Но я ему — 13 страница

(Читатель ждет уж рифмы розы;

На, вот возьми ее скорей!).

(Гл. IV, 42).

Лермонтов обыграл банальность рифм младость и радость:

Как будто снова бог переселил

Меня в те дни, когда я точно жил, —

Когда не знал я, что на слово младость

Есть рифма: гадость, кроме рифмы радость!

(«Сашка», 1839).

Итак, банальной рифме противостоит рифма изысканная. В этом отношении тоже надо уметь соблюдать меру. Слишком изыскан­ная рифма — вроде каламбурной; она уместна в комической поэзии, она слишком выдает заботу о блеске техники. Поэтому для серьезной поэзии очень необычная, изысканная рифма считается тоже неуместной. Впрочем, здесь у каждого имеется свой вкус, и в разных литературных школах, разных литератур­ных направлениях мы имеем разное отношение к этому вопросу.

Глагольная рифма

Качество рифм определяется не только их звуковым составом. Рифмуют между собой не звуки, а слова, в состав которых входят эти звуки, и поэтому рифмы часто рассматриваются с точки зрения того, какую роль эти звуки имеют в словах. Возьмем такие стихи лицеиста Пушкина, в которых он жалуется на недостаток та­ланта:

Конечно, беден гений мой:

За рифмой часто холостой,

На зло законам сочетанья,

Бегут трестопные толпой

На аю, ает и на ой.

(«Моему Аристарху», 1815).

Какие дефекты перечисляет здесь Пушкин?

За рифмой часто холостой...

«Холостой» рифмой он называет такой стих, на который нет парного рифмующего, где не всегда удается подобрать рифму:

На зло законам сочетанья...

«Закон сочетанья» входит в область науки о строфе, о нем будет сказано в дальнейшем. В строке: «Бегут трестопные тол­пой...» ^[132] Пушкин имеет в виду незатрудненную легкость трех­стопного размера. Что такое «аю», «ает» и «ой?» Это — хо­довые окончания. «Аю» — глагольное окончание первого лица очень многих глаголов, инфинитив которых кончается на

«ать». Рифмовать подобными окончаниями считается нехо­рошо. Во-первых, это легко, а во-вторых, здесь повторено одно и то же окончание, в то время как надо, чтобы рифмую­щие звуки принадлежали различным по значению комбина­циям. «Ает» — то же самое. А на «ой» — бесконечное количе­ство склоняемых окончаний. Это повторение окончаний делает рифму очень легкой и по существу дает не столько звуковое совпадение, сколько совпадение грамматическое, морфологичес­кое, которое считалось недостатком рифмы. В частности, очень сильно восставали строгие поэты против употребления в рифме глагольных окончаний -аю, -ает. Когда глагольные окончания совпадают, когда рифма вся состоит только из повторения этих глагольных окончаний, тогда рифма называется глагольной. Эту глагольную рифму не то, чтобы совсем запрещали, но счи­тали рифмой второго сорта. Пушкин в «Домике в Коломне» пишет:

Вы знаете, что рифмой наглагольной Гнушаемся мы. Почему? спрошу.

Пушкин придерживался того мнения, что глагольные рифмы допустимы. Но сам он употреблял их очень редко.

Развитие рифмы в России

Русская рифма появилась прежде, чем возникла русская книжная поэзия, и зародилась она в различных областях. Дело в том, что рифма — это средство подчеркнуть параллелизм, и возникает она далеко не всегда обязательно в качестве украшения стиха. Иной раз там, где нужно подчеркнуть параллельность двух ка­ких-нибудь фраз, двух самостоятельных частей фразы, прибе­гают к рифмам. В частности, мы знаем, насколько распростра­нены рифмы в поговорках, в пословицах, в присловиях. Здесь пользуются рифмами как средством подчеркнуть параллельные члены изречения. Самые поговорки о пословицах строятся на рифме. Например: Пословица не даром молвится, Пень не око­лица— глупая речь не пословица, Старая пословица вовек не сломится, Пословица ведется — как изба веником метется.

Вот тип поговорочных формул, в которых параллелизм под­черкнут еще звуковым сходством: Тот и хорош, у кого родилась рожь, Волк рыщет — хлеба ищет. Это — обычный тип поговороч­ных рифм. Следовательно, возникновение рифм относится к очень отдаленному прошлому, потому что сказать, когда воз­никла пословица, очень трудно.

