Мозаика. VII в

Церковь св. Димитрия

в Салониках

его «идолу» — языческому изображению. Позднее словом «икона» стали называть только станковые произведения, стре­мясь отличить их от мозаики, фрески, скульптуры.

Происхождение икон обычно принято связывать с фаюм-ским портретом. В Египте в IV веке до н. э. ■—II веке н. э., когда искусство мумифицирования было уже во многом утра­чено, стали класть на лицо усопшего дощечку с его портретом, прикрепляя ее пеленами. Портрет выполнялся энкаустикой (восковые краски), реже темперой (краски на яичной основе). По первым и главным находкам этих памятников в местечке •Фаюм они получили свое название. Композиция фаюмских портретов была погрудной, иногда поясной. Обязательная фасность изображения объяснима назначением доски: ее кла­ли на лицо усопшего. Художники стремились как можно точ­нее передать портретное сходство, чтобы душа, покинувшая

;

						в—^^^ II-' '-*■ —
			\
	«—ммняМ	,. ■;■«-. ■		л
Ш1				/
		3(«вй1 К'	«0	•■•>'		V-:-7г''>*/	як»
						■,'■- ■■■'>
					в	V.!'!>■ Х<
Ш11	!				{ • ■ >
1 ГТОИ				С*13	ЯЁ*. *•' 1. -	р
				* V-	ЩИ!:Г*Ч 1- ■■ ^!4.» я «
йен		'>,11	■			**> ' ■■"" -^^1^ 1 ' ^ ■ <Я^' I ■-" -
	ш	11-			#* • <
						ч? Г.	№
	в			р	ш
	§	II
	у
		■1'
	§		Шу		^ * с
ЯП	а
						'Ж
ян■
	и|				• { ■ и
I»	8|1					1»
			*8^ы		• ' '..:• -.-: ■ а' ч ■ ■	«1
и* ■ ■ ■.					■!г. - •. ■	Р
Инй1с
дпвд
					■ -';

Св. Димитрий с ктиторами. Мозаика. VII в. Церковь св. Димитрия в Салониках

\

тело, могла, вернувшись обратно, найти того, кому она когда-то принадлежала.

Первые иконы очень близки к фаюмским портретам. Хри­стианские художники, изображая на доске святого, применя­ли ту же технику — энкаустику, иногда темперу. Первые ико­ны обычно изображали одного святого, чаще всего по пояс или погрудно. Фасность изображения определена была иными причинами, чем в фаюмском портрете. Икона — предмет моле­ния. Между молящимся и святым должна возникнуть некая мистическая связь. Молящийся обращает молитвы к изобра­жению святого, и последний как бы отвечает своим взглядом на взгляд молящегося. В иконах, как и в мозаиках, а ранее в скульптуре, нашел отражение идеал духовной красоты, кото­рому, как увидим далее, предстояло выдержать большое испытание.

Некоторые из сохранившихся икон VI века, несомненно, выполнены в Константинополе. К ним относятся «Богоматерь с младенцем» и «Сергий и Вакх» из собрания Киевского музея западного и восточного искусства. Обе они были привезены в Россию в конце XIX века из монастыря св. Екатерины на Синае русским ученым Порфирием Успенским и представ­ляют собой уникальные произведения, потому что ранних икон дошло до нас очень мало, почти все уничтожили позднее ико­ноборцы.

Богоматерь изображена по пояс. На ее левой руке сидит младенец Христос. Ребенок имеет пропорции взрослого чело­века, какие полагалось передавать при изображении Христа, чтобы показать его всечеловечность. Он протягивает руку влево. В том же направлении повернула голову Мария, в то время как торс ее обращен к сыну вправо. Очевидно, икона вместе с другой, парной к ней, составляла композицию «По­клонение волхвов», — на несохранившейся доске были пред­ставлены приносящие дары волхвы.

Манера письма отличается многослойностью, но вместе с тем легка и даже импрессионистична. Темно-пурпурные одеж­ды Богоматери и Христа, несколько приглушенное золото, де-

корирующее их, создают впечатление, что фигуры выступают вперед, как бы отрываются от фона. В иконе еще очень силь­ны античные черты, характерные именно для константино­польской школы. Лица персонажей наделены чувственной кра­сотой. Сложные их движения придают композиции жанровый характер. Только плоские золотые, покрытые гравированным орнаментом нимбы заставляют зрителя поверить, что перед ним изображены Богоматерь и младенец Христос.

Вторая икона того же собрания относится тоже к VI веку и выполнена также в столице. Изображены два святых, осо­бенно популярных в Константинополе, — Сергий и Вакх. Они представлены погрудно, неподвижно и торжественно держа­щими перед зрителем кресты — символы своей мученической смерти. На шеях — железные обручи, которые, по легенде, бы­ли надеты на них, когда по приказу императора Максимиана их водили в женских одеждах на посмеяние по Риму. Хотя в иконе «Сергий и Вакх» больше иконописных черт, чем в иконе «Богоматерь с младенцем», они сходны органичным использованием античных традиций, проявляющихся в трак­товке объема сочной светотеневой лепкой, в богатстве оттенков, в типах лиц, в их далекой от аскетизма чувственности.

Несмотря на то что иконописцы VI века явно отдают пред­почтение однофигурным композициям, встречаются и выдаю­щиеся по своим художественным достоинствам многофигур­ные иконы — такие, как «Богоматерь на троне» из монастыря св. Екатерины на Синае. По сторонам от трона, подобно стра­жам, стоят святые Димитрий и Феодор, держащие в руках кресты. За спиной Марии два ангела подняли головы, устре­мив свои взгляды на небо, где изображена божественная дес­ница, от которой нисходят лучи света. В отличие от непо­движных святых, одетых в платье императорской стражи, Бо­гоматерь изображена в легком повороте. Ее взгляд устремлен вправо, а колени повернуты влево. Фигуры моделированы мягко, а в лицах ангелов еще очень много античных черт. Это тоже, несомненно, одно из лучших произведений константино­польского искусства.

Богоматерь с младенцем. Икона. VI в.

Сергий и Вакх. Икона. VI в.

