И новым лавром увенчала

Монархиню и с нею нас!

Эта строфа имеет и определенную синтаксическую закончен­ность, и внутреннюю синтаксическую форму. Сама структура подсказывает определенное синтаксическое деление: четверо­стишие обладает некоторой самостоятельностью, шестистишие имеет тенденцию к распадению пополам. Следовательно, строфа состоит примерно из трех синтаксических частей. Сначала дается нечто вроде тезиса, дальше — развитие этого тезиса, и затем подход к заключительному стиху: радость, причина этой радости и вывод. Удобство развития темы в данной строфе и заставляло поэтов придерживаться ее, хотя уже Ломоносов де­лал попытки от нее отступить. Он делал разное: иногда шести­стишие ставил вперед, а четверостишие — назад, иногда делал перестановку в рифмах. Но все прочие формы, которые пробо­вал Ломоносов и другие поэты, не выдержали испытания време­нем. А эта форма по традиции переходила от поэта к поэту в течение почти 100 лет. Десятистишие оды можно найти у Хвостова, Шатрова, Карамзина.

Бывают строфы традиционные, и к числу таких традицион­ных строф принадлежит десятистишная одическая строфа.

Октава

Отмечу еще одну строфу, которая появилась у нас уже не в классический период, а в роман­тический, хотя строфа эта довольно древняя. Это так называе­мая октава. Как показывает само название, строфа эта со­стоит из восьми стихов. Вот как она располагается: АbАЬАbСС. В ней шесть стихов на две рифмы, последовательно одна за дру­гой, и заключительное двустишие. Это заключительное двусти­шие всегда имеет характер хорошего замыкания.

Октава — строфа итальянского происхождения. Возникла она в очень давние времена, но прославилась главным образом у больших эпиков: у Ариосто — в «Неистовом Роланде», у Тас­со — в «Освобожденном Иерусалиме». Октавой писались италь­янские фантастические, рыцарские поэмы, дидактические и ироикомические поэмы. Как правило, поэмы эти имели очень внуши­тельные размеры (до нескольких тысяч октав, т. е. десятки ты­сяч стихов).

Надо сказать, что итальянская октава несколько отличалась от нашей. Дело в том, что итальянский стих, которым писались октавы, состоял из одиннадцати слогов женского окончания и чередование там не соблюдалось. Итальянская октава имела та­кую форму: АВАВАВСС.

Вслед за итальянцами и другие народы стали пользоваться подобным строфическим построением. Огромное распространение

октава получила в испанской и португальской поэзии. Попав к немцам, она приняла более сентиментальный облик; затем по­пала к англичанам, у которых она приняла иной характер. («Дон Жуан» и некоторые шутливые поэмы Байрона).

Итак, октава имела разный облик фантастических рыцарских поэм (если связывать октавы с итальянской поэзией), сентимен­тальных стихов преромантического характера (если связывать октаву с немецкой), комических поэм и поэм из современной жизни (если связывать октаву с англичанами, в частности с Байроном).

К нам октава перешла в разных функциях. Уже Феофан Про­копович употребил октаву, но это был спорадический, единич­ный случай. Настоящее применение октавы начинается у нас лишь с Жуковского. Жуковский. перевел к качестве посвяще­ния к балладе «Двенадцать спящих дев» (1810) стихи Гёте. Вот как они звучат:

Опять ты здесь, мой благодатный Гений,

Врздушная подруга юных дней;

Опять с толпой знакомых привидений

Теснишься ты, Мечта, к душе моей...

Приди ж, о друг! дай прежних вдохновений,

Минувшею мне жизнию повей,

Побудь со мной, продли очарованья,

Дай сладкого вкусить воспоминанья.

Размер здесь наиболее близкий к итальянскому. Это — пяти­стопный ямб. Как построена эта октава?—АbАbАbСС.

Обращает внимание одна особенность октавы: октава на­чинается тем же родом стиха, каким кончается, т. е., если на­чинается с женского, то и кончается женским. Возникает вопрос: а как быть со следующей октавой? Если удовлетворить требо­ваниям чередования, то нельзя начинать с женского стиха, а надо начинать с мужского стиха. А с другой стороны, это будет не­которое нарушение, потому что следующая строфа будет непо­хожа на предыдущую. (У итальянцев этот вопрос не возникал, потому что у них все стихи — женские). Можно считать, что между октавами настолько глубокие паузы, что закон чередова­ния недействителен, Так, например, полагал Жуковский. Вот как звучит одна из его октав:

Ты образы веселых лет примчала —

И много милых теней восстает:

И то, чем жизнь столь некогда пленяла,

Что рок, отняв, назад не отдает;

Ты всё опять, душа моя, узнала,

Проснулась Скорбь, и Жалоба зовет

Сопутников, с пути сошедших прежде

И здесь вотще поверивших надежде.