И вот мы замечаем, что в народной поэзии рифма как некое украшение иногда появляется. Но для старинных форм народной поэзии, для так называемых былинных песен или ка­ких-нибудь лирических песен, в отличие от современных часту­шек, рифма вовсе не являлась обязательной. Рифма появляется иногда как дополнительное украшение в такой форме:

Не могут они сошки с земельки повыдернути,

Из омешиков земельки повытряхнути.

Во глазах мужик да подлыгаешься,

Во глазах мужик да насмехаешься ...

Или:

А Василий-то по кораблю похаживает Таковы слова поговаривает...

А и тут пили-ели, прохлаждалися,

Перед князем похвалялися,

День к вечеру вечеряется,

Красное солнце закатается.

Эмбриональные рифмы в качестве дополнительного украше­ния поэзии существовали еще в народной поэзии, откуда и перешли в книжную литературу. Рифма появилась у нас в книжной литературе еще прежде, чем возникла русская книжная поэзия.

В XVI—XVII вв. появилась рифма как украшение прозы, как то, что именуется риторической фигурой, дополняющей и подчеркивающей параллелизм.

В примерах из былин можно видеть, что рифма возникает в результате некоего параллелизма. В поговорках — это сво­бодная форма, а в таких развитых формах, как былина, — параллелизм.

В приведенных примерах (они выбраны случайно) — это всё глаголы в одной и той же форме: или два инфинитива, или две одинаковые личные формы. А почему рифма возникает? По­тому, что она вообще есть результат параллелизма. Второй из приведенных примеров в этом отношении характерен:

Во глазах мужик да подлыгаешься,

Во глазах мужик да насмехаешься...

Здесь мы имеем полный параллелизм, кроме последних слов, а последние слова подчеркнуты тем, что они рифмуются.

Примерно в этой же функции появляется и рифма в прозе. Когда две фразы связаны одна с другой по принципу паралле­лизма, то очень часто такие фразы заканчиваются рифмую­щими словами, причем возникновение этих рифмующих слов было вне желания писателей. Такое созвучие вызывалось именно морфологическим параллелизмом. Появлялись слова одинако­вого окончания в качестве параллельных слов, а так как оди­наковые окончания стали приводить к созвучию, то это созвучие, которое сначала было механическим результатом морфологи­ческого параллелизма, стало ощущаться как самоценное укра­шение. Сначала оно само появилось, а потом его стали искать. Эти риторические формы мы встречаем в прозе XVII в., напри­мер в «Повестях о Смутном времени». Такое красноречие стало развиваться, стали культивироваться разные искусственные

формы красивой речи. Одной из таких форм было применение рифм в прозаическом контексте. Но постепенно стали приходить к тому выводу, что это есть особая форма речи и можно всё произведение насквозь писать параллельными членами с со­звучием в окончании, т. е. стихами.

В начале XVII в. жил монах Антоний Подольский (он из Подолии пришел в Москву), который все свои произведения писал так называемыми двоестрочиями. Эти двоестрочия в таком роде:

Добро убо есть во истину добро родительское имети поучение:

И рождшия своея матере повеление,

Когда ее кто с покорением слушает,

Тогда аки с сахаром семидольный хлеб кушает,

Егда же престанет кто ее слушати,

Тогда аки опреснок с горчицею учнет кушати...

Такие моральные наставления он давал в виде параллельных фраз, и здесь синтаксический параллелизм приводит их к рифме. Рифму Антоний Подольский выдерживает. Но, хотя у него доминирует такой параллелизм и, следовательно, рифма сво­дится к тому, что созвучны бывают одни и те же формы (поуче­ние— повеление, здесь два глагольных существительных с оди­наковым суффиксом; слушает — кушает, два глагола; слуша­ти— кушати, те же глаголы в другой форме и т. д.), но иногда у него появляется созвучие уже самостоятельное, т. е. такое, которое не вызывается параллелизмом морфологическим, т. е., когда форма слов разная, а слова все-таки созвучны. Напри­мер:

Писано бо есть: чти отца твоего и матерь,

И не буди чужих доброт надзиратель...

Вы.видите, что хотя рифмуют здесь два существительных, но формы здесь различные: матерь — винительный падеж жен­ского рода, а надзиратель — именительный падеж мужского рода, т. е. синтаксического и морфологического параллелизма уже нет, а созвучие остается.

