Но я ему — 14 страница

чтения — «чтения по буквам»: если написано о, читали о; если написано а, читали а в любом положении. При ровной читке, когда разница между ударным и неударным слогом была неве­лика, это еще было довольно естественно. О таком чтении без редукции неударных гласных мы имеем ряд свидетельств. Вот, например, литературное свидетельство. Тургенев в рассказе «Пунин и Бабурин» (1874) заставляет Лунина читать стихи и делает такое примечание: «Пунин произнес эти стихи размерен­ным певучим голосом, и на о, как и следует читать стихи». «Следует» — здесь, конечно, сказано несколько иронически; надо понимать, как следовало когда-то читать стихи, т. е., что чтение это — архаическое.

Но если мы обратимся к «Грамматике» Ломоносова, то там есть следующие указания: Ломоносов говорит, например, об аканье, о том, что о и а в неударном положении произносятся одинаково, но явление аканья он ограничивает только «обыкно­венными разговорами». Значит, в «высоком стиле», в торжествен­ной речи аканья не было. Когда Ломоносов говорит о помор­ском диалекте, т. е. о говоре северян, то он обращает внимание на то, что поморские диалекты напоминают старый славянский язык, т. е. церковнославянский. Из этого следует, что церковно- славянский отличался той чертой, которая наиболее ясна в се­верных диалектах, т. е. оканьем: в неударном положении о и а различались так же, как в ударном положении. Отсюда сле­дующее явление; а и о в неударном положении у поэтов XVIII в. не совпадают. Нельзя, например, было рифмовать повар и говор. А в XIX в. эта рифма стала уже обычной. Дело в том, что в XVIII в. а и о в неударном положении звучали как два раз­ных гласных. Это — одна особенность. Были и другие особен­ности. Так, в русском языке, в определенных условиях, удар­ное е переходит в о, которое можно изобразить буквой ё, а в XVIII в. это изображалось буквой ю. (Карамзин первый ввел знак ё для о с предшествующим смягчением). В церковносла­вянском языке в этих условиях ев о не переходило, т. е. звука ё там не было. И вот в поэзии XVIII в. мы замечаем, что там, где, с нашей точки зрения, следовало бы произнести ё, произ­носилось е. Отсюда такие рифмы: веселый — спелый, черен — намерен. Это — рифмы кантемировские, и они доходят до Пуш­кина. У Пушкина мы можем встретить, например, рифмы типа: утеса — черкеса. Это — церковнославянский тип произношения ударного в. Но надо сказать, что уже в XVIII в. на общем фоне подобного типа произношения начинают вторгаться русские элементы. А и о довольно строго различают. В XVIII в. крайне редко можно найти поэта, который бы разрешил себе рифмовать а и о. А переход е в о с предшествующим смягчением уже на­чинает появляться в XVIII в. Даже у Кантемира — поэта начала XVIII в., мы найдем рифму: околёсну — несносну. В данном слу-

чае довольно легко объяснить, почему они рифмуют. Эти слова встречаются у Кантемира в таком контексте:

Если ж кто вспомнит тебе граждански уставы,

Иль естественный закон, иль народны нравы —

Плюнь ему в рожу, скажи, что врет околёсну,

Налагая на судей ту тягость несносну...

(Сатира I).

Конечно, нельзя себе представить этот стих со словом око­лёсну произнесенным как молитву, в стиле церковнославянского языка. Слово, само по себе как просторечное слово, су­ществовало для Кантемира только в русском облике. Для этого слова церковнославянский облик был чужд.

Но у него встречаются и другие формы. В творительном па­деже женского рода он иногда произносил окончание через о (хотя преимущественно здесь было е). Мы можем найти у него такую рифму:покою — с землёю (при господствующей форме ею).