Октава опять начинается с женского стиха и кончается жен­ским стихом.

У Лермонтова в поэме «Аул Бастунджи» все октавы начи­наются и кончаются мужским стихом.

А вот октавы другого рода — это «Домик в Коломне» Пуш­кина:

Четырехстопный ямб мне надоел:

Им пишет всякий. Мальчикам в забаву

Пора б его оставить. Я хотел

Давным-давно приняться за октаву.

А в самом деле: я бы совладел

С тройным созвучием. Пущусь на славу!

Ведь рифмы запросто со мной живут;

Две придут сами, третью приведут.

Какое здесь строение? — аВаВаВсс. И дальше Пушкин при­меняет закон чередования; он следующую октаву начинает с женского стиха:

А чтоб им путь открыть широкий, вольный,

Глаголы тотчас им я разрешу...

Вы знаете, что рифмой наглагольной

Гнушаемся мы. Почему? спрошу.

Так писывал Шихматов богомольный,

По большей части так и я пишу.

К чему? скажите; уж и так мы голы.

Отныне в рифмы буду брать глаголы.

Здесь мы имеем: АbАbАbСС. И дальше, третью октаву Пуш­кин опять начинает с мужского стиха:

Не стану их надменно браковать,

Как рекрутов, добившихся увечья,

Иль как коней, за их плохую стать,—

А подбирать союзы да наречья;

Из мелкой сволочи вербую рать.

Мне рифмы нужны; все готов сберечь я,

Хоть весь словарь: что слог, то и солдат —

Все годны в строй: у нас ведь не парад...

Таким образом создается система чередующихся октав. Одни октавы можно назвать мужскими (они начинаются и кончаются мужским стихом), а другие — женскими (начинаются и кон­чаются женским стихом).

Итальянская поэзия дала не только октавы, но и целый ряд других строфических форм. Из них мы остановимся только на одной, очень любопытной по своему строению и применяемой в русской поэзии (правда, главным образом в переводах и в ими­тациях итальянской поэзии). Это так называемые терцины.

Терцины

Терцины — это бесконечная цепь, где все строфы связаны между собой. Вообразите, что вы хотели бы к обыкновенному четверостишию, предположим такой системы: АbАb, присоединить еще один стих (но так, чтобы он был захвачен этими рифмами) предположим на С. Придется b еще раз повторить. Но С — отъединенный стих, значит, его придется

еще раз повторить, чтобы образовать пару рифмующих стихов на С. Вместо четырех стихов получилось семь. Если продолжать таким же образом, то к этим стихам надо будет присоединить еще какой-нибудь стих, — предположим на d и придется повто­рить это С. А так как d — отъединенный стих, то и его надо будет повторить. В этом присоединении новых рифм — принцип терцины. Первое звено состоит из четырех стихов, следующее — из семи, следующее — из десяти и т. д., т. е. прибавляется каж­дый раз по три стиха. Отсюда название «терцины» и отсюда их особый строй.

Прежде всего обратимся к итальянской терцине. В Италии терцины, как октавы, употребляются только с одним родом рифм — рифмами женскими. Поэтому там вся поэма разбивается на звенья по три стиха. Первое звено будет иметь такой вид: АВА (три женских стиха). Средний стих этого трехстишия, ко­торый ни с чем не рифмует в первой терцине, рифмует с край­ними стихами новой терцины, а посредине вводится новый стих, не рифмующий ни с чем в данной терцине. Этот новый стих рифмует с крайними стихами в следующей терцине, а между ними помещается стих на новую рифму. И так можно продол­жать до бесконечности: ABA, ВСВ, CDC, DED.... и т. д.

Итак, каждая терцина состоит из двух крайних рифмующих между собой стихов и среднего стиха, который с предыдущими. еще не рифмовал. Этот средний стих рифмует с крайними сти­хами следующей терцины и т. д. Спрашивается: как же кон­чить эту непрерывную цепь? Ведь в каждой терцине появляется один стих, ни с чем не рифмующий? Предположим, вы подходите к концу: PQP — остался один нерифмующий стих. Тогда ко всей серии приписывается еще один стих, рифмующий со сред­ним стихом, и на этом кончают. В общем, всё произведение со­стоит из энного количества терцин, т. е. трехстиший + один стих==3 N+1. В терцинах особую трудность представляет то, что каждая рифма бывает тройная, т. е. надо иметь три стиха на одну рифму. Есть только две пары стихов, которые имеют не тройную, а двойную рифму, это — первая пара крайних стихов и последняя пара; только эти две пары стихов изолированно рифмуют между собой; все остальные рифмы тройные.