У Антония Подольского бывает так, что существительное рифмуется с глаголом:

Яко же быша во египетстей земли,

Всяк убо утробе своей внемли...

Рифмуют слова земли и внемли, т. е. существительное с гла­голом. Значит, для Антония Подольского не только в случае параллелизма было обязательно созвучие, но встречалось и созвучие само по себе, без соответствующего параллелизма. Вот еще примеры:

Мы же не судя сия глаголем:

Не добро убо ходити всем по своим волям...

Глаголем рифмует с волям. Глаголем — глагол первого лица множественного числа настоящего времени. А волям — сущест­вительное дательного падежа множественного числа.

Как убо не убоимся лютого оного геенского пламене,

Всяка убо грешна душа будет аки главня...

Рифмуют пламене — главня (главня — неполногласная фор­ма от головня). Созвучие неполное, тем не менее это созвучие поставлено на конце двоестрочия.

Эти рифмы очень своеобразны с точки зрения фонетической структуры. Люди довольствовались каким-то созвучием, т. е. удовлетворялись подобным стечением звуков, которые перекли­кались один с другим. Какое-то сходство должно быть, а какое именно сходство — это было предоставлено всецело личному вкусу тех, кто писал. Пламене — главня для XVIII в. не было бы рифмой, но для Антония Подольского этого было достаточно. Здесь целый ряд звуков сходных, и это удовлетворяло его слух. Или матерь — надзиратель — рифма, которая, например, для Маяковского достаточна, а в середине XIX в. это считалось бы недостаточной рифмой. Антония Подольского удовлетворяло только слуховое начало: что на слух казалось похожим, то и шло в созвучие. Правил здесь выводить нельзя и классифициро­вать эти рифмы очень трудно.

Двоестрочия Антония Подольского — на пороге от прозы к стиху. Это — не стих, в полном смысле слова, как поговорка — не песня. Пословицы и поговорки не относят к стихам, хотя в них и есть рифма; они являются прозаической формой народ­ного изречения. Точно так же и двоестрочия составляют особую риторическую фигуру, которая появляется в структуре прозы. Двоестрочия создаются по принципу самой обыкновенной прозы, но только в виде параллельных членов. Ритмически они никаким законам не подвержены. Конечно, есть какой-то закон объема, т. е. требование, чтобы отдельные строки не были слишком длинны и не были слишком коротки. Должна быть какая-то средняя длина. Но в общем длина свободная, расположение ударений свободное, количество слогов свободное. Требуется только синтаксическая, интонационная законченность.

Но вот в конце XVII в. появляются уже собственно стихи, или вирши. Правда, термин «вирши» применялся иногда к искус­ственной риторической рифмованной прозе. Вирши — полонизованное латинское слово, означающее «стих», но иногда оно употреблялось в значении рифмы. Вообще, эти два понятия «ритм» и «рифма» путались. Иногда, когда говорили стих, — подразумевали только рифму; иногда — только размер. «Ритм» и «рифма» — это этимологически одно и то же слово. Так как раньше древний греческий звук 0 передавался то через т, то че­рез 0, в зависимости от произношения, каким пользовались, то в результате и произошли эти два слова «ритм» и «рифма». Че­-

рез западные источники это слово шло с буквой т, через визан­тийские источники— се.

Начиная с Симеона Полоцкого, мы уже имеем правильные силлабические стихи, и с этого времени начинается история рифмы а русской поэзии. Но подготовлена рифма была в рито­рической форме и в народной поэзии. Некоторая привычка рифмовать и в книжной практике уже существовала. Была она и в песнях. Например, есть песня, записанная для англичанина Джемса в 1620 г. И в этой песне мы уже замечаем рифму:

Бережочек зыблется,

Да песочек сыплется.

Такие спорадические рифмы уже и в народной поэзии, и в книжной практике существовали.

Таким образом, когда Симеон Полоцкий стал писать свои вирши, определенная практика рифмовки уже была, и ею от­части определяется дальнейшее развитие русской рифмы.

Но Симеон Полоцкий не шел прямым путем от устоявшихся форм рифмы, а ввел некоторое искусственное начало, отклонив­шее развитие рифмы от того русла обработки, шлифовки созву­чия, которое наметилось раньше в виде витийственной прозы. В чем тут дело? Дело в том, что Симеон Полоцкий строго при­держивался силлабического стиха. Он игнорировал ударения, и для него было достаточно, если два последних слога в звуковом отношении совпадали. Для него было безразлично, куда попадет ударение.

