Таковы здесь «воспоминание», «скорбь», «радость», «минувшее», «тишина», «жизнь», «любовь», но нет ни одного слова, которое внесло бы индивидуальный оттенок в эту «скорбь» и эту «радость». Сама их всеобщность — тоже свойство лирической песни.
…
Путь Жуковского начинался сентиментализмом карамзинского толка. Печатью карамзинизма отмечены стихи 1802—1815 годов, с их чувствительным восприятием природы, поэтизацией нежной дружбы и любви, меланхолией и грустью («Сельское кладбище», «Вечер», «Когда я был любим...», «Тоска по милом», «О милый друг, теперь с тобою радость...», «Цветок», «Жалоба», «Песня матери над колыбелью сына», «О Нина, о мой друг...», «Мой друг, хранитель-ангел мой...» и т. д.). Одушевление, сменившее риторичность эпигонов классицизма, эмоциональность стиля, музыкальная инструментовка стиха поставили Жуковского в самом центре зарождающейся новой поэзии. …Элегия, песня-романс и дружеское послание — основные жанры лирики Жуковского первого периода. В них находим размышления о суетности земного существования, погружение во внутренний мир, мечтательное восприятие природы — все то, что было уже закреплено общеевропейской традицией. Для ранней лирики Жуковского характерен и лирический герой. Чувствительный «певец» его ранних элегий — хорошо запомнился и современникам и потомкам. Хотя он гораздо у же авторского образа, раскрываемого в поэзии Жуковского в целом, его легко отличить благодаря литературной условности: это автор-персонаж, характеристика которого (задумчивость и меланхолия) определена элегическим жанром. Так же определена и его судьба (несчастная любовь, ранняя смерть).
Автор-персонаж, то есть лирический герой, в большей мере объект, чем субъект, изображения. В «Вечере» авторское «я» вытесняется «юношей», почти столь же внешним по отношению к этому авторскому «я», как Минвана и Альпин. Лирический герой есть и в «Сельском кладбище» и «Певце»:
Он сердцем прост, он нежен был душою — Но в мире он минутный странник был...
(«Певец»)
Посредством сюжетных клише сентиментализма молодой Жуковский передает «историю» своей жизни. При этом тяжелый надрыв и отчаяние, через которые тогда прошел поэт, оказываются сильно сглаженными.
В стихотворении «Певец» Жуковский создал эталон поэзии русского сентиментализма:
Он дружбу пел, дав другу нежну руку, — Но верный друг во цвете лет угас; Он пел любовь — но был печален глас; Увы! Он знал любви одну лишь муку...
«Дружбу пел», «пел любовь», «во цвете лет угас» — типичные сентименталистские клише. А ведь за ними стоит острое личное страдание поэта — потеря ближайшего друга1 и драматическая любовная коллизия.
«Певец» (как и другие стихотворения этого типа) построен так, что образ «певца» не слит с образом автора; певец, его могила, его внешний и внутренний портрет — некая самостоятельной жизнью живущая картина; ее как бы со стороны рисует перед читателем автор:
В тени дерев, над чистыми водами, Дерновый холм вы видите ль, друзья?
В своих зрелых созданиях Жуковский отходит от сентиментального стиля, который воспринимается как анахронизм, как черта преодолеваемой им манеры, в самом его творчестве обнаруживающей свою архаичность.
Если в «Сельском кладбище» этот стиль органичен, всецело отвечает содержанию элегии, то уже в финальных строках «Вечера» он кажется наивным и устарелым рядом с другими строфами:
Так, петь есть мой удел... во долго ль?.. Как узнать?.. Ах! скоро, может быть, с Минваною унылой Придет сюда Альпин в час вечера мечтать Над тихой юноши могилой!