И вот мы видим, как на протяжении XVIII в. начинает про­сачиваться в произношение это ё (условно говоря), т. е. е, пере­шедшее в о c предшествующим смягчением. Иначе говоря, мы видим, как демократизируется декламация стихов, как посте­пенно разрушается церковнославянский фон и заменяется рус­ским, но не сразу, а медленно. Чаще всего замена происходила за счет именно флексии типа -ею и -ою, или типа в том — конём (Хемницер), род — идёт (Державин), но одновременно: свет — идет. Господствует форма идет, но иногда появляется идёт. Эта перестройка происходит на протяжении всего XVIII века. Затем уже упомянутое околёсну и аналогично те морфологиче­ские формы, которые свойственны русскому языку и не свойст­венны церковнославянскому, прямо проникают в речь с ё, а не е. Так создаются, например, формы уменьшительные. Уже у Ломоносова мы встречаем: старичёк — рок; у Капниста: цве­ток— мотылёк. Эти уменьшительные с окончанием -ёк, -ёчек проникают в поэзию прямо в русской форме. Начинают прони­кать в поэзию и другие формы. Например, у Державина: воз­нёс — Росс, но одновременно: вознес — небес.

Итак, мы наблюдаем картину постепенного проникновения русского произношения в церковнославянское. Естественно, что те формы, которые считались специфически церковнославян­скими, упорнее всего сопротивлялись. Например, причастие с окончанием -енный (причастие это — категория церковносла­вянская, а не русская) дольше всего сохраняется в старом про­изношении. Когда уже почти во всех случаях читают по-русски с ё, -енный продолжают читать через е. Напр. у Пушкина:

В пустыне чахлой и скупой,

На почве, зноем раскаленной,

Анчар, как грозный часовой,

Стоит, один во всей вселенной.

(«Анчар», 1828).

Слово вселенная мы до сих пор произносим с е, следова­тельно, и Пушкин произносил так. Отсюда ясно, что рифмующее с ним слово раскаленной произносилось через е. Или другие стихи Пушкина:

Гляжу ль на дуб уединенный

Я мыслю: патриарх лесов

Переживет мой век забвенный,

Как пережил он век отцов.

(«Брожу ли я вдоль улиц шумных», 1829).

Слово забвенный читалось и до сих пор читается с е. Следова­тельно, рифмующее с ним слово уединенный тоже читалось через е.

Таким образом, причастие с окончанием -енный дольше всего держалось, но, наконец, и оно уступило. Примерно к концу 30-х годов XIX в. все эти е перешли в ё.

Есть и другие формы. Например, родительный падеж при­лагательных мужского и среднего рода имел в XVIII в. оконча­ние -аго. Это окончание так и произносилось. Отсюда мы имеем рифму типа злаго — благо у Сумарокова, или молодаго — благо у Богдановича.

Был ряд и других особенностей, характерных именно для цер­ковнославянского произношения. Например, звук, изображае­мый буквой г, произносился как γ. Что из этого следовало? То, что в приглушенном виде он произносился как х, а не как к. В слове бог, например, до наших дней сохранилось это фрика­тивное г; никто ведь не скажет бок, — все скажут бох.

И вот мы получаем такие рифмы, как: дух — вдруг, юг — слух, стих — настиг, мог — вздох. Во всех этих примерах мы имеем фрикативное г, т. е. произносилось: вдрух, юх, настих, мох; это ясно из того, с какими словами они рифмуют.

«Высокому» стилю настолько было чуждо взрывное север­ное г, что даже иностранные слова произносились с украинским х. Например, у Николева такая рифма: монолог—вздох. Зна­чит, слово монолог произносилось с фрикативным, а не с взрыв­ным звуком.

Но надо сказать, что уже в XVIII в. и сюда начинает про­сачиваться русское произношение. Хотя доминирует по-преж­нему фрикативное г, но проникает и г взрывное. У Сумарокова мы, например, имеем рифму скок—ног; у Богдановича — раз­лук — круг, у Николева — кривотолк — долг. А у Державина встречаются и те и другие. Они у него смешаны. Правда, Дер­жавин очень любил неточные рифмы и не гнался за полным звуковым соответствием. Мы у него встречаем: слух — друг, книг — своих, утех — нег, враг —судах. И в то же время:

вскок — мог, мог —_: замок, строг — сорок, жесток — ног, про­рок— залог. Так что у Державина мы видим и г фрикативное, и г взрывное. Он настолько стал путаться в этих произношениях, что допускал даже рифму клик —затих, хотя здесь уж никак нельзя было одинаково произнести. И это явление дер­жалось вплоть до Лермонтова. Вообще переходный период, когда произносили то по-церковнославянски х, то по-русски г, характеризуется такой путаницей в рифмовке.