Рассмотрим стихи из предисловия Симеона Полоцкого к его сборнику «Рифмологион». Это — стихотворный сборник, состав­ленный между 1676—1678 гг. Надо сказать, что Симеон Полоц­кий был исключительно производителен в своей поэтической практике. Несмотря на то, что он жил недолго, он написал огромное количество стихов. Более плодовитого поэта трудно найти. И это был, по существу, первый русский поэт.

И вот, в этом обширном сборнике собраны вирши Симеона Полоцкого. В предисловии к своему стихотворному «Рифмологиону» он пишет:

Сеятель класы в жатву собирает

блюдет, да ничто вотще погибает...

Обратим внимание на первое двустишие. Оно очень напоми­нает двоестрочия Антония Подольского. Здесь тот же самый морфологический параллелизм, одинаковые окончания: соби­рает — погибает. Кроме того, доминирующей формой является женская рифма. Однако дальше мы читаем:

Прятает в гумне, потом вземлет себе́

на пищи нужду, елико есть тре́бе.

И трудолюбный мравий зело тщи́тся,

да в лето брашно к зиме гото́вится,

Им же ся, хладу пришедшу, питает.

Надо сказать, что в подлинной рукописи ударения расстав­лены, и ударения эти следующие: себе́, те́бе, т. е. ударения стоят так, что рифмы, с нашей точки зрения, не получается, а для Симеона Полоцкого это была рифма. Следующая пара рифм: тщи́тся— гото́вится, т. е. ударения стоят на разных сло­гах: в одной строке — на первом слоге, а в другой строке — на втором слоге. Если взять все эти четыре рифмующих попарно слова, то в первом слове ударение — на первом от конца слоге, во втором слове—на втором от конца слоге, в четвертом сло­ве— на третьем от конца слоге. Итак, ударения не принимались в расчет. Подобная форма рифмы практиковалась довольно долго.

Не нужно думать, что это была чисто головная система, которая никак эстетически не существовала, что просто паль­цами отсчитывали слоги и графически писали слова так, чтобы два последних слога совпадали. Это вряд ли можно предполо­жить, особенно учитывая такую плодовитость автора. Значит, для него это как-то звучало. А каким образом это могло зву­чать так, чтобы давать удовлетворяющее ухо поэта созвучие? Конечно, это могло быть только в том случае, если это ударе­ние было не слишком сильное, а приглушенное, если в общем слоги почти равны между собой. Если читать монотонно:

Сеятель класы в жатву собирает

блюдет, да ничто вотще погибает...

то здесь ударения совпадают. А дальше:

Прятает в гумне, потом вземлет себе́

на пищи нужду, елико есть тре́бе.

Хотя ударения и не совпадают, но если они приглушены моно­тонностью, то созвучие в общем получается. По-видимому, так и. читалось на церковный лад.

Вообще, если мы учтем огромное влияние церковнославян­ской книжной речи на высокую поэзию, которое сохранилось на протяжении XVII—XVIII и даже начала XIX в., то мы поймем, что высокое произношение, декламация стихов велась по той же системе, как и церковная читка. Значит, самая форма чтения была особая. Вот почему довольствовались силлабическим сти­хом и подобного рода рифмами.

Однако, как уже говорилось, рифма была подготовлена, не­кая привычка рифмовать уже существовала. Отсюда следствие: хотя Симеон Полоцкий предоставлял себе полную свободу, но тем не менее потребность слуха, подготовленная существую­щими рифмами, вела к тому, что подобного типа рифмы явля­лись исключением. Это не нарушение правила, но встречались такие рифмы сравнительно редко. Доминировала форма типа: собирает — погибает, т. е. правильные женские рифмы. В самом деле, три четверти рифмующих пар у Симеона Полоцкого —

это женские рифмы, и только одна четверть — разноударные. И из этой одной четверти подавляющее большинство случаев, когда, по крайней мере, один из двух стихов женский. В приве­денных стихах требе и тщится тоже женские окончания. Так, чтобы из двух стихов оба были не женские, — это совсем исключительный случай. Значит, все-таки слух каким-то обра­зом подсказывал предпочтение женской рифмы — рифме нерав­ноударной. Равноударные рифмы все-таки казались лучше, чем неравноударные. При этом преимущество отдавалось женским рифмам. Почему? Потому что Симеон Полоцкий испытал силь­ное влияние польских поэтов. Его стих по внешним признакам есть перенесение на русский язык польской системы стихосло­жения. А в классической польской поэзии, как вы знаете, существует только женское окончание.