(«Вечер»)
Чисто «сентиментальные» мотивы были рано дополнены у Жуковского предромантическими. Предромантизм и сентиментализм — очень близкие друг другу, но не тождественные направления в европейской литературе конца XVIII века. В России они объединились уже в карамзинизме. В сентиментализме преобладал культ природы, чувствительности, добродетели, интерес к интимной «жизни сердца», к переживаниям человека; предромантизм же тяготел в большей мере к народной фантастике, экзотике, тематике средневековья, поэзии «тайн и ужасов» и т. п. Жуковский не только продолжил Карамзина, но и сам испытал сильное влияние западноевропейского предромантизма и развивался в его русле. Предромантизм отчетливее всего проявился в его балладах, где властвует средневековая фантастика и «ужасы» — вкус к темам и образам, выходящим за рамки рассудочной эстетики XVIII века. После 1815 года предромантические мотивы проникают и в лирику Жуковского.
…Романтическому мироощущению, явившемуся реакцией на просветительское понимание мира и человека, прежде всего свойствен дуализм. Личность и окружающий ее мир мыслятся катастрофически разобщенными. В европейских литературах начала XIX века, при всем многообразии романтического движения, можно выделить две ведущие тенденции. Одна — «индивидуалистическая» (условно говоря — байроническая). Этот тип романтизма ставит во главу угла личность и ее протест против враждебной действительности. Дуализм выражается здесь в безысходном конфликте между свободолюбивым, мятущимся, порой наделенным демоническими чертами героем и противостоящим ему «прозаическим» обществом.
В другой ветви романтизма (особенно развившейся в немецкой литературе) главное внимание сосредоточено совсем не на личности, а, наоборот, на окружающем ее мире, недоступном человеческому разумению. Двойственным представляется здесь внешний мир — скрывающий за видимыми явлениями свою таинственную сущность. Тут дуализм проявляется не в конфликте человека с обществом, а в философском двоемирии.
Таким образом, индивидуализм и сопутствующий ему субъективизм — обязательные признаки не романтизма в целом, а только одного его «личностного» направления. И Жуковский этому направлению чужд. Не случайно он остался далек от влияния Байрона и не принял Лермонтова.
Жуковский был предромантиком, развивавшимся по пути романтизма второго типа.
…Не будучи сторонником «исповеди», Жуковский тем не менее разработал совершенный метод передачи в поэзии человеческого переживания. Место человека в мире, по Жуковскому, весьма значительно. Человеческое сознание, в понимании Жуковского, — тончайший инструмент для контакта с внешним миром в разнообразных его проявлениях, будь то скрытая обычно от человека «тайная» жизнь мира или любые исходящие от него сигналы — звуки, запахи, краски; особенно же — «вечные» ценности добра и красоты.
Не давая дифференцированного изображения индивидуального характера и чувства, поэзия Жуковского замечательна другим. В ней чаще всего воссоздается состояние вдохновения, воодушевления, сдержанно-экзальтированного напряжения способностей человека реагировать на впечатления внешнего мира, проникать в его «тайны».
В этом особенность лиризма Жуковского и отличие его от лиризма сентиментального: сентименталисты видели свою задачу в том, чтобы передать настроение; Жуковскому всегда было важно изобразить душевное состояние. «Настроение» составляет первоначальную основу поэтического произведения, окрашивает явления внешнего мира и зачастую лишает их «конкретности». Этот сентиментальный лиризм также есть в поэзии Жуковского. Его находим в «Сельском кладбище» — первой элегии Жуковского, принесшей ему славу.
…Разумеется, «конкретность» поэзии Жуковского иная, чем у его предшественника Державина: у Державина она может быть — и должна быть — видна каждому человеку, и притом всегда; Жуковский сосредоточен на том, что может быть замечено лишь в состоянии сдержанной экзальтации, когда поэт слышит, как сотрясается тишина от падения листка.
В медитативно-пейзажных элегиях Жуковского («Сельское кладбище», «Вечер», сюда же примыкает «Славянка») есть и описания сельской природы в духе державинской «вещественности». Этот стиль, естественно, не был открытием Жуковского, хотя в ином контексте и он приобретал новый колорит.