Гораздо больше средневековых черт в своем стиле содер­жит икона «Архиепископ Авраам» (Государственные музеи, Берлин, ГДР), созданная, правда, несколько позднее, в VII ве­ке. Местом ее исполнения явилась, конечно, не столица, а одна из восточных провинций империи. Широкая линия очерчи­вает контур фигуры, обозначает черты лица, придавая изо­бражению графическую сухость. Краска без всяких нюансов ложится на плоскость доски. Огромные глаза с выражением от­решенности сообщают аскетизм образу. Это действительно ико­на, в которой не осталось и следа античного сенсуализма. Перед нами святой, в котором уже нет земных, человеческих чувств.

В VI веке перед миниатюристами, оформляющими ру­кописи, встали новые, более сложные задачи. Теперь уже

Архиепископ Авраам. Икона. VII в.

основные принципы композиции миниатюры, а также ее ико­нография разработаны художниками. Их начинают интере­совать вопросы композиционного соединения миниатюры с текстом: расположение иллюстрации среди листов книги, гармонизация изображения и текста на отдельных листах. Впервые византийские художники и писцы начинают пони­мать рукописную книгу как единое целое, все составляющие элементы которого тесно взаимосвязаны. Но пройдет еще мно­го веков, прежде чем окончательно будут выработаны законы этой связи и прежде чем византийская рукопись станет гармонично цельной по своей структуре.

Теперь же только идут поиски. В оформлении Четверо­евангелия четыре миниатюры с евангелистами художники по­мещают все вместе, идущими друг за другом в начале кодекса. Через несколько веков от этого принципа откажутся. Порт­реты евангелистов получат более тесную связь с текстом и станут распределяться по всей книге: каждый перед началом Евангелия.

К началу VI века относится рукопись, содержащая текст медицинского трактата, написанного древнегреческим врачом Диоскоридом. Она находится сейчас в Венской Националь­ной библиотеке. Почти каждый лист этой книги содержит изображение того растения, о котором идет речь. Очевидно, византийский художник копировал лечебные травы с тех ри­сунков, которые содержала античная рукопись, служившая ему образцом для текста. Растения изображены с натурали­стической точностью, которая, однако, сочетается с особой элегантностью рисунка; богаты полутонами краски, жидко, почти акварельно наложенные на пергамен.

В свою книгу средневековый художник ввел пять миниа­тюр, которых не было в античной рукописи. Они расположе­ны на отдельных листах и заключены в рамы. Все они выпол­няют роль фронтисписов, открывающих собой кодекс. Именно таким выходным миниатюрам византийские художники с VI века начинают придавать большое значение в общей ком­позиции кодекса.

Диоскорид. Миниатюра.

Сочинения Диоскорида

VI в.

На одной из них представлена принцесса Юлиана Ани-кия — та, по приказу которой была выполнена рукопись. Юлиана торжественно сидит в строго фронтальной позе. По сторонам от нее две фигуры — аллегории Мудрости и Велико­душия. С этого времени устанавливается в византийском ис­кусстве обычай вводить портрет заказчика в исполненную для него рукописную книгу, подобно тому как изображения лиц, давших деньги на постройку храма, включаются в систему его мозаик.

С целью подчеркнуть особое значение миниатюры как от­крывающей собой кодекс художник окружает портрет Юлиа­ны Аникии сложной рамой, придавшей композиции круглую форму. Столь же большое внимание он уделяет обрамлению и в другой миниатюре. Здесь изображен сидящий автор тек­ста— Диоскорид, а перед ним фигура — персонификация «От­крытия», держащая в руках корень лечебного растения мандра-

Суд Пилата. Миниатюра. Евангелие. VI в.

горы. Широкая рама в виде сетчатого орнамента, окрашенно­го всеми цветами радуги, окружает этот портрет.

Миниатюры «Венского Диоскорида» выполнены густыми темперными красками, наложенными в несколько слоев на по­лированный пергамен. Краски сочетаются с листовым золо­том, но чаще всего с жидким, поверхность которого отполиро­вана. Установившимся в это время техническим приемам ви­зантийские художники следуют в течение многих последую­щих веков.

Как и «Венский Диоскорид», по императорскому заказу была выполнена другая рукопись этого времени — Евангелие, находящееся в итальянском монастыре Россано. Листы обоих кодексов покрыты пурпуром — краской разнообразных оттен­ков, от красного до синего, которая добывалась из некоторых типов морских моллюсков. По той причине, что пурпур счи­тался символом императорского достоинства, листы выпол­ненных для правителей кодексов окрашивались им. В Еванге­лии Россано миниатюры помещены либо над текстом, который располагается на листе четырьмя столбцами, либо на отдель­ных листах. На некоторые из них оказала влияние монумен­тальная живопись. Например, композиция с изображением Христа перед Пилатом имеет в верхней своей части полукруг­лую форму, напоминающую люнет, в котором располагалась скопированная сцена.

Некоторые миниатюры этого Евангелия указывают на то, что их автор понимал значение разворота книги, соединяя два соседних листа в единую композицию. Так, например, сцена «Евхаристии», которая изображается как причащение под двумя видами, разбита на две сцены, каждая из которых на­ходится на своем листе. На одной миниатюре Христос подает апостолам вино, на другой — хлеб. Обе они составляют цель­ный фриз, располагаемый над столбцами текста и переходя­щий с одного листа на другой.

Но миниатюры Евангелия Россано были созданы не кон­стантинопольским живописцем. Над оформлением рукописи работал мастер, принадлежавший к школе восточных провин-

	..гав?		II Лш 11а 1
	■111 "^ ; *	1?■	ШШ1
	мвдиЛ*
			к \ 4к
■ %
Ч«."
		Р 1 г
	•	I
	Щ	■ Н^ '.
	М3№' *
	■''. ■

Причащение апостолов. Миниатюра. Евангелие. VI в.

	.о

:■•.

--■"'

■и

Вознесение Христа.

Миниатюра.

Евангелие Рабулы.

586 г.

ций империи, это можно предположить по типу коротких боль­шеголовых фигур и особенно по их лицам с круглыми глаза­ми, зрачки которых сдвинуты в сторону. По своему характеру они выдают определенное сходство с персонажами, состав­ляющими повествовательные сцены в церкви св. Аполлина­рия Нового.