Теперь обратим внимание еще на одну особенность, касаю­щуюся счета слогов. В силлабической системе считались все слоги в стихах, независимо от положения последнего ударения. И поэтому, если на последнем слоге стоит ударение, от этого общее количество слогов не менялось. Рассмотрим стих:

Сеятель класы в жатву собирает...

Это — одиннадцатисложный стих. Он делится пополам: в первом полустишии — пять слогов, во втором полустишии — шесть сло­гов. Ударение — на пятом слоге второго полустишия, т. е. на десятом слоге стиха. Стих этот имеет женское окончание. Если он будет иметь мужское окончание, то мы получим всё равно одиннадцать слогов. Например:

Прятает в гумне, потом вземлет себе́...

Ударение на последнем слоге, а всё равно стих одиннадцати­сложный. Общее количество слогов должно было быть постоян­ным, независимо от положения последнего ударения.

Это решительно противоречит классическому принципу тони­ческих стихов, где счет слогов можно производить только до последнего ударения:

Еще одно последнее сказанье

И летопись окончена моя...

(«Борис Годунов». Ночь. Келья в Чудовом монастыре).

В первом стихе ударение стоит на предпоследнем слоге, во вто­ром стихе—на последнем слоге. По своим размерам — это такой же стих, как стих Симеона Полоцкого, т. е. всего одинна­дцать слогов. Первый из приведенных стихов — женский, с уда­рением на десятом слоге. Второй стих — мужской, в нем ударе­ние тоже на десятом слоге, но здесь этот слог последний. Здесь счет кончается последним ударением. Если после ударения имеется еще слог, его в счет не вводят.

Этот принцип в русском силлабическом стихосложении не применялся. Там считались все слоги, независимо от того, где стоит последнее ударение. В тоническом стихосложении слоги считаются, кончая последним ударением.

Вернемся к Симеону Полоцкому. Структура стихов Симеона Полоцкого имеет одно большое сходство с риторическими двое- строчиями. Здесь та же самая система параллелизмов, поэтому преобладают рифмы морфологически тождественные, так же, как и в риторических фигурах. Например:

Страшно со львом любым брань есть совершати,

или со медведем борьбу содевати.

Не кождо давыдски можется терзати,

или яко Сампсон челюсти раздрати...

Здесь всё время рифмуют инфинитивы.

Страшнее того есть, к смерти приходити

И подвиг с оной бедственный творити...

Опять рифмуют два инфинитива. Или вот другие стихи:

В славу божию, також святых его, в научение возраста своего...

Писах и рифмы многи, той я знает,

кто «Многоцветный вертоград» читает,

Мною сложенный: и псалмы святыя,

яже сведох вся в метры славенския.

Здесь рифмуют между собой два местоимения, два глагола и, два прилагательных. Звуковое соответствие обыкновенно сов­падало с морфологическим соответствием. Остаток старого синтаксического параллелизма еще наблюдается в виршах Симеона Полоцкого.

По мере того как чтение стихов переходило с системы цер­ковной декламации на систему светской декламации, значение ударения всё повышалось. И поэтому в конце концов поэты перестали рифмовать по типу: себе́— трѐбе. Если это была рифма для Симеона Полоцкого, то к началу XVIII в. такая рифма была нетерпимой, потому что читали ближе к живой речи. И примерно в такой форме силлабическое стихосложение дошло до Кантемира и до его современника, Тредиаковского.