Синтаксически терцины строятся так, что представляют со­бой нечто самостоятельное. Это — не обязательно; могут быть переносы как из стиха в стих, так из терцины в терцину, но, вообще говоря, терцины тяготеют к самостоятельности.

Историко-литературные ассоциации нас связывают с терци­нами «Божественной комедии» Данте, хотя терцины были и до Данте, и после Данте; но обыкновенно, когда думают о терцинах, ассоциируют их именно с «Божественной комедией».

По-итальянски терцины пишут таким же размером, как и ок­тавы, т е. одиннадцатисложником, соответствующим русскому пятистопному ямбу. Из Италии, через посредство Германии,

которая очень легко ассимилирует иностранные строфы, терцины попали и в русскую поэзию. У нас они прежде всего встречаются в переводах итальянских поэм. Рассмотрим первую песнь Данте в переводе М. Лозинского. Она звучит так:

Земную жизнь пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу,

Утратив правый путь во тьме долины.

Это — первая терцина. Вы сразу можете обратить внимание на то, что русская терцина отличается от итальянской. Итальян­ская терцина пишется с одними женскими рифмами, а в русской терцине применяются правила чередования.

Это создает трудность такого порядка. Если переводить итальянские стихи — стих в стих — и начинать, например, с жен­ского стиха, то неизбежен будет или женский, или мужской стих — не по выбору, а как выйдет. При нечетном числе терцин последний стих будет мужской, а при четном — последний стих будет обязательно женский. И вот какая трудность в переводе: Данте все разделы — «Ад», «Чистилище», «Рай» — кончает обязательно словом «звезды» (stelle). И переводчику надо не только подобрать три стиха, рифмующие на одно слово, но нужно так рассчитать, чтобы последний стих был женский (све­тила). Это— сложный арифметический расчет, который италь­янцам не нужен, потому что там все стихи — женские.

Вторая терцина в переводе Лозинского имеет такую струк­туру:

Каков он был, о, как произнесу,

Тот дикий лес, дремучий и грозящий,

Чей древний ужас в памяти несу!

Третья терцина:

Так горек он, что смерть едва ль не слаще.

Но благо в нем обретши навсегда,

Скажу про всё, что видел в этой чаще.

Следующая терцина начнется с рифмы на да и т. д. Послед­няя терцина первой песни звучит так:

Яви мне путь, о коем ты поведал,

Дай врат Петровых мне увидеть свет

И тех, кто душу вечной муке предал.

Он двинулся, и я ему вослед.

Это — структура итальянских терцин в русской передаче.^[133]

Терцины встречаются не только в переводах. Точно так же, — хотя октавы чаще всего встречаются именно в переводах (Арио­сто, Тассо). —имеются и русские поэмы в октавах и существуют русские поэмы в терцинах. Но терцины малоупотребительный размер. Поэтому, если пишут поэму в терцинах, то всегда с не­которой имитацией итальянского стиля, именно — стиля Данте. Так, например, написал А. К. Толстой поэму «Дракон» (1875), имеющую подзаголовок «Рассказ XII века (с итальянского)». Вот как у Толстого звучат терцины:

В те дни, когда на нас созвездье Пса

Глядит враждебно с высоты зенита,

И свод небес как тяжесть оперся

На грудь земли, и солнце, мглой обвито,

Жжет без лучей, и бегают стада

С мычанием, ища от мух защиты,

В те дни любил с друзьями я всегда

Собора тень и вечную прохладу,

Где в самый зной дышалось без труда...

Вся поэма состоит из 193 терцин, и кончается она так:

Молчали мы. Меж тем, палящий зной

Успел свалить, и вышед из собора,

На площади смешались мы с толпой,

Обычные там ведшей разговоры.

Поэма написана терцинами и заключается отдельным стихом.

Пятистопный ямб в русской практике имеет некоторое род­ство с александрийским стихом. Пятистопный ямб — торжествен­ный, важный стих, и по своей стилистической функции он близок старому александрийскому стиху, которым писали в XVIII в. Вот почему итальянские строфы раньше часто передавали не пятистопным, как у А. К. Толстого, а шестистопным ямбом.

Образцами терцин, писанных шестистопным ямбом, являются пушкинские терцины «И дале мы пошли» (1832), которые пред­-

ставляют как бы пародию на Данте (отдельные фрагменты в духе «Ада» Данте, но с некоторой иронией). Здесь коротень­кие, очень сжатые картинки, построенные по всем правилам рус­ской терцины:

И дале мы пошли —и страх обнял меня.

Бесенок, под себя поджав свое копыто,

Крутил ростовщика у адского огня.

Горячий капал жир в копченое корыто,

И лопал на огне печеный ростовщик.

А я: «Поведай мне: в сей казни что сокрыто?»