После Лермонтова, если вы найдете у поэтов XIX в., скажем, рифму друг — слух, то это — явная примета диалектного произ­ношения. Можно определенно сказать, это здесь — произноше­ние южнорусское. А в XVIII в. это замечается у Любого поэта, независимо от говора.

Таковы особенности, характерные для поэтов XVIII в.

У поэтов XIX в., примерно с Пушкинского времени, начинают исчезать и заменяться русским чтением эти особенности церков­нославянского чтения. Но, по-видимому, и русское чтение было такое же ровное. Чем характеризуется этот период? Тем, что вместо е появляется в соответствующих случаях ё, звонкое г рифмует уже с к, а не с х, а и о начинают совпадать в неудар­ном положении. Произносят по-русски, но продолжают читать довольно торжественно, напевно. Для этого периода характерны уже именно специфические русские формы произношения. На­пример, уже у Пушкина и Грибоедова мы можем встретить рифмы типа скучно — равнодушно. Для XVIII в. эта рифма не звучала бы, потому что читали по буквам, т. е. обязательно прочли бы скучно. А в московском произношении слово скучно произносится скушно. И поэтому у поэтов начала XIX в. появ­ляется рифма скучно — равнодушно, хотя в первом слове пи­шется чн, а во втором — шн.

Значит, русское произношение начинает доминировать, но с ним продолжает еще спорить «высокое» книжное произно­шение. Например, у того же Грибоедова мы можем встретить и такую рифму: скучно — неразлучно. Ясно, что слово.неразлучно и в московском произношении все-таки звучит с звуком ч; не го­ворят неразлушно. Скучно в данном случае произносилось тоже с ч, а не с ш. Так что появляются дублеты — книжные и раз­говорные. Какой-то книжный остаток от XVIII в. перешел в XIX век и даже дошел до нас. Сейчас большинство говорит скучно, а не скушно, так что это слово в книжном облике становится обычным и в произношении. Правильное русское слово скушно под влиянием орфографии вымирает. Какая-то часть церков­нославянизмов сохранилась, дошла до нашего времени, и ино­гда даже снова вытесняет русское произношение.

Можно было бы найти и ряд других явлений, которые харак­теризуют период первой половины XIX в. Но не стоит на них задерживаться.

Вообще говоря, в первой половине XIX в. рифма очень точна, и исключение представляют лишь рифмы у тех поэтов, которые шли по пути Державина и культивировали рифмы неточные. Напоминаю: неточные рифмы отличаются составом согласных, а гласные в этих рифмах совпадают (особенности произноше­ния отражаются главным образом на гласных). Итак, неточ­ные рифмы идут не от неумения поэта, а существует особый культ неточной державинской рифмы. Культ этот был у Жуков­ского, отчасти и у Пушкина, и Лермонтова. Потом интерес к не­точной рифме постепенно иссякает к середине века и исчезает. Если отбросить эту струю, то мы видим, что в первой половине века рифмы достаточно точны, а если говорить о гласных, то рифмы вполне точны, т. е. соответствуют живому русскому произношению.

Но в середине XIX в. поэзия характеризуется широким про­никновением в нее приблизительной рифмы, т. е. такой рифмы, в которой гласные уже расходятся,—типа: воздух—роздых.

Идеологом, теоретиком этой рифмы был, например, А. К. Толстой. Он об этом писал, но не нужно думать, что это — индивидуальная манера Толстого. И другие поэты, его современники, в частности Я. Полонский, в общем пользова­лись той же самой системой, но они об этом не писали.

А. К. Толстой, защищая свое право быть неточным в рифме, писал Б. М. Маркевичу в 1859 г. «Приблизительность рифмы в известных пределах не только меня не пугает, но, по-моему, мо­жет сравниться с храброю кистью венецианцев, которые именно своей неточностью, или лучше сказать, небрежностью... дости­гают того, чего Рафаэль не мог достигнуть со всею своею чисто­той линий... Есть некоторые вещи, которые должны быть выто­чены; есть другие, которые имеют право и даже обязаны не быть отделанными под страхом казаться холод­ными». Точная рифма и казалась ему, очевидно, холодной рифмой, и он не то, что избегал ее, но старался ее разнообра­зить приблизительной рифмой, т. е. такой, в которой гласные не совсем точно совпадают.