В Загбе (Восточная Сирия) в 586 году, как об этом сви­детельствует надпись на одном из его листов, было создано Евангелие, писцом которого был Рабула. Сейчас рукопись на­ходится в библиотеке Флоренции. Архитектурным элементам в оформлении этой книги придано большое значение. В такие обрамления заключены «таблицы канонов», то есть календар­ные даты евангельских событий. Под арками, или кивориями, помещены пророки и евангелисты, которых теперь, подобно древним ораторам, изображают стоящими, а не только сидя­щими. Рядом с такими мотивами в Евангелии Рабулы распо-

Пророки. Миниатюра. Евангелие Рабулы. 586 г.

ложены повествовательные композиции, в первую очередь весьма распространенные в этой рукописи чудеса Христа.

Все изображения в Евангелии Рабулы представлены на фоне неокрашенного, редкого по белизне пергамена. Стремле­ние к декоративности проявляется в украшении элементов ар­хитектуры ковровым орнаментом, в изображениях зверей и птиц, фонтанов как символов тех источников истины, которые дает верующим христианство. Сирийские художники подчер­кивают линию, отчего изображения приобретают вид раскра­шенных рисунков. Пестрая, яркая окраска, в которой преобла­дают сочетания красного с желтым и зеленым, выразитель­ность ликов святых отличают миниатюры этой рукописи.

Константинополь при Юстиниане и его преемниках стал ве­дущим центром и прикладного искусства. В рассматриваемое время здесь процветает текстильное производство, хотя, как и ранее, богатые константинопольцы любят шелка, привози­мые из Ирана и Сирии.

В императорском дворце, по свидетельству придворного историка Прокопия, были установлены станки. На них созда­вали ткани, отличающиеся высокими техническими качества­ми и обычно окрашенные в пурпур.

Некоторые константинопольские ткани VI столетия чудом сохранились до наших дней. Одну из них, ценя, без сомнения, не только красоту, но и древность, через три века после ее создания положили в саркофаг Карла Великого. В 1000 году она вместе с другими реликвиями была извлечена из мо­гилы императора и хранится ныне в Ахене. Этот шелковый пурпурный покров содержит повторяющиеся изображения квадриги лошадей, заключенной в широкую круглую раму. Изображенные на этой ткани мальчики, высыпающие из меш­ков деньги, — сюжет, известный по многим консульским дип­тихам первой четверти VI века, — дает основание для ее да­тировки.

Декорирование тканей кругами, ограниченными широкой орнаментальной полосой и содержащими в середине какую-нибудь сцену, было распространено в этот период. Так, на

I

Благовещение. Ткань. VIII в.

шелковом покрове, который находится сейчас в сокровищнице собора Лиона, мы видим уже не светские сцены, но «Рожде­ство» и «Благовещение». Композиции отличаются лакониз­мом, а также выразительностью. Они состоят из крупных ве­личественных фигур.

На одной из тканей, которую ряд специалистов относит не к VI, а к VIII веку, представлен бесконечный фриз, созда­ваемый повторяющейся сценой битвы Самсона со львом. Этот шелк находится сейчас в Музее Виктории и Альберта в Лон­доне.

С Александрией, одним из ведущих художественных цент­ров того времени, связывается создание некоторых костя­ных пластин, предназначенных для облицовки трона архи­епископа Равенны Максимиана (ныне в Архиепископском му­зее в Равенне). На Александрию как место возникновения десяти пластин трона указывает подробное изображение рез­чиками сцен из жизни Иосифа — сюжета, особенно распро­страненного в Египте. Но не все пластины, украсившие трон, были созданы в одной мастерской. Может быть, в Констан­тинополе были вырезаны те, на которых представлены Иоанн Креститель и четыре евангелиста по сторонам от него. Каж­дая из пяти фигур помещена под полуциркульной аркой, опи­рающейся на колонны, — прием, с помощью которого подчер­кивалось особое значение изображенного персонажа. Поста­новка фигур Иоанна и евангелистов фронтальна. Композиция оживлена благодаря сложному рисунку складок одежд, же­стам благословляющих рук, разнообразию в постановке ног. Классические античные традиции здесь несравненно более сильны, чем в повествовательных, перегруженных деталями композициях из жизни Иосифа. В повествовательных сценах пропорции фигур не всегда правильны, движения часто угло­ваты, лица подчеркнуто экспрессивны. В прикладном искус­стве времени Юстиниана находят отражение все те тенденции, которые отличали монументальную живопись.

В этот период, как мы видим, ведущей, намного опередив­шей все остальные стала константинопольская художествен­ная школа. Относящиеся к ней произведения — не только прикладного искусства, но и миниатюру, икону — всегда мож­но ясно определить. Работающие по заказу императора худож­ники, создавая мозаичные композиции, первые иконы, укра­шая рукописи, совершенствуют как свой художественный язык, так и технические приемы. Поэтому рафинированное ис­кусство столицы заметно отличается от тех памятников, кото­рые создавали местные мастера в Италии, Сирии, на севере Греции. С одной стороны, тонкая гамма полутонов, смелая живописная трактовка, классическая ясность в построении

Пластина трона Максимиана. Слоновая кость. 545—553 гг.

композиций, одухотворенная красота ликов. С другой — пест­рая многоцветность, подчеркнутая линейность, экспрессив­ность образов, их внутренняя напряженность.

Творчество константинопольских мастеров хорошо отли­чимо, даже если их произведения выполнены не в столице, а далеко за ее пределами.

Как бы ни были ощутимы все эти художественные успехи, все же основным достижением Византии в VI веке было соз­дание основных принципов храма нового типа — крестово-ку-польного. Мы видели, что в формировании его пространствен­ной структуры, отвечающей требованиям православного бого-

служения, участвовали строители предшествующих веков. Од­нако только в VI веке все эти усилия увенчались успехом. С этого времени восточнохристианские крестово-купольные храмы отличны от западноевропейских, в основе которых про­должала оставаться в течение всего средневековья вытянутая с запада на восток базилика. Как увидим ниже, центрический тип храма обусловил особое построение системы его росписей, воспринятой всем восточнохристианским миром.

К VI веку был создан художественный стиль, который с определенностью можно назвать византийским. Были вырабо­таны формы искусства, способные выражать самые отвлечен­ные идеи. Так, по мнению византийцев, преодолевался разрыв земли и неба и образ мира рисовался более грандиозным, из­вечным. Не только для искусства, но и для философии вооб­ще это имело громадное значение. Однако на этом пути ви­зантийское искусство ожидали очень серьезные испытания.