Виргилий мне: «Мой сын, сей казни смысл велик:

Одно стяжание имев всегда в предмете,

Жир должников своих сосал сей злой старик

И их безжалостно крутил на вашем свете».

Тут грешник жареный протяжно возопил:

«О, если б я теперь тонул в холодной Лете!

О, если б зимний дождь мне кожу остудил!

Сто на сто я терплю: процент неимоверный!» —

Тут звучно лопнул он — я взоры потупил.

И тут услышал я (о диво!) запах скверный;

Как будто тухлое разбилось яйцо,

Иль карантинный страж курил жаровней серной.

Я, нос себе зажав, отворотил лицо,

Но мудрый вождь меня тащил всё дале, дале

И, камень приподняв за медное кольцо,

Сошли мы вниз — и я узрел себя в подвале.

Здесь структура совершенно точно соблюдена, и очень точно воспроизведен стиль «Ада» Данте, где о таких же муках рас­сказывается важно и серьезно.

Этим не ограничиваются итальянские строфы, проникшие в мировой обиход.

Сонет

Следует обратить внимание еще на одну итальян­скую форму, которая имеет отношение к стро­фике; хотя это не есть строфа в нашем смысле слова. Под строфой мы ведь подразумеваем какую-то периодически возвращаю­щуюся комбинацию стихов, в которой определяем рифму, чередование размеров и т. д. Но наряду со строфическими фор­мами, имеются так называемые твердые формы. В стихот­ворениях этих периодичности нет, но они построены по опреде­ленной, заранее заданной схеме. Таких твердых форм имеется очень много, и они возникали в разных поэтических культурах. Очень много имеется французских твердых форм, которыми увлекались наши поэты в XVIII в.: триолет, баллада (ко­торую не надо путать с тем, что мы называем балладой). Но все эти твердые формы (французские) были забавой. Есть, однако, твердая форма, которая выходит далеко за пределы поэтических забав. Это —сонет, и не следует думать, что это изысканная, жеманная форма.

Сонет возник давно — в Италии, и из Италии он стал широко распространяться. Увлечение сонетом шло волнами, т. е. были периоды, когда к сонету не обращались, потом вдруг наступала мода на сонеты, потом снова сонеты забывались, потом снова появлялись. В наше время сонеты довольно редки. В западной литературе, особенно романской, сонеты и в настоящее время остаются живой формой для поэтов, независимо от их направ­ления.

Сонетов имеется несколько форм и все они имеют тот общий признак, что в сонете насчитывается 14 строк. Бывают видоизменения сонета, но это уже не сонет в чистом смысле слова. Иногда прибавляют лишние строки, иногда пишут сонет короче, но это — не строгая форма; классический сонет — стихо­творение в 14 строк. Однако не нужно думать, что всякое стихо­творение в 14 строк есть обязательно сонет. 14 строк сонета строятся определенным образом.

Итальянский сонет строился несколькими способами. Для итальянского сонета обязательно то, что он делится на четыре части: два четверостишия (катрена) и два трехстишия (терцета). Два первых четверостишия обязательно строятся только на две рифмы, причем наиболее типичное распределение рифм: ABBA и снова ABBA. С этой формой конкурирует другая форма сонета, реже встречающаяся: АВАВ и АВАВ. В первом случае рифма опоясывающая, а во втором случае — рифма перекрестная. Что касается терцетов, то их разнообразие чрезвычайное. Надо ска­зать, что в итальянском сонете употребляются главным образом такие формы, каких в русском сонете мы не встречаем. Итальянский сонет имеет два терцета либо на три рифмы, либо на две рифмы. Если мы обратимся к терцетам на три рифмы, то они обыкновенно имеют форму: CDE EDC (это — форма, почти специфическая для Данте). У позднейших итальянских поэтов она редко встречается, обыкновенно они такую форму избирали в тех случаях, когда имелась охватывающая рифма (ABBA).

Терцеты на две рифмы чаще всего имеют такой характер: CDC DCD. Но и здесь бывают разные варианты. У того же Данте мы встречаем: CDD DCC (это встречается именно у Данте, у других итальянских поэтов — реже). Примерно такую же структуру, как у Данте, мы встречаем у Петрарки. Обычно вид сонета у Петрарки такой: ABBA ABBA CDE DCE. Это — типич­ная форма у Петрарки, но встречаются у него и другие формы, вплоть до такой: CCD EED, т. е. обыкновенное каноническое шестистишие, с которым мы уже имели дело. В Италии такая форма встречается, а в других странах она почему-то считается запретной и ее избегают.

В общем терцеты строятся произвольно, а катрены более или менее строго.

Итальянский сонет — особенно под влиянием чрезвычайной популярности поэзии Петрарки — проник в XVI в. во Францию и становится типичной формой французской лирики. Поэты так называемой «Плеяды» (Ронсар, Дюбелле) писали главным образом сонеты.