Тредиаковский, как известно, выдвинул систему тонического стихосложения вместо силлабического, но он не отказался от господствующей женской рифмы, которая к тому времени стала почти единственной формой, по крайней мере для серь­езных стихов. Серьезные стихи писались только женской риф­мой. Ввести мужскую рифму мешало то, что от этого счет слогов мог бы измениться. Возьмем схему героического, хореического стиха Тредиаковского:

─́ U─́ U─́ U─́║─́ U─́ U─́ U

Если бы он усвоил тот принцип, что в тоническом стихо­сложении счет слогов должен доводиться только до послед­него ударения, то он легко понял бы, что мужской стих отлично можно строить по этой схеме, оканчивая его двенадцатым слогом. Но Тредиаковский этого не допускал, так как привык, что счет слогов должен быть постоянный. Поэтому для него стих с мужским окончанием должен был бы иметь такую форму:

─́ U─́ U─́ U─́║─́ U─́ U U─́

Или:

─́ U─́ U─́ U─́║─́ U─́ U ─́ ─́

Так как стих имел ударение на тринадцатом слоге, то полу­чалось или столкновение двух ударений, или пиррихий, во вся­ком случае — перебой, нарушающий хореический стих. Вот по­чему Тредиаковский и сопротивлялся мужским стихам. Он не знал, как их писать. И когда он, наконец, согласился, что могут быть мужские рифмы, то обратился к искусственной системе: он переставил полустишия для того только, чтобы сохранить счет слогов. Другим способом он не мог достигнуть того, чтобы стих получал мужское окончание и чтобы число слогов было тринадцать.

Первый, кто нарушил систему Тредиаковского, был Ломо­носов. Он ввел счет слогов тонического типа и указал, что ра­венство стихов вовсе не требует, чтобы общее количество слогов было одно и то же, а требует, чтобы счет слогов кончался на ударном слоге. Таким образом, Ломоносов первый показал воз­можность употребления в русском стихосложении как жен­ских рифм, так и мужских, собственно и дактилических, но долгое время дактилические рифмы не проникали в русскую книжную поэзию, так что практически русские стихи ограничивались двумя формами рифмы — мужскими и женскими, причем, в отличие от силлабических вирш, в которых выдержи­валось единообразие (т. е. одни женские рифмы) на протяже­нии всего стихотворения, начиная с Ломоносова, стали писать, сочетая женские и мужские рифмы в одном стихотворении так, чтобы мужские и женские рифмы чередовались: один стих — женский, следующий — мужской, потом снова — женский, а за ним снова мужской и т. д.

Обыкновенно стихотворение строилось на двух рифмах, при­чем, если женская строка восьмисложная, то мужская семи­сложная, на один слог короче.

Уже к концу XVIII в. в порядке обновления той системы, которая ведет начало от Ломоносова, стали применять и дак­тилическую рифму. Одним из первых поэтов, употребивших дактилическую рифму, был Н. П. Николев, теперь забытый. А в свое время имя его настолько гремело, что, когда он умер,

его почитатели создали целое общество и считали необходи­мым ежегодно собираться и чествовать его память.

Николев первый ввел дактилическую рифму (может быть, кто-нибудь из поэтов и до него делал подобные опыты, но они остались неизвестными). Ввел он дактилическую рифму в сти­хотворениях шутливых (правда, есть у него один псалом, напи­санный дактилической рифмой). Стихи Николева звучали так:

Другу старушечке,

Милой милушечке,

Разуму здравому,

Доброму, правому,

Нраву спокойному,

Станику стройному,

Ангелу голосом,

Русенькой волосом...

(«А mа Cousine»).

Но к концу века дактилическая рифма стала появляться всё чаще, и уже в XIX в. она является более или менее закон­ной. Но полного равноправия с мужскими и женскими риф­мами дактилическая рифма не получила. Мужские и женские рифмы употреблялись во всех жанрах, независимо от эмоци­онального характера стихотворения, т. е. в любой форме можно было найти эти мужские и женские рифмы. Дактилические же рифмы употреблялись в определенных формах. Например, дак­тилическая рифма и вообще дактилическое окончание всегда считалось приметой подражания народной поэзии. Так, у Никитина:

Много листьев красовалося

На черемухе весной,

И гостей перебывалося

Вплоть до осени сырой.

(«Черемуха»)

Или:

Ах ты бедность горемычная,

Дома в горе терпеливая,

К куску черствому привычная,

В чужих людях боязливая!

(«Ах ты бедность горемычная», 1857).

Мы видим в самом характере этих стихов попытки имитиро­вать народную песню. Приведем еще пример из стихов Ни­китина:

Пали на долю мне песни унылые,

Песни печальные, песни постылые.

Рад бы не петь их, да грудь надрывается,

Слышу я, слышу, чей плач разливается...