…Вопреки представлению о господстве в поэтическом языке Жуковского неопределенно-импрессионистических прилагательных, в этом произведении (для Жуковского программном) преобладают существительные, обобщающие слова-понятия: «жизнь», «скорбь», «радость», «минувшее», а также олицетворения, восходящие к поэзии XVIII века («беда», «молва», «надежда», «прелесть», «счастие»). Вместо существительных в той же роли часто выступают прилагательные («таков удел прекрасного на свете»). Несомненно, что эта элегия, как и философский стиль поэзии Жуковского, сильнейшим образом воздействовала на лирику Баратынского. … Мысль, ставшая переживанием, — принцип новой лирики. Жуковский не монотонный певец «уныния». Ключевыми для его творчества были понятия истины, родины, вдохновения, прекрасного. Именно о содержании поэзии Жуковского Пушкин писал в посвященном ему стихотворении «Когда к мечтательному миру...», а также в письме К. Ф. Рылееву от 25 января 1825 года: «Что ни говори, Жуковский имел решительное влияние на дух нашей словесности... Ох! уж эта мне республика словесности. За что казнит, за что венчает?..»
В понимании самого содержания душевной жизни Жуковский произвел подлинный переворот, понятый и оцененный не сразу. Дело не только в том, что он осмыслил личные переживания как нечто имеющее общее значение. В своей поэзии он настолько расширил пределы внутренней жизни человека, что в нее смогли войти как ее органическая часть сферы истины, общественного долга, гражданственности, патриотизма — то, что в поэзии старого типа находилось как бы вовне. Жуковский заставляет человека отнестись к «всеобщим» понятиям как к достоянию своей личной, внутренней духовной жизни. «Весь мир в мою теснился грудь» («Мечты») — в этой романтической формуле сокрыт импульс для всей последующей русской лирики; она сохраняет свое значение и по сей день.
Произошло взаимное обогащение единичного («своего») и всеобщего. Всеобщее перестало быть «внешним».
…Новый принцип был воспринят и Пушкиным и поэтами-декабристами, долгое время относившимися к Жуковскому восторженно (за исключением группы Катенина). Рылеев, А. Бестужев и другие не только не чуждались элегической темы, но — вслед за Жуковским — пытались слить ее с «гражданственной» воедино. И только после 1824 года, когда первоочередными стали задачи агитационной поэзии, эта тенденция поэтов-декабристов ослабела — чтоб с новой силой возродиться в их собственной лирике последекабрьского времени и в лирике Лермонтова.
Жуковский много внимания отдает самой теме творчества, вдохновенья, также раскрываемого в его внутреннем значении как проявление «жизни души». И это оказалось чрезвычайно существенным для Пушкина и всей последующей русской лирики.
Когда Жуковский сориентировал элегию на изображение минувшего, он не только закрепил предметно-тематическими средствами тот принцип жесткой дистанции, который был заложен в основание временной концепции жанра. В элегии Жуковского происходит экспансия временного начала: в ряду других жанровых признаков оно начинает явно доминировать, проникая в композиционный план изображения, стягивая к себе «пучок» жанровых эмоций, обрастая своего рода временной философией, на которую меньше всего могла претендовать элегия предромантического толка.
… Минувшее у Жуковского абсолютизировано и чаще всего изъято из временной цепи: «для сердца прошедшее вечно». Можно сказать, что оно противостоит времени, как противостоит оно реальности в целом. Жуковский признает только одну временную — вернее вневременную — колею: движение вспять, поскольку оно нераздельно с направленностью памяти и поскольку это движение создает столь драгоценную для поэта иллюзию господства над временем.
Все временные эпохи бытия у Жуковского как бы оглядываются на прошедшее. Даже будущее в этой поэтической системе являет собой как бы возврат к минувшему. Ведь оно мыслится как некая ретроспективная утопия, в которой дух освобождается от оков, сбрасывая с себя все ограничения реальности, в том числе и ограничения времени. Единственное, чем мы обладаем вполне, по Жуковскому, всегда позади. Его муза не доверяет настоящему, не допуская возможности безоглядного и нерефлективного растворения в нем, столь притягательного для романтиков. По Жуковскому, настоящее неуловимо текуче, постоянно ускользает от нас, и мы не властны над ним — оно владеет нами. В нем господствует объективный ход времени, течение которого невозможно предусмотреть в русле индивидуальной судьбы. Каждый миг оно готово взорваться случайностями, непоправимыми переломами бытия.