Французский сонет несколько отличается от итальянского. Во-первых, здесь соблюдено обязательное чередование рифм. Французы не могут писать так, чтобы все стихи были обяза­тельно женскими: у них непременно требуется чередование. Сле­довательно, четверостишия французского сонета имеют такой вид: АbbА АbbА или аВВа аВВа.

Что касается терцетов, то правила чередования явились пре­пятствием для усвоения некоторых итальянских форм (например, ABC ABC). Произошел некоторый отбор. Представители «Пле­яды», например Дюбелле, еще не знали запрета формы CCD EED и поэтому часто ею пользовались, но, вообще говоря, они предпочитали форму CdCdEE. Эта форма была для них более приемлемой. Окончательно канонизировал сонет во Франции Малерб. Когда у нас говорят о сонете, почему-то апеллируют к форме Малерба: ccD eDe. Это считается строгой формой, но она — французского происхождения и главным законодателем ее является Малерб.

В XVII и XVIII вв. сонеты во Франции вышли из моды, но в конце 20-х годов XIX в. они снова возродились и с тех пор стали постоянной формой.

От итальянцев сонет перешел к романским народам. Если обратиться к сонетам, какими пользовались испанцы, порту­гальцы, мы увидим, что это — совершенно итальянская струк­тура. На южнороманские народы итальянский сонет распростра­нился, полностью сохранив свою форму. Правда, там функция сонетов несколько иная. Например, испанцы стали пользоваться сонетом не только как лирической формой, но вообще как стро­фической формой в самом неожиданном применении. Так, клас­сические испанские драмы писались самыми разнообразными размерами, и там сплошь и рядом можно встретить сонетную форму (т. е. монологи, целиком построенные на сонетах),[134] чего

во Франции мы абсолютно не встречаем: там сонет — форма строго лирическая.

Наряду с сонетом итальянским следует рассматривать как совершенно особую форму сонет английский, или точнее — шек­спировский сонет. Если итальянский сонет целиком строится на женских рифмах, то английский сонет строится целиком на муж­ских рифмах. Затем Шекспир не считает нужным выдерживать единство рифм в двух четверостишиях. Вот схема шекспиров­ского сонета: abab cdcd efe fgg.

Сонеты Шекспира написаны пятистопным ямбом. Француз­ские сонеты пишутся обычно александрийским стихом. Но воз­можен во французской поэзии сонет и любой другой формы. Один поэт-романтик начала XIX в. (20—30-е годы) написал диковинный сонет, характеризующий фокусы романтической школы, — сонет, где каждый стих состоит из одного слога, т. е. весь сонет имеет 14 слогов, которые особым образом рифмуют. Но это — чистый фокус во французском вкусе. Французы любят заниматься поэтическими фокусами. Вот как звучит диковин­ный односложный, моносиллабический сонет этого романтиче­ского поэта Жюля де Реосегье:

Fort

Belle

Elle

Dort:

Sort

Frêle,

Quelle

Mort!

Rose

Close

La

Brise

L’a

Prise.

(«Прекрасная, она спит; хрупкая судьба, какая смерть! Свер­нувшаяся роза, вьюга ее взяла»).

Русские сонеты начинаются, собственно говоря, с XVIII в. Но в XVIII в. они относительно редки. Только, когда возникла романтическая мода на cонеты (примерно в 20-е годы XIX в.) и эта романтическая мода проникла во все литературы, тогда и

русские поэты стали увлекаться сонетами. Пушкин в 1830 г. на­писал свой «Сонет», который рисует картину распространения и увлечения сонетами и общую схему развития сонета:

Суровый Дант не презирал сонета;

В нем жар любви Петрарка изливал;

Игру его любил творец Макбета;

Им скорбну мысль Камоенс облекал.

И в наши дни пленяет он поэта:

Вордсворт его орудием избрал,

Когда вдали от суетного света

Природы он рисует идеал.

Под сенью гор Тавриды отдаленной

Певец Литвы в размер его стесненный

Свои мечты мгновенно заключал.

У нас его еще не знали девы,

Как для него уж Дельвиг забывал

Гекзаметра священные напевы.

Эта — довольно строгая форма сонета, которая обозначается следующей схемой: АbАb АbАb, а два терцета построены так: CCd EdE, т. е. по строгой французской форме. В этом сонете Пушкин как бы дает краткую историю сонета. В конце он пишет о появлении сонета в России. Действительно, пожалуй, первый, кто создал сонеты у нас, был Дельвиг. Вот, например, его сонет «Н. М. Языкову» (1823):

Младой певец, дорогою прекрасной

Тебе идти к Парнасским высотам,

Тебе венок (поверь моим словам)

Плетет Амур с Каменой сладкогласной.