III. ИСКУССТВО

ВРЕМЕНИ ИКОНОБОРЧЕСТВА

(726—841)

С момента своего возникновения, с IV века, иконы полу­чили широкое распространение на территории всей Византий­ской империи. Но усиливающийся с годами культ иконопочи-тания сопровождался в Византии грубым фетишизмом и при­митивными суевериями, особенно сильными у простого наро­да. Миссия икон как защитниц армии и отдельных городов шла от античной, языческой практики, при которой каждый город имел своего бога-покровителя. Значение икон увеличи­валось и благодаря распространению культа реликвий.

Особую роль в первые века после признания христианства сыграли так называемые «нерукотворные» иконы, возникшие, согласно легендам, чудесным образом. Некоторые из них счи­тались «не сотворенными рукой человека». Большое значение приобрели в Византии и «чудотворные» иконы, чья сила, как полагали, передавалась человеку, прикоснувшемуся к ним. Такие иконы, вокруг которых возникали многочисленные ле­генды, находились в монастырях. Сюда на поклонение прихо­дили паломники. За счет их пожертвований в основном и су­ществовали монастыри, заинтересованные в иконах. Все это настораживало светскую власть, опасавшуюся безграничного усиления монастырей и церкви вообще.

Надо признать, что оппозиция иконам всегда была доволь­но сильна, даже среди деятелей церкви, которые утверждали, что божественность лежит вне сферы понимания человека. Со­противление распространению икон и усилению/их влияния основывалось на теологических аргументах о невозможности

воспроизвести божественную сущность Христа в материаль­ной форме. Против икон были направлены и многие положе­ния Ветхого завета, которые с особым пристрастием использо­вались теперь иконоборцами. Иконоборческое движение особен­но захватило восточные провинции империи, где земельная аристократия, тесно связанная с военной знатью, наиболее остро сталкивалась с возрастающей мощью монастырей.

Императорская власть поддерживала иконоборчество для укрепления своих политических и экономических позиций. Борьба против почитания икон, направленная на ослабление церкви, давала возможность императорам присваивать цер­ковные сокровища. Императорская власть испытывала нехватку драгоценных металлов. Иконоборчество могло способствовать усилению роли императора и повышению его власти над цер­ковью. Императоры считали, что почитание икон отвлекало от поклонения правителю. Им мешал авторитет монастырей.

Через то или иное отношение к культу икон выражали свои политические, социальные и культурные взгляды раз­личные прослойки византийского общества. Вопросы о фор­мах обрядности, определяемые существованием либо отсут­ствием икон, интересовали самые широкие слои народа, и спор о почитании икон сделался массовым.

Иконоборчество решил использовать Лев III Исавр, ведя борьбу за централизацию государственного аппарата. Импе­ратора поддерживала провинциальная знать, для которой бы­ло выгодно укрепление центральной власти.

Положение страны к началу иконоборческого периода бы­ло довольно сложным. В результате войн с арабами и славя­нами многие культурные центры были навсегда потеряны для империи. На территории Византии расселялись варварские племена. Арабские вторжения привели к тому, что перестали существовать высшие школы в Антиохии, Бейруте и других восточных городах. Отныне высшее образование сосредоточи­валось только в Константинополе. Однако обучение носило в основном богословский характер. Роль богословия особенно повысилась.

Несмотря на все эти внешние трудности и на усиленную борьбу императора с монастырями, период иконоборчества далеко не был временем упадка. В литературе этих лет появи­лись такие новые жанры, как историческая хроника и агио­графическое сочинение. Правда, усиление власти императора определило откровенно дидактический их характер.

Искусство продолжало способствовать укреплению значе­ния императоров. Та роль, которая начиная со времени Кон­стантина придавалась тесной связи между государственной властью и христианством, нашла отражение в портретах импе­раторов, тождественных по своей сущности иконам. Тибе-рий II (578—582) стал первым императором, который на мо­нетах приказал изобразить себя сидящим на троне, подобно тому как до сих пор представляли только Христа. Он же по­местил образ Христа в зале дворца над императорским тро­ном. Впервые при Юстине II (685—695) лик Христа появил­ся на монетах, имевших на обороте портрет императора.

При Льве III положение стало меняться. В 726 году груп­па людей, связанных со двором, уничтожила особенно чтимое изображение Христа над Халкскими вратами — основным входом во дворец. Его заменили крестом и надписью, укреп­лявшей значение императора как противника икон. Этот год принято считать началом иконоборческого периода. В 730 го­ду Лев III издал эдикт, запрещавший иконы. Но только при его преемнике Константине V (741—775) иконоборческое движение достигло широкого развития. Император потребо­вал от армии клятвы, что она не будет поклоняться иконам.

Началось гонение на монастыри. Многие монахи вынужде­ны были даже покинуть империю, найдя себе прибежище в Риме.

На короткое время иконопочитание было восстановлено при императрице Ирине в 787 году, но снова запрещено на Вселенском соборе 815 года вплоть до окончательного его раз­решения в 843 году при Феодоре.

Нам неясно сейчас, как далеко зашло исполнение эдикта о запрещении икон на территории всей империи. Во всяком

ч

случае, в самом Константинополе под зорким наблюдением императоров Исаврийской династии истребление икон было систематическим. В 768 году патриарх Никита приказал унич­тожить во всех церквах столицы изображения святых, выпол­ненные в мозаике на стенах или на досках восковыми краска­ми. На их месте появлялись орнаменты, цветы, растения, птицы, так что храмы, как писали современники этих собы­тий, «превратились в сады и птичники».

Характер изобразительного искусства времени иконобор­чества, о котором нам известно по отдельным разрозненным памятникам, определился изменением тематики. Художники, привыкшие изображать фигурные композиции, принципы ко­торых складывались в течение многих предшествующих сто­летий, теперь должны были посвятить себя бессюжетным де­коративным темам.

Самым знаменитым живописцем иконоборческого периода был некий монах Лазарь, живший в начале IX века. Он про­должал писать иконы, несмотря на преследования и длитель­ное тюремное заключение, осуществленное по приказу импе­ратора Феофила. Как нам известно, он написал икону с изо­бражением Иоанна Крестителя, которая позже, в X веке, бы­ла объявлена чудотворной. Его руке обычно приписывают реставрированное уже после восстановления иконопочитания изображение Христа над Халкскими вратами. Ему же Анто­ний Новгородский, посетивший в 1200 году Константинополь, приписал (хотя этому и нет других доказательств) мозаику апсиды собора св. Софии с изображением Богоматери, создан­ную после поражения иконоборчества.