(«Портной», 1860).

Дактилическое окончание является приметой народной поэ­зии, потому что народная песня, в частности былина, обыкно­венно имеет подобное окончание. Поэтому дактилическое окон­чание не только в рифмованных стихах, но и в нерифмованных явилось признаком народного стиля; оно соблюдено во многих стихотворениях Кольцова, хотя никакой рифмы в них нет. У Ни­китина также много образцов нерифмованных стихов с дакти­лическим окончанием.

Но не только в этом плане развивалось применение дакти­лической рифмы. Дактилическая рифма широко применялась в комической поэзии. Это — другая функция дактилической рифмы. В частности, в водевилях середины XIX в. можно найти много куплетов, писанных дактилической рифмой. В во­девиле Д. Т. Ленского «Лев Гурыч Синичкин» (1840) поются такие куплеты:

Его превосходительство

Зовет ее своей,

И даже покровительство

Оказывает ей.

(Д. II, явл. 4).

Рифма превосходительство — покровительство — дактиличе­ская рифма, является приметой таких комических куплетов.

В водевиле Ф. А. Кони «Петербургские квартиры» (1840) имеются такие куплеты:

Начальник отделения

Отдельная статья:

Его все чтут за гения,

И гений этот — я!

.........................................

Я десять лет всё кланялся,

Надломы есть в спине;

Зато теперь зачванился —

Покланяются мне!

Теперь головомытия

Сам стану учинять,

Без правил общежития

Пушить и распекать.

(Карт. I, явл. 2).

Самый тип подобных куплетов прямо дает представление о форме комического стиха.

Или в водевиле П. А. Каратыгина «Вицмундир» (1845):

Жизнь холостая мне очень наскучила!

Как одному не скучать?

Целый день дома, засядешь как чучело,

Не с кем и слово сказать!

Рифма ясно подчеркивает комический характер стихотворения.

В водевильном творчестве участвовал и Некрасов. В его

водевилях мы также найдем куплеты с дактилическим оконча­нием. А Некрасов особенно славился как поэт, широко приме­нявший дактилические окончания в своих стихах. У него мы встретим эти окончания в двух функциях: в функции фелье­тонно-комической и в стихах народного типа.

Однако не нужно думать, что только этими двумя формами ограничивались поэты, применяя дактилические рифмы. Из­редка они применяли эти рифмы и в других функциях. Такое применение можно найти у Жуковского и у последующих поэ­тов, например у Лермонтова в стихотворении «Свиданье» (1841):

Уж за горой дремучею

Погас вечерний луч,

Едва струей гремучею

Сверкает жаркий ключ;

Сады благоуханием

Наполнились живым,

Тифлис объят молчанием,

В ущелье мгла и дым...

Тот же размер, что и в куплетах «Его превосходительство зовет ее своей», здесь звучит совсем иначе. Не всегда размер точно определяет эмоциональное содержание стихов. Один и тот же размер может в разных случаях звучать по-разному. Так и дактилические рифмы. Постепенно дактилическая рифма вошла в довольно широкое употребление. Возможности ее не­ограниченны. Тем не менее эти две группы—комическая и на­родно-поэтическая формы — в ней довольно долго преобладали, в отличие от женской и мужской рифмы, которая таких при­мет в себе не несет.

Таково было развитие внешних форм русской рифмы на про­тяжении XVII—XVIII вв. Звуковые условия, которые ставились рифме, были различны. И в разное время к русской рифме предъявлялись разные требования.

В XVIII в. читка стихов была несколько иная, чем теперь. Церковное чтение отражалось на декламации стихов. Книж­ная, высокая речь, т. е. речь стихотворная и торжественно-ораторская, отличалась от так называемых обыкновенных раз­говоров тем, что приближалась к типу церковнославянского чте­ния. Чтение было особо отчетливое, больше напирали на слоги, чем на ударение. Сохранялась в это время еще ровная читка, хотя и не такая ровная, как у Симеона Полоцкого, потому что какие-то русские элементы уже вторгались. Слова произноси­лись не по законам русского языка, а по законам того услов­ного чтения церковных текстов, которое господствовало в мос­ковской церкви того времени. Особенности этого произношения были очень отчетливы, например, оканье, — не го диалектное оканье, которое слышится в говоре русских северян и от кото­рого они с таким трудом могут отделаться, а оканье условного