От ранних лет я пламень не напрасный

Храню в душе, благодаря богам,

Я им влеком к возвышенным певцам

С какою-то любовию пристрастной.

Я Пушкина младенцем полюбил,

С ним разделял и грусть и наслажденье

И первый я его услышал пенье

И за себя богов благословил.

Певца Пиров я с музой подружил

И славой их горжусь в вознагражденье.

Это — довольно строгая форма сонета. Если мы запишем рифмовку, то получим схему: АbbА АbbА. Дальше — cDD ccD.

Примерно таковы были русские сонеты в их новом облике XIX в. В 20—30-е годы сонеты писали Пушкин, Дельвиг, Бара­тынский. Потом, к середине века, о них забыли и стали воскре­шать только в конце века. Это было вообще новое обращение к сонету и у нас, и в Западной Европе. Потом сонеты у нас вы­шли из моды.

Онегинская строфа

Вернемся к вопросу о строфах в собственном смысле слова. Обратимся к русским строфам.

Октавы, терцины и сонеты — это формы мирового обращения. Но имеются также русские формы, т. е. формы, воз­никшие на русской почве. Среди различных строф следует отме­тить строфу, созданную Пушкиным, строфу, которой он написал «Евгения Онегина». Поэтому она из называется онегинской строфой. Надо сказать, что Пушкин принадлежит к числу поэтов, которые не любили экспериментировать в области поэ­зии. Пушкин пользовался традиционными формами, извлекая из них максимум того, что можно извлечь. Но одну строфу Пушкин все-таки, действительно, изобрел, — изобрел для своего централь­ного произведения — «Евгения Онегина». Эта строфа имеет сле­дующую структуру.: AbAbCCddEffEgg. Количество строк—14. Строфа построена очень просто; это — все три возможных вида четверостишия в порядке их обычного употребления. Сначала — перекрестная рифмовка, затем — смежная, потом — опоясыва­ющая. И всё замыкается двустишием. С таким двустишием можно часто встретиться. Мы видели его в октаве. Это — очень сильная скрепа, особенно, если эти два стиха — мужского окон­чания. Четырнадцатистишная форма, состоящая из трех четверо­стиший и замыкающей скрепы, оказалась очень удобной формой для того типа повествовательного произведения, каким является «Евгений Онегин», написанный в стиле непринужденной легкой беседы читателя с писателем. Строфичность, отличающая «Евге­ния Онегина» от других поэм, позволяет Пушкину вести непри­нужденное повествование и делать лирические отступления, потому что каждая строфа такого объема (14 строк) представ­ляет как бы маленькую главку, маленькое самостоятельное сти­хотворение. Это дает возможность легко переходить от темы к теме, каждая строфа представляет замкнутый рассказик опре­деленного типа. Поэтому легко скользить, отходить в сторону от сюжета.

Эта строфическая форма определялась самим замыслом. Обыкновенно первое четверостишие включает основную тему, как бы краткое содержание всей строфы. Затем, на протяжении двух четверостиший, происходит развитие замысла путем допол­нительных тем, путем раскрытия содержания, причем, если пер­вое четверостишие довольно четко отделено от остальных, то вторые два отделены друг от друга не так резко. Всё кончается своеобразным лирическим выводом, обыкновенно афористи­ческого характера на двух последних стихах. Рассмотрим такую строфу из «Евгения Онегина»:

Она поэту подарила

Младых восторгов первый сон

И мысль об ней одушевила

Его цевницы первый стон.

Довольно замкнутое четверостишие, как бы излагающее суть основной темы, которая будет развиваться на протяжении всей строфы. Эта тема — влюбленность Ленского:

Простите, игры золотые!

Он рощи полюбил густые,

Уединенье, тишину,

И ночь, и звезды, и луну.

Луну, небесную лампаду,

Которой посвящали мы

Прогулки средь вечерней тьмы,

И слезы, тайных мук отраду...

Но нынче видим только в ней

Замену тусклых фонарей.

(Гл. II, строфа 22).

В последнем двустишии мы видим афористическую концовку иронического характера. Подобный ход строфы, очень четкий, с точки зрения рифмовой последовательности, создает определен­ный стилистический колорит произведения.

Строфе очень легко менять тон. Но остается своеобразный голос автора, который в данной строфе слышен.