Вместе с тем триумф императора, как и ранее, продолжал оставаться постоянной темой художников. Дело дошло до того, что по приказу Константина V изображение Вселенского со­бора на стене одного из храмов столицы было заменено порт­ретом любимого императорского возничего. В апсидах храмов в это время обычно помещали изображение креста. Вера в си­лу креста укрепилась в христианском мире со времен импера­тора Константина, которому, согласно легенде, явился перед

битвой с его соправителем Максенцием ангел, державший в руках крест. Но только в иконоборческий период изображе­ние креста приобрело особое значение символа, способного за­менить собой образ Христа. Такой мозаичный крест сохра­нился и ныне в церкви св. Ирины в Константинополе.

В южном нефе церкви св. Ирины в Константинополе не­давно были обнаружены выполненные в технике фрески орна­менты VIII века, основным элементом которых был крест. Декоративная мозаичная композиция, состоящая из окружен­ных квадратными рамами равноконечных крестов, сохрани­лась и на одном из сводов в храме св. Софии в Салониках. Под ней помещены медальоны с монограммами императора Константина и его матери Елены. Произведения монументаль­ной живописи иконоборческого времени в большинстве своем не дошли до нас, так как с восстановлением иконопочитания были заменены фигурами Христа, Богоматери, святых.

О стиле монументальной живописи времени иконоборцев можно судить по мозаикам мечети Омейядов в Дамаске и хра­ма Скалы в Иерусалиме. Оба эти живописных ансамбля, вы­полненные мастерами сирийской школы, состоят из орнамен­тальных композиций. В них отсутствует фигура человека. Декоративные формы мозаик явно заимствованы из ислам­ского искусства. С другой стороны, в изображении садов ощу­щается воздействие буколических мотивов эллинистической живописи. Именно такие памятники, как мозаики в Дамаске и Иерусалиме, брали за образец византийские иконоборче­ские художники, оформляя живописью храмы империи.

Однако живописцы, работавшие вдали от столицы, не псегда подчинялись требованиям иконоборцев. Об этом можно судить по фрескам Каппадокии. Здесь, в Малой Азии, далеко от больших дорог, до наших дней сохранились многочислен­ные пещерные церкви. Самое раннее упоминание о них отно­сится к IV веку. В течение столетий их вырывали в мягкой породе гор, следуя одним и тем же принципам. Они очень про­сты по своей архитектуре. В связи с тем, что их внутреннее пространство представляет выемки в скале, они не имеют

внешнего объема. В то же время во внутренней структуре этих храмов сделана попытка приблизить их к церквам, выложен­ным из камня, хотя их план в общих своих чертах нерегуля­рен. На востоке интерьер каждой из пещерных церквей обыч­но завершается тремя апсидами.

Ко времени иконоборчества относится церковь св. Василия около Синассос. Она состоит из двух нефов, разделенных ар­кадой. Каждый из них завершается апсидой, которая отделена от основной части храма скалой, срезанной до уровня пара­пета. В северной стене — три глухие аркады. Южный неф рас­писан. Сохранились остатки фигур святых. На плоском потол­ке изображен удлиненный крест, окруженный геометрическим орнаментом.

К позднеиконоборческому времени среди каппадокииских росписей принадлежат фрески часовни св. Стефана около Кемил.

На южной стене здесь представлена сцена «Евхаристии», а на плоском потолке, как и в часовне св. Василия, — крест. /Песткая линейность, плоскостность, яркий колорит, приземи­стые пропорции большеголовых фигур были восприняты от авторов каппадокииских фресок константинопольскими худож­никами, когда им после поражения иконоборчества внезапно пришлось создавать фигурные композиции.

В течение всего периода гонений на иконопочитателей борьбу за восстановление культа икон возглавлял Студий­ский монастырь в Константинополе'Расцвет его деятельности пришелся на годы игуменства в нем Феодора Студита (759— 826). При Феодоре монастырь стал крупным культурным и художественным центром.

В те годы здесь существовал большой скрипторий, в кото­ром переписывали книги монахи, обладавшие красивым по­черком. Среди выдающихся каллиграфов Студийского мона­стыря был и верный ученик Феодора Николай Исповедник. Он сопровождал своего учителя в изгнание в Метопу, а затем провел с ним тяжелые годы в монастырях в Воните и Смирне. Он переписывал письма Феодора в целях их сохранения. Оче-

видно, за копирование писем, посланных Феодором из Смирны и обличавших царя-иконоборца, у Николая в Смирне искале­чили пытками руки.

Еще в бытность свою в Константинополе он переписал Евангелие, которое хранится теперь в Государственной Пуб­личной библиотеке в Ленинграде. На одном из его листов Ни­колай Исповедник поставил свое имя и дату окончания ру­кописи — 5 мая 835 года. Николай Исповедник, покрывая листы Евангелия строками, не хотел его оставить аскетически строгим. Он рисовал пером заставки и концовки. Легкая про­зрачность их орнамента соответствует мелкому элегантному почерку, которым исполнена эта рукопись.

В Студийской мастерской был выработан новый почерк — минускул. Евангелие ■— первая известная нам сейчас рукопись, написанная этим почерком. Буквы связаны между собой, а не стоят раздельно, как имело место до сих пор при унциальном письме. Такой почерк позволял писцу быстрее чертить лите­ры. Кроме того, текст, написанный связным письмом, занимал гораздо меньше места, чем написанный раздельным. Это было крайне важно при той дороговизне пергамена, которая суще­ствовала в средневековье.

Вместе с писцами в скрипторий работали и художники. Очевидно, как все монахи монастыря, они подчинялись стро­гим правилам, установленным Феодором. Созданию икон и миниатюр этот знаменитый игумен придавал большое значе­ние в тот период, когда особенно страстно сопротивлялся ико­ноборцам. О том, что в монастыре находилось много икон, можно судить по тому свидетельству, что в одно из вербных воскресений Феодор организовал процессию. Во время нее каждый из участников, монахов Студиоса — а их было около трехсот, — держал в руках икону как символ борьбы за иконо-почитание. Мы знаем также, что Феодор послал кесарю Варде икону Богоматери. Над могилой Феодора было помещено его изображение.