Свидетельствует ли это о том, что эстетические принципы поэтов середины века изменились, или это свидетельствует о чем-то другом?

Я думаю, что здесь надо учитывать некоторые изменения в системе декламации. Ведь до того времени произносили стихи очень ровным тоном, так что каждый слог звучал чрезвычайно отчетливо. Это характерно для чтения стихов, писанных двух­сложными размерами, т. е. ямбом и хореем. К середине XIX в. мы замечаем, что с ямбом и хореем начинают конкурировать трехсложные стихи. Там больше выделяется цельность слова, чем отдельного слога, и контраст между ударным и неударным слогами делается гораздо сильнее. К середине века, по-види­-

мому, начинают отказываться от старинной напевной декла­мации и переходят к более живой произносительной деклама­ции. Следовательно, редукция гласных происходит гораздо сильнее в чтении стихов, чем происходила раньше. У Толстого мы встречаем такие рифмы: звезды — воздух, плакал — оракул, жалобы — палубы и прочие. Это—уже очень свободное при­менение подобного типа рифмы.

Примерно с середины XIX в. подобные приблизительные рифмы начинают уже употребляться наряду с классическими, точными рифмами, что свидетельствует о постепенном разложе­нии старой напевной декламации.

Разложение точной рифмы шло всё сильнее и в настоящее время абсолютно точной рифмы почти не существует. Хотя со­временная поэтика вовсе и не запрещает рифмовать точно, но обычно поэты в свои стихи вводят большое количество прибли­зительных и даже неточных рифм.

На анализе рифмы мы замечаем постепенное движение де­кламации от искусственного к живому произношению стихов. Здесь есть определенные этапы. Первый этап — XVII век—от Си­меона Полоцкого, когда пишут на церковнославянском языке и читают так, как молитвы. В XVIII в. пишут по-русски, но читают с особенностями церковнославянского языка, очень ровно.

В начале XIX в. продолжают читать напевно, ровно, но уже переходят к системе русского произношения.

Наконец, во второй половине XIX в. меняется и самый тип чтения. Переходят на обычную живую речь с более или менее резким противопоставлением ударного и неударного слогов. Целостность слова выступает на первый план и подавляет со­бой целостность отдельного слога.

Вот примерная картина эволюции рифмы на протяжении XVIII—XIX вв.

В последнее время мы замечаем еще более сильное откло­нение от точной рифмы. На стихе Маяковского можно просле­дить дальнейшее разложение классической рифмы, подчиненное новой системе чтения стихов, характерной именно для декла­мации этого поэта. Но рифмовку нельзя отрывать от всей его стихотворной системы, о которой речь впереди.

Следует еще раз напомнить об одном явлении в стихе — о цезуре.

До сих пор мы рассматривали стих как некую целостную, неразложимую интонационную единицу. Но такая целостность соблюдается в стихе относительно коротком. Тут есть некоторый предел. Если создается слишком длинный стих, мы не можем воспринять его целостно, мы должны его поделить на менее са­мостоятельные, подчиненные части (внутри). Это разделение стиха на более мелкие части и совершается при помощи так называемой цезуры.

В общем случае цезурой мы называем постоянный слово­раздел. Если мы коснемся ямбических стихов, то вопрос о це­зуре встанет тогда, когда количество стоп в стихе достигает шести (а иногда пяти). Шестистопный ямб уже слишком длин­ный, чтобы его воспринимать, не деля на более мелкие части. И вот шестистопный ямб всегда имеет фиксированный словораз­дел после шестого слога, после третьей стопы. Это деление и име­нуется цезурой. Цезура, вообще говоря, совпадает с некоторым синтаксическим делением стиха на две части. Но степень оправ­данности синтаксического деления у разных поэтов бывает разная. Некоторые требуют более глубокого разделения, чтобы каждая часть замыкалась по смыслу. Другие довольствуются чисто формальным признаком, лишь бы слово кончилось и можно было бы отдохнуть.

Вот схема шестистопного ямба:

U─́ U ─́ U ─́║U ─́ U─́ U─́

В любом стихотворении, писанном шестистопным ямбом,, александрийским стихом, вы обязательно найдете подобное деление.