Автономность первого четверостишия привела к любопытным ошибкам, которые наблюдались в расшифровке знаменитой де­кабристской десятой главы «Евгения Онегина». Полного текста десятой главы до нас, как известно, не дошло, а дошел так на­зываемый шифр, где Пушкин условным образом записывал стихи этой десятой главы. Имеется не полный шифр, а запись первых четырех стихов каждой строфы. Пушкин записывал сначала все первые, затем все вторые стихи и т. д. Когда стали расшифровы­вать, то прочли одно за другим первые четверостишия первых строф десятой главы. И вот, благодаря тому, что эти строфы замкнуты, не заметили, что имеют перед собой не цельный текст, а только фрагменты. Эти четверостишия дают как бы закончен­ное содержание. Вот как звучат эти начальные четверостишия при сплошном чтении:

Властитель слабый и лукавый,

Плешивый щеголь, враг труда,

Нечаянно пригретый славой,

Над нами царствовал тогда.

Его мы очень смирным знали,

Когда не наши повара

Орла двуглавого щипали

У Бонопартова шатра.

Гроза двенадцатого года

Настала — кто тут нам помог?

Остервенение народа,

Барклай, зима, иль русский бог?

Но бог помог — стал ропот ниже,

И скоро силою вещей,

Мы очутилися в Париже,

А русский царь главой царей.

Часть текста утеряна

Часть текста утеряна
«Я полон дум...», представляя первую часть стиха. Затем эта часть стиха фигурирует в качестве замыкающего стиха. В сле­дующем четверостишии — то же самое («Я всё с тобой»). Это — один из приемов своеобразной скрепы строф, где, помимо конфи­гурации рифм, имеется еще повторяющийся словесный элемент. Этим приемом отличались стихи романсного типа. В романсах, в куплетах это повторение становится каноническим, оно как бы оформляет данную строфу. Строфа обязательно требует повто­рения определенных слов. Или вот, например, стихи Вяземского:

Как трудно жить в мудреной школе света!

Садись впросак или сажай других.

Жизнь — мастерство; и мастер в ней не всяк,

Кто не сказал, ума спросясь совета,

Как трудно жить!

(«Как трудно жить», 1817).

Начинается и кончается куплет словами «Как трудно жить!» В дальнейших куплетах эти слова занимают место последнего стиха.

Для куплетной техники Вяземского характерна его особен­ная забота о том, чтобы одинаковые слова имели различное зна­чение, чтобы только с внешней стороны они были тождественны, а вторичное повторение благодаря развитию темы дает эти слова в каком-то другом, новом значении.

«Певец» Пушкина («Слыхали ль вы за рощей глас ноч­ной?..») построен именно на таком приеме — на повторении начальных и концевых строк. Это — типичный романс, который так и просится на музыку.

Бывают так называемые припевы у строф. Бывают строфы, которые все кончаются одним и тем же стихом. Вся строфа подводит к определенному стиху. Всё это наблюдается преиму­щественно в тех строфах, которые имеют характер романса.

Этим, собственно говоря, можно ограничиться в изложений теории Строф, потому что более детальное изучение строф относится к истории поэзии, к истории стихотворческого мастерства, а не к общей теории. Важно было показать различные формы, показать, как стихи сочетаются между собой, а не перечислять все реально возможные формы, потому что здесь количество комбинаций безгранично.

Завершая, основные вопросы стихосложения, следует затро­нуть еще одну тему. Приходилось оперировать главным образом явлениями прошлого, причем более или менее отдаленного прошлого, но я хотел бы обратиться к явлению для нас более близ­кому, именно к тем изменениям в системе стихосложения, кото­рые произошли уже на наших глазах, на нашей памяти.

Главным представителем новых форм русской поэзии яв­ляется, конечно, Маяковский. И необходимо сказать несколько слов о поэзии Маяковского и об особенностях его стиха.

IV. О СТИХЕ МАЯКОВСКОГО

Рифма Маяковского

Начнем разговор об особенностях стиха Маяковского с одной детали его техники — с его рифмы..

Первое, что бросается в глаза при чтении сти­хов Маяковского, — это своеобразие рифмы Маяковского,, потому что размеры стиха Маяковского не так своеобразны, как это принято думать. Во всяком случае, если мы проанализируем рифму Маяковского, нам легко будет понять своеобразие его размера.

Надо сказать, что когда пишут о Маяковском, то стараются показать, что рифма Маяковского — это совсем не то, что рифма предшествующих поэтов. В этом есть доля правды, но есть и доля увлечения. Вообще о Маяковском, к сожалению, спокойна не говорят: либо стараются его совершенно оторвать от всего прошлого и представить не только как новатора, но и как чело­века без рода и племени, неизвестно откуда появившегося, либо, наоборот, говорят, что никакого новаторства у Маяковского» нет, что он прямой ученик Некрасова. Это — две крайности. Конечно, Маяковский — это не поэт без рода и племени, а прямой Наследник и продолжатель предшествующей русской поэзии.. Но, с другой стороны, он и новатор, так как созданные им формы раньше не встречались, во всяком случае в том виде, в каком их дает Маяковский. Однако это новаторство Маяков­ского выросло на основе усвоения всего предшествующего развития.