Возможно, хотя доказательства этого и отсутствуют, в Сту­дийском монастыре была исполнена в первой половине IX ве-

ка Псалтирь, которая по фамилии своего бывшего владельца называется Хлудовской. (Ныне она хранится в отделе ру­кописей Государственного Исторического музея в Москве.) Рядом с текстом псалмов на полях этой рукописи помещены разнообразные по своим темам изображения. Все это подкра­шенные рисунки, свободно разбросанные на желтоватом пер­гамене. Их более двухсот. Они не ограничены рамой. Для того чтобы сделать ясным зрителю их сюжет, художник часть из них соединяет линиями с теми строками, к которым они от­носятся.

Пропорции фигур не отличаются классической красотой, движения выразительны, лица экспрессивны. Иногда худож­ник помещает персонажей в три четверти или в профиль к зрителю, что говорит о развитии повествовательного начала.

Среди сцен Нового завета, которые, по мнению средневе­ковых теологов, были предсказаны в псалмах, встречаются, что для нас особенно важно, эпизоды, связанные с современ­ной художнику действительностью. Во многих сценах он изо­бражает иконоборцев, причем показывает их как отрицатель­ных персонажей. У них длинные, доходящие до пояса языки, что демонстрирует бессмысленность тех многочисленных ре­чей против икон, которые они произносят. В сцене, где ико­ноборцы хулят образ Иисуса Христа, они представлены с ра­стрепанными волосами и ожесточенным выражением лиц.

Изображение иконоборцев как явно отрицательных персо­нажей указывает на то, что рукопись могла быть создана в Студийском монастыре. Вместе с тем на ее листах отсутствует изображение игумена Феодора, хотя на листе 23-м представ­лен его покровитель патриарх Никифор. Следовательно, ми­ниатюры Хлудовской Псалтири выполнены до того, как оба эти борца за иконопочитание были объявлены святыми, а это произошло уже после поражения иконоборцев.

Начиная с Хлудовской рукописи возникает в византий­ском искусстве традиция иллюстрировать псалтири, в кото­рых миниатюры располагаются на полях рядом с текстом, сце­нами иконоборческих событий. Этот обычай сохраняется в те-

Иконоборцы. Миниатюра.
Хлудовская Псалтирь.
Первая половина IX в. к,,,,1,»«».';^(~-'

чение многих последующих веков. Сами псалтири этой редак­ции называются сейчас в византиноведении «монастырскими» по первой из них, Хлудовской, возникшей в монастыре. Их оформление по своим темам и художественным принципам от­личается от другой, «аристократической» редакции псалтирей, в которых композиции занимают отдельные листы (об этом см. ниже).

К 813—820 годам относится рукопись сочинений Птоло-мея, находящаяся ныне в собрании Ватиканской библиотеки. Несомненно, текст, содержащий знаменитый трактат антич­ного астронома, был скопирован с древнего оригинала. Ми­ниатюры же с изображением планет и знаков зодиака были созданы иконоборческими художниками, привыкшими обра­щаться к светским сюжетам.

Обычно рукописи этого времени, как и ранее, открывались фронтисписами. Теперь на них изображали не Христа или святых, но крест. Об этом можно судить по двум листам — фронтисписам с такими крестами в рукописи сочинений Гри­гория Назианзина Парижской Национальной библиотеки. Этот кодекс был выполнен сразу же по восстановлении иконо-почитания, однако сохранил именно в обращении к изображе­нию столь почитаемого иконоборцами креста верность старым традициям.

Иконоборческий период имел большое значение для раз­вития светской тематики в искусстве. К ней обращались в эти годы все художники, так как религиозные сюжеты были за­прещены.

В VIII веке расцвело искусство декора, получила разви­тие многообразная орнаментация. Принципы пышных бессю­жетных композиций, служивших цели оформления как церков­ного, так и светского здания, успешно разрабатывались худож­никами этого времени. Многочисленные типы орнаментов, ра­стительных и геометрических, появились в византийском искусстве именно в иконоборческий период.

Вместе с тем нельзя не признать, что в эти десятилетия изобразительному искусству Византии был нанесен большой урон. Были уничтожены многие произведения со сложными фигурными композициями, причем не только мозаики и ико­ны, возникшие в предшествующие века, но и те, главным образом иконы и миниатюры, которые тайно создавались иконопочитателями в период гонения на них.

Развитие архитектуры в годы иконоборчества продолжа­лось в направлении совершенствования крестово-купольного храма. Однако немногие здания этого времени сохранились до наших дней. Некоторые из них были разрушены в период войн, следовавших на территории Балканского полуострова одна за другой. Иные были переделаны в более позднее вре­мя, приспособлены к новым вкусам и новым требованиям.

780—797 годами датируется церковь св. Софии в Салони­ках. Возникшая на месте древней базилики, она представляет

собой огромную (35X43 м) купольную базилику. В плане церковь приближается к квадрату и тем самым напоминает константинопольские церкви времени Юстиниана, прежде все­го храм св. Ирины. Четыре узких полуцилиндрических свода, сдерживающих распор купола, расположены вокруг централь­ной части храма таким образом, что образуют крест. Боковые нефы раздвинуты настолько широко, что они не соответствуют боковым апсидам, которые отчасти завершают средний неф, а частично боковые. Пространство интерьера отличается под­черкнутой расчлененностью. Сам же храм по сравнению с со­бором св. Софии в Константинополе гораздо более статичен и массивен.

В эти годы велись значительные строительные работы в области гражданской архитектуры. Укреплялись и удлиня­лись городские стены Константинополя, постоянно расширял­ся Большой дворец, все более величественными становились его залы. Однако постоянная угроза со стороны арабов и сла­вян ограничивала новое храмовое строительство, так же как и многие землетрясения, которые произошли в эти годы и по­требовали значительных восстановительных работ в двух основных церквах столицы — св. Софии и св. Ирины.