III. СИНТАКСИЧЕСКАЯ И СТРОФИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА

СТИХА

Переносы

Обратимся к вопросу о синтаксической струк­туре стиха. Известно, что стих является кано­низованной фразой, т. е. каким-то самостоятельным синтакси­ческим отрезком, и обыкновенно с концом стиха кончается и какая-то целая фраза, либо развитой член предложения. Возь­мем, например, такие стихи Пушкина:

Жил на свете рыцарь бедный,

Молчаливый и простой,

С виду сумрачный и бледный.

Духом смелый и прямой,

(«Жил на свете рыцарь бедный», 1829).

Здесь в четырех стихах содержится одно предложение. Но если мы будем разбирать строфу по стихам, то увидим, что каждый стих представляет в какой-то степени замкнутое син­таксическое целое:

Жил на свете рыцарь бедный...

Здесь предложение целиком совпало с одним стихом. Дальше идут определения, и это само по себе законченное предложение получает дополнительно второстепенные члены, причем каждый стих дает замкнутую группу определений к слову рыцарь. Молчаливый и простой — здесь два опреде­ления связаны союзом и и представляют собой замкнутую группу. Дальше обстоятельство с виду, связанное с определе­ниями сумрачный и бледный, также дает нечто законченное в синтаксическом отношении. Слово духом опять-таки связывает.два определения — смелый и прямой, и получается некое син­таксическое целое. Рассмотрим следующее четверостишие:

Он имел одно виденье,

Непостижное уму,

И глубоко впечатленье

В сердце врезалось ему.

Первые два стиха отчетливо самостоятельны. Он имел одно виденье—законченное предложение. Дальше — развитое опре­деление к слову виденье — непостижное уму. И только два следующие стиха не вполне оторваны, отделены синтаксической паузой:

И глубоко впечатленье

В сердце врезалось ему.

Как правило, стих оформляет собой некую интонационную единицу, и ритмический распев стиха есть распев некоей син­таксической единицы. Но не всегда так бывает, и уже давно ставился вопрос в русской поэзии (и не только в русской) о том, действительно ли должен обязательно совпадать стих с целым синтаксическим отрезком? Уже в очень старые времена заме­чалось явление несовпадения стиха с синтаксическим отрезком. Такое несовпадение называлось переносом. В литературе и в настоящее время вы можете сплошь и рядом встретить французский термин «enjambement», который держался на про­тяжении всего XIX — начала XX в. Термин этот неудобен для русского произношения, так как содержит три носовых звука. Кроме того, если имеется русское слово «перенос», которое употреблялось еще до того, как появился у нас французский термин, то мы и будем пользоваться этим русским словом. Но термин «enjambement» надо знать, потому что в большинстве работ по стихосложению XIX — начала XX в. встречается, именно этот термин.

Вопрос о том, допусти́м или недопустим перенос в стихах, возник еще у первых теоретиков стиха. Например, Тредиаков­ский определил, что такое перенос, и в своем «Новом и крат­ком способе» ввел такое правило (Правило IV), относящееся, к героическому большому стиху: «Стих героический не должен­ствует не доконченный свой разум переносить в часть токмо- следующего стиха: понеже тогда рифма, которая наибольшую красоту наших стихов делает, не столь ясно чувствуется, и стихи неровно падают. Например:

Суетная че́сти стень! для тебя бывает

Многое здесь; но увы! всё смерть отнимает».

Здесь — образец переноса, и на этом примере можно про­следить, что именно говорит Тредиаковский.

Что значит «не доконченный разум»? В данном случае ска­зуемое предложения «для тебя бывает» находится в первом стихе, а подлежащее «многое здесь» перенесено в следующий- стих: фраза кончается в начале стиха, а не на цезуре и не на конце стиха. А затем до конца идет следующее предложение. Это и есть перенос.

И дальше: «Однако, ежелиб разум продолжился до конца следующего стиха и с ним бы окончился, то перенос не будет порочен», т. е., если эта часть, которая кончается в середине стиха, будет доведена до конца, то она представит нечто само­стоятельное, и тогда явления переноса не будет. И Тредиаков­ский предлагает эти два стиха изменить следующим образом:

Суетная чести стень! для тебя бывает

Многое, что на земли смерть нам отнимает.