…
Прошлое для Жуковского объективно лишь постольку, поскольку оно насквозь субъективно — и это не игра слов. Минувшее объективно для Жуковского не потому, что в любых, даже самых прихотливых преломлениях памяти сохраняется реальная канва времени, а потому, что в соприкасании с миром души оно выявляет некие родовые свойства ее: жажду идеала и мечту о духовной свободе. Стало быть, оно объективно постольку, поскольку оно заключает в себе как бы проекцию этих свойств. Быть может, самым значительным открытием Жуковского в истории элегического жанра было именно открытие минувшего как особой духовной среды, в которой поэзия сливается с реальностью.
Экспансия временного начала в элегиях Жуковского выражается и в том, что временной ход мысли в них неразрывно сливается с композиционным движением темы, отражаясь в крупных фазах ее развертывания. В элегических композициях Жуковского налицо строго выдержанная последовательность в сопряжении внешнего и внутреннего, предметного и психологического. Она могла бы показаться вполне традиционной (ведь и: в сентиментальной элегии пейзаж порою предшествовал изображению души), если бы то, что в традиции выглядело случайным, не стало бы у Жуковского принципом построения, стягивающим к себе и тематическую, и временную сферы.
…
Былое в элегиях Жуковского идиллично и, как всякая идиллия, лишено внутреннего движения. Подобно идиллии, оно абсолютизирует момент постоянства и покоя — как бы предчувствуя, что всякое движение для него поистине смертоносно. Неопределенное по своим очертаниям и временной протяженности («без протяженья и границ», как выразился Жуковский в переводе «Шильонского узника»), оно исключает возможность какого бы то ни было расслоения во времени. В этот замкнутый мир, отделенный от настоящего «недоступною чертой», не проникают всплески страстей, но все же он излучает у Жуковского особую экспрессию, подобия которой мы не найдем в традиции. Какая-то тень напряжения и беспокойства — если не тревоги — витает в его элегиях над умиротворяющей идиллией былого. Где же источник ее? Он не внутри изображаемой сферы прошедшего, он за ее пределами. Экспрессия эта привносится усилиями воображения, стремящегося схватить то, «что слито с сей блестящей красотой». Жуковского меньше всего занимает событийная полнота минувшего или его биографическая канва. Минувшее для него, конечно, не «бездна пустоты», но уж, во всяком случае, это мир, населенный «образами без лиц».
…
Итак, не предметная «плоть» и не событийное начало влекут к себе музу Жуковского, и уж тем более не объективный ход времени в прошедшем. Для него притягателен самый контакт реальности и воображения в процессе воспоминания, зона перехода одного в другое, вязь этих превращений. Жуковский разглядывает минувшее не с точки зрения того, насколько оно сопричастно течению его судьбы (что так естественно для Пушкина), — он разглядывает минувшее как художник, ибо он обрел в нем такую сферу, которая насквозь пронизана потенциями творчества. Воспоминание и творчество идут у Жуковского одной стезей. И стремление вернуть музыку былого, притаившееся в нем очарование, неуловимые и мимолетные настроения, слитые с ним, — это стремление глубоко художническое по природе своей. Здесь, на этой почве, Жуковский впервые так остро (как никто из русских романтиков) почувствовал пределы слова. … Очистив изображение минувшего от твердых форм материального бытия и очертаний объективно временного потока — вернее, переплавив эти формы и очертания в чистой духовности, Жуковский невольно поставил себе предел на пути проникновения в «невыразимое». Настроению, оживляющему минувшее, этой тени, отбрасываемой лицами и событиями, порой не на чем было закрепиться в событийно и предметно разреженном пространстве былого, как оно изображается Жуковским.