Первые десятилетия IX века были временем первых тес­ных контактов Византии с Западной Европой. Постоянные дипломатические отношения установились между империей и Карлом Великим, мечтавшим даже одно время через бракосо­четание своей дочери с византийским императором присоеди­нить к себе Византию. Византийские художники, приезжав­шие в Ахен, участвовали в работе придворного скриптория. Под их влиянием выполнено оформление коронационного Евангелия Карла Великого (ныне в Венской Национальной библиотеке) и близких к нему каролингских рукописей. Жи­вопись Палатинской капеллы в Ахене и особенно Жермини де Пре по стилистической манере близка к византийской, не го­воря уже о том, что сама техника мозаики, в которой были выполнены здесь композиции, пришла из Византии и нигде более на Западе не встречалась.

Итак, несмотря на трудности, возникшие в годы иконобор­чества для художников, их творческие силы были устремлены в новые, почти не развитые ранее направления. Они обратили свои взоры к светским темам. Они разработали сложную и разнообразную систему декоративных элементов, обогатили византийскую орнаментацию. Типами орнаментов, сложивши­мися в эти годы, пользовались живописцы Византийской им­перии в течение всех последующих веков ее существования.

Однако какие бы реалистические мотивы (в государствен­ном смысле) ни руководили императорами-иконоборцами, дви­жение это в условиях Византии было бесперспективным, так как шло вразрез с многовековой национальной греческой тра-дииией. Любовь к передаче мира в антропоморфических обра­зах, то есть именно в фигурных композициях и картинах, бы­ла, можно сказать, в крови византийца. Кроме того, иконобор­ческие теория и практика, исходившие из неизобразимости божества, лишали изобразительное искусство в глазах той же императорской власти мощного морально-эстетического воз­действия. Без этого идеологического фактора не могли обхо­диться ни империя, ни широкие массы. Вот почему пораже­ние иконоборчества было исторически неизбежно.

В 843 году иконопочитание было восстановлено. Это озна­чало упрочение единства церкви, укрепление ее связи с импе­ратором, а также способствовало дальнейшему развитию фео­дальных отношений в стране, поскольку землевладельческая знать, ослабевшая от борьбы с иконопочитателями, теперь могла направить все свои силы на укрупнение своих владений. Для Византии это имело важное значение, так как без стаби­лизации земледельческого хозяйства не могли существовать ни государство, ни города, ни большое искусство.

IV. ИСКУССТВО

.МАКЕДОНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ* (IX—Хвв.)

Новый расцвет византийского искусства наступает при представителях Македонской династии, основателем которой явился Василий I (867—886). Василий Македонянин, уроже­нец окрестностей Адрианополя, считавшегося в ту пору ма­кедонским городом, пришел к власти в результате крова­вого дворцового переворота, завершившегося убийством Михаила III. Василий много сделал для укрепления Византий­ского государства. Он расширил его границы, усовершенство­вал административный аппарат. Василий стремился упрочить престолонаследие, развивая идею о принадлежности трона царствующей династии. Благодаря этим усилиям потомки его правили Византией в течение полутора столетий.

Период IX—X веков характеризуется ростом политиче­ского авторитета Византии. Византийскому войску вновь уда­лось одержать ряд побед над арабами. Страх перед арабами заставил многие сербские города искать помощи у империи и признать ее суверенитет над собой. Крещение сербов и болгар способствовало установлению их духовной близости с Визан­тией.

X век ознаменовался укреплением дипломатических отно­шений с Русью. Принявшая в 988 году христианство Киевская Русь стала мощным государством, вскоре превратившимся в серьезную военную угрозу для Византии.

Значительным культурным событием этого периода яви­лась деятельность просветителей Константина (Кирилла) и Мефодия. В 863 году оба они были посланы византийским

двором с культурной миссией в Великоморавское княжество. Эта миссия имела результаты, далеко выходящие за пределы обычных дипломатических отношений. Трудами обоих братьев была создана славянская письменность, изобретен алфавит. Перевод ими книг с греческого помогал сложению старосла­вянского литературного языка, способствовал распростране­нию грамотности у славян и подъему их культуры.

В условиях усложняющихся связей с соседними народами и многочисленных войн, которые вело Византийское государ­ство, приходилось постоянно совершенствовать пограничные фортификационные сооружения. Они разрушались, перестраи­вались, восстанавливались, отнимая много строительных сил, но вместе с тем свидетельствуя о громадном размахе архитек­турного дела Византии. Полнее сохранились укрепления на Акрокоринфе — огромном скалистом массиве, возвышающем­ся над северным Пелопоннесом. Стены этой крепости, кото­рую можно датировать X веком, идут, следуя рельефу мест­ности. Над обрывами они становятся ниже, в лощинах—вы­ше и мощнее. Живописная планировка, образованная линией, прихотливо прочерченной по скалам, характерна для крепо­стей этого времени. Стены сложены из прямоугольных камен­ных блоков с прослойкой плоского кирпича — плинфы.

Василий I вел большое дворцовое и церковное строитель­ство. №Г всех воздвигнутых им зданий особенно поразила со­временников так называемая Новая церковь. Она была раз­рушена во время латинского завоевания империи, но подроб­ные и восторженные описания видевших ее, и прежде всего пат риарха Фотия, сохранились. Храм представлял в плане равноконечный крест, четыре рукава которого и средокрестие были перекрыты куполами. Пятикупольная Новая церковь, посвященная Христу, Богоматери, св. Николаю, архангелам и Илье Пророку, была роскошно оформлена в своем интерьере мозаиками и цветными мраморами.

__л IX—X века — время окончательного сложения крестово-купольного типа здания. Пример тому—монастырские церкви Афона, расположенные на полуострове Халкидика, которые

't00

.

начинают строиться именно в это время. Среди них собор мо­настыря Лавры (961 год) особенно характерен по своей архи­тектуре для этого периода. В эти годы распространен тип храма с куполом на четырех свободно стоящих колоннах, ко­торые арками соединяются со стенами. Внутреннее простран­ство отличается стройностью и ясностью решения. Спокой­ствие и уравновешенность, четкие соединения объемов харак­теризуют храмы IX—X веков. Массивные их стены прочно держат своды.

В конце IX века в Константинополе была построена типич­ная для этого времени крестово-купольная церковь Марии Диаконисы монастыря Акаталепта, несколько перестроенная в XII веке и превращенная затем турками в мечеть Календер-Джами. Это пятинефный храм, приближающийся в плане к квадрату. Массивные опоры, так же как и стены, отделяющие алтарную часть от основной, загромождают его интерьер. Ощущению тесноты внутреннего пространства храма способ­ствуют расположенные на западе хоры. Круглые внутри, ап­сиды снаружи приобретают трехгранные очертания.