Он развивает этот синтаксический отрывок так, чтобы весь стих представлял какое-то синтаксическое единство; этим унич­тожается перенос. Когда Кантемир, еще писавший в это время свои сатиры, получил «Новый и краткий способ» Тредиаков­ского, то он не согласился с его мнением и написал следующее: «Я не вижу, для чего б перенос речи из первого стиха в другой следующий, когда одним целое разумение речи кон­чить не можно, был запрещен...», т. е. он мотивирует это так: «Перенос не мешает чувствовать ударение рифмы доброму чтецу...» («Письмо Харитона Макентина»).

Тредиаковский говорил, что рифма плохо звучит, если не ею кончается синтаксическое целое, а Кантемир утверждает, что в хорошей декламации эта рифма всё равно будет хорошо зву­чать. Кроме того, перенос, по мнению Кантемира, весьма ну­жен «в сатирах, в комедиях, в трагедиях и в баснях, чтоб речь могла приближаться к простому разговору. К тому же без та­кого переносу, долгое сочинение на рифмах становится докучно частым рифмы повторением...» (Там же). Кантемир говорит, что без переноса ритм получается однообразный, монотонный. Чтобы уничтожить монотонность ритма, нужно допускать пере­нос. Кроме того, Кантемир высказывает мысль, что перенос при­ближает стих к простому разговору, т. е. придает ему какую-то другую, более живую интонацию. И сам Кантемир переносом пользовался. В его сатирах переносы встречаются на каждом шагу. Например:

Вот для чего я, уме, немее быть клуши

Советую. Когда нет пользы, ободряет

К трудам хвала, — без того сердце унывает.

(Сатира I).

Здесь — довольно сильные переносы: от фразы отсекается слово, и это слово ставится в начало стиха, за ним следует сильная синтаксическая пауза.

Несмотря на то, что Кантемир сопротивлялся запрещению переноса, начиная с Ломоносова переносы исчезают из русской поэзии, и для всего XVIII века применение переносов в русских стихах не характерно.

Таким образом, русский классический стих избегал перено­сов, хотя в доклассическом стихе, в частности в сатире Канте-

мира, подобные переносы были. При этом они встречались не как дефект, не как результат неумения поместить фразу в пре­делах стиха, а как сознательный художественный прием, кото­рый разбивал монотонность стиха. Когда кончился классицизм и на его месте появились новые романтические тенденции, та романтики решительным образом выступили против монотон­ности классического стиха. Они стремились к большему разно­образию и большей выразительности стиха, и поэтому романти­ческий стих стал пользоваться переносами очень широко. Из романтической поэзии прием переносов впоследствии перешел и в поэзию реалистического направления. Таким образом, в XIX в. переносы получили широкое употребление, причем применялись они не только для того, чтобы разбить монотон­ность ритма, но и для того, чтобы придать стиху большую выразительность. Мысль Кантемира о том, что переносы вос­станавливают интонацию простой разговорной речи, действи­тельно проверяется на тех переносах, которые мы встречаем у Пушкина и у большинства других поэтов.

Дело в том, что переносы располагают фразу между гото­выми ритмическими единицами. Таким образом, фраза попадает в такое положение, что ее надо читать с определенной интона­цией, именно нужно в конце стиха сделать какую-то интона­ционную каденцию и другой стих начинать с некой выразитель­ной интонацией. Благодаря тому, что фраза располагается между стихами, она получает своеобразное выражение. Таким расположением фразы определенные слова как бы подчерки­ваются, получают более весомый, более отчетливый характер и, кроме того, самой фразе при помощи готового распева стиха придается живая физиономия.

Возьмем стихи из «Медного всадника» Пушкина:

Осада! приступ! злые волны,

Как воры, лезут в окна. Челны

С разбега стекла бьют кормой.

Слово челны кончает стих, и следующий стих продолжает на­чатую фразу. Это тоже перенос, но не тот, который описы­вается у Кантемира. У Кантемира вся фраза — в первом стихе, и одно слово переносится во второй стих. Здесь — одно слово в конце первого стиха, а вся остальная фраза переходит в следую­щий стих. Если бы мы эту фразу написали просто, т. е. поме­стили бы ее в один стих, то слово челны не получило бы ника­кого обособления. Здесь оно обосабливается, потому что оно интонационно отрывается от фразы.

Рассмотрим еще и такие стихи этой же поэмы:

На звере мраморном верхом,

Без шляпы, руки сжав крестом,

Сидел недвижный, страшно бледный

Евгений...