Видным византийским сановником Константином Липсом, погибшим в борьбе с болгарами в 917 году, был основан в Константинополе монастырь с церковью Марии Панахран-ты. Это также типичный для того периода пятинефный кресто-во-купольный храм с большими хорами. Но по сравнению с церковью Марии Диаконисы здесь архитекторы добились большего освобождения внутреннего пространства. Свободно стоящие опоры, несущие на себе тяжесть купола, придвинуты к стенам и довольно тонки. Все части здания гармонично со­отнесены между собой, образуя стройную и цельную систему. Церковь была несколько перестроена в конце XIII века Фео-дорой, супругой Михаила VIII Палеолога, который здесь и погребен.

В послеиКоноборческий период возросла роль заказчика произведений искусства, причем не только в выборе опреде­ленных сюжетов, иконографических особенностей композиций, но и в художественных принципах исполнения. Заказчик, ко-

L

нечно, не диктовал желаемый стиль или манеру художнику, но он мог выбирать мастеров, работавших в той или иной мане­ре. Искусство вообще стало шире и глубже входить в жизнь общества, не только придворного или клерикального.

Одновременно возникает интерес к описанию памятников искусства, которого не было ранее. Особое значение получает жанр экфразиса — сочинения, посвященного только художест­венным произведениям. Как можно судить по этим сочине­ниям, византийские писатели стремились точно описать па­мятник, но сделать это могли не всегда. Они обращали свои произведения к читателям, хорошо знавшим те памятники ар­хитектуры и живописи, о которых шла речь в экфразисе. В связи с этим многие, часто самые важные, детали они опу­скали. Иногда авторы приписывали изображению те черты, которых в нем не было, но которые им самим хотелось увидеть.

Самая удивительная для нас особенность этих экфразисов состоит в том, что писатели IX—X веков видят единственную разницу между своими и античными памятниками искусства в сюжетах, но не в стиле исполнения. Мастерство художника тем выше, чем больше приближается он к природе, чем боль­ше уподобляет свое творение созданному богом миру. Искус­ство часто сравнивается с зеркалом, отражающим действи­тельный мир без искажений. Конечно, эту «зеркальность» ви­зантийцы понимали по-своему, как предельное приближение образа к первообразу, так что художественные образы оста­вались сверхчувственными, идеальными.

Следует учитывать, что тех, кто описывал памятники ис­кусства в IX—X веках, сковывало отсутствие специальных терминов. Византийские писатели применяли одни и те же слова — типа «красивый», «удивительный», «несравненный» — для определения самых разных явлений.

Вскоре после смерти Василия I было составлено его Жиз­неописание. Неизвестный автор уделил большое внимание дея­тельности основателя новой, Македонской династии по соз­данию памятников искусства. Василий, как мы узнаем из под­робного перечня его деяний, перестроил дворцы Константи-

Богоматерь. Деталь мозаики. 867 г. Собор св. Софии в Константинополе

Лев VI перед Христом. Мозаика. IX в. Собор св. Софии в Константинополе

Лев VI перед Христом. Деталь мозаики. IX в. Собор св. Софии в Константинополе

нополя, украсил их стены и полы мозаиками, ввел богатую каменную резьбу деталей. Он же построил и обновил многие цистерны в столице, также оформив их скульптурным де­кором.

Автор Жизнеописания в основном перечисляет те здания, которые возвел император, но на некоторых из них, как, на­пример, Новая церковь, останавливается подробно. Однако при этом его так увлекают детали, что за ними исчезает об­раз целого. Его пышные определения довольно однообразны. Он не знает еще таких терминов, как «гармония», «соразмер­ность», которые в XI веке станут основными при описании положительных качеств построек.

Освобожденное от иконоборческих запретов изобразитель­ное искусство рассматриваемого времени отличает особое спо­койствие композиций. Роскошь орнаментов и колорита, чув-

!

ство собственного достоинства, пронизывающее образы свя­тых, их торжественная монументальность — все проникнуто идеей только что одержанной победы.

Став патриархом в 858 году, Фотий, как нам известно, приказал покрыть мозаиками с изображениями святых золо­той зал дворца, Палатинскую (дворцовую) часовню, начал работы по созданию мозаик в соборе св. Софии, объявив во всеуслышание об особой важности искусства.

Вскоре после победы иконопочитателей началось украше­ние мозаиками храма св. Софии, в котором в свое время все фигурные композиции были уничтожены иконоборцами. Прежде всего стали оформлять апсиду. Здесь сохранились до наших дней фрагменты надписи с именами соправителей Ми­хаила III и еще не свергшего его с престола Василия I, что дает основание для точной датировки — 867 год. Надпись бы-

ла выполнена одновременно с фигурами сидящей Богоматери с младенцем и двух архангелов. Античной чувственностью, не византийским аскетизмом, а далеким от христианства языче­ским сенсуализмом и вместе с тем одухотворенностью проник­нуто лицо Богоматери.

Однако не в композиции, помещенной в апсиде, нашли наиболее яркое воплощение характерные для эпохи идеи о союзе власти императора и церкви. Над входом в храм св. Софии была создана в конце IX века мозаичная сцена, в которой император Лев VI Мудрый был представлен коле­нопреклоненным перед Иисусом Христом. Так он падал ниц всякий раз во время торжественной церемонии своего входа в собор. Ритуальный характер сцены выражен в самой ее идее — передать связь императора с богом. Император пре­клоняется перед Христом как его земной преемник.

Центральную ось симметрично построенной композиции составляет фигура Христа, неподвижно сидящего на троне. Христос, благословляющий правой рукой, а левой держащий раскрытый кодекс, мощной своей фигурой напоминает Зевса-громовержца. По сторонам от его головы — два медальона, в которых заключены погрудные изображения Богоматери и ар­хангела Михаила — покровителя императоров-воинов. Оба круга, призванные в композиции подчеркнуть значение голо­вы Христа, повторяют окружность его нимба. Изображение лица Льва VI, его характерной бороды лопатой, отличается стремлением подчеркнуть портретное сходство.

Фигуре императора справа не соответствует никакой дру­гой персонаж. Однако достигнута строгая уравновешенность композиции. Она осуществляется за счет широкой полосы внизу, на фоне которой помещена фигура, не составляющая, таким образом,