Слово Евгений получает особую весомость именно потому, что оно оторвано от всего предложения и поставлено в начале стиха:

........Он страшился, бедный,

Не за себя...

Опять-таки, если расположить эту фразу в виде прозаической строки, слова не за себя не получат такого выразительного под­черкивания, как тогда, когда они ритмически обособлены от предыдущего. В стихах:

И вдруг, ударя в лоб рукою,

Захохотал

слово захохотал получает особую выразительность именно по­тому, что оно оторвано от всего предложения, обособлено и переставлено в начало следующей строки, а не той строки, к ко­торой оно должно было синтаксически принадлежать.

Подобное расположение фразы придает речи особую выра­зительность. Конечно, эти переносы должны быть осмыслены, т. е. это обособление в начале или в конце предложения должно делаться с определенным расчетом на выразительность. Если слово будет механически отрываться от всего остального, то по­лучится неловкая фраза, неуклюжий стих. Требуется особая вы­разительность в расположении предложения для того, чтобы оправдать перенос.

И вот подобные переносы вошли в практику русской поэзии и позднейшего времени. В качестве примера рассмотрим поэму Некрасова «Мороз, красный нос» (1863):

Но грязь обстановки убогой

К ним словно не липнет. Цветет

Красавица, миру на диво...

Слово цветет получает особую весомость именно потому, что оно попадает на конец стиха в рифму и требует некоего подъ­ема голоса. Этим разрушается монотонность фразы. Если бы эта фраза была в одном стихе, слово цветет не звучало бы так громко и так значительно. Или дальше:

Увидел жену, простонал

И умер...

Слово умер получает опять-таки особую выразительность по­тому, что оторвано от всего предложения и перенесено в сле­дующий стих. А там, в следующем стихе, оно оторвано от всего дальнейшего. Таким образом, ритмически обособленный член предложения получает особую выразительность.

Эти переносы особенно практикуются в драматическом стихе. Наш русский драматический стих (обычно нерифмованный пя­-

тистопный ямб) сплошь и рядом применяет переносы. Возьмем стихи из «Снегурочки» Островского (д. II, явл. 2):

Царь

В пустыню, в лес его гоните! Звери

Товарищи тебе по сердцу; сердце

Звериное с зверями тешь, Мизгирь!

Здесь дважды в конец стиха поставлены особо значимые слова: звери и сердце.

Дальше Мизгирь отвечает:

Ни слова я не молвлю в оправданье;

Но если б ты, великий царь, увидел

Снегурочку...

Опять-таки, прямое дополнение Снегурочку оторвано от всего предыдущего и поставлено в начало стиха. Благодаря этому слово Снегурочку получает особое выражение.

Затем народ говорит:

.......Снегурочка идет!

Слово Снегурочка не только получает особую выразительность, но оно еще как-то обыграно, драматизовано, потому что здесь Снегурочка и входит.

Переносы стали могучим средством выразительности фразы, расположенной в стихе. Отказались от того, чтобы везде и всегда фраза совпадала со стихом. Но эта выразительность мо­жет быть достигнута только большим искусством, потому что требуется, чтобы фраза, естественно, давала возможность обо­собить определенные слова и чтобы эти слова имели достаточ­ную весомость по своему значению. Благодаря переносу речь становится живее и действительно приближается к разговорной речи, в которой мы ставим иногда особое ударение на отдель­ных значащих словах. Выделение отдельных значащих слов, воз­можно, разумеется и в прозе. Но там это достигается другими путями. В стихах есть возможность оживить речь соответствую­щим образом, пользуясь естественным ходом стихотворного ритма. Переносы — это не безразличное явление, это одно из сильных выразительных средств. И недаром новая романтиче­ская школа начала XIX в. так боролась за переносы с класси­ческой школой, которая придерживалась монотонного и менее выразительного стиха. Ведь романтизм вообще строил свои эсте­тические теории на принципах живописности, выразительности, яркости. В то время как классицизм требовал правильности, симметрии, спокойствия, романтизм стремился к большей взвол­нованности. Подобного рода ходы стихотворного ритма и пере­дают взволнованность, повышенную выразительность фразы, в противоположность монотонному напеву классического стиха.