Обратимся непосредственно к рифме. Говоря о рифме Маяков­ского, обычно обращают внимание на то, что для старых рус­ских поэтов в рифме главным образом играют роль звуки после ударения, вернее—начиная с ударения, а у Маяковского, ока­зывается, большое значение имеют звуки предударные. И мы встречаем в некоторых работах о Маяковском даже такое па­радоксальное утверждение, что рифма Маяковского строится на предударных звуках, в то время как рифма классическая строится на послеударных звуках. Это — преувеличение. Если.

мы обратимся непосредственно к фактам, то вот, что мы можем констатировать.

Возьмем более или менее известные стихи, например «Про­заседавшиеся» (1922). Посмотрим сейчас, не анализируя рифмы в деталях, какие звуки совпадают — послеударные или пред­ударные:

Чуть ночь превратится в рассве́т,

вижу каждый де́нь я:

кто в глав,

кто в ком,

кто в полит,

кто в просве́т, —

расходится народ в учрежде́нья.

Рассвет — просвет. Это—рифма, от которой не отказался бы ни один классический поэт. Это — правильная рифма. Ведь для рифмы достаточно было бы совпадения одного звука, например, рассеет — поэт тоже могли бы рифмовать. А здесь совпадают еще звуки предшествующие, предударные.

Однако можно ли считать, что в этой рифме не играют своей роли послеударные звуки? Нет, играют роль и предударные и послеударные, совершенно по правилам нашей рифмы.

Вот другая рифма: день я — учрежденья. Опять-таки, оче­видно, что в ней опорный звук играет свою роль. Разберем еще «дну рифму:

Обдают дождем дела бума́жные,

..........................................................

самые ва́жные! —

Здесь опорный звук не совпадает. Наряду с рифмами, в кото­рых играют роль предшествующие звуки, имеются рифмы, в ко­торых они не играют никакой роли. Если просчитать по всему стихотворению, сколько пар рифм, где предшествующие звуки имеют значение, и сколько таких, где они не имеют значения, то получится 8 пар, где предшествующие звуки имеют значение, и 12 пар, где они не имеют значения.

Можно проделать тот же статистический анализ с стихотво­рением «Весенний вопрос» (1923 г.). Оказывается, что к первой категории относятся 14 пар рифм, а ко второй категории — 8 пар. Здесь определенного постоянства нет, но тем не менее можно сказать, что получается примерно половина наполовину.

Спрашивается: а как у классических поэтов? Классические поэты тоже заботились о так называемой богатой рифме, в кото­рой совпадали и предшествующие звуки. Я подсчитал по Пуш­кину. И что же? Оказывается, что на четыре богатых рифмы, у Пушкина 33 обыкновенных. Действительно, картина другая.

Отсюда можно сделать вывод, что действительно богатая рифма, т. е. рифма, в которой предшествующие звуки играют

свою роль и учитываются в звучании, для Маяковского харак­терна. Но это — характерность, а вовсе не. обязательство, по­тому что все-таки половина рифм строится без этого.

Для Маяковского точно так же, как и для классиков, звуко­вым рубежом было ударение, и основным в рифме было совпа­дение послеударных звуков. Что касается предударных звуков, то, действительно, Маяковский на них обращает больше внима­ния, чем классики. Но они играют другую роль, потому что совпадение послеударных обязательно, а совпадение предыду­щих только желательно.

Вообще говоря, рифма Маяковского глубокая, т. е. требую­щая большого количества совпадающих звуков. Она как бы не помещается в короткий промежуток послеударных, а требует чего-то большего. Но не всегда.

Маяковский в отношении глубины рифмы отличается от классиков, — он изысканнее. Но вместе с тем мы можем спо­койно рассматривать рифму Маяковского точно так же с точки зрения звуков ударных, послеударных и предударных. При этом классическая рифма отнюдь не чужда Маяковскому. Неко­торые утверждают, что у Маяковского не встречается таких рифм, какие могли быть у классиков. Это неверно. Он вовсе не исключал из своего репертуара классическую рифму, но он их несколько расширял. Важно то, какие элементы расширения рифмы наблюдаются у Маяковского.

Для классической рифмы прежде всего необходимо совпаде­ние ударного гласного. Подчиняется ли этому Маяковский? Во­обще говоря, — да. Но и здесь у него бывают исключения, и здесь он иногда отклоняется от нормы. У него имеются рифмы: невесомое — самое, шатких — решетке, норов — коммунаров, на корме — накорми и т. д., т. е. сплошь и рядом бывает несовпа­дение ударного гласного. Правда, если мы внимательно посмот­рим, то увидим, что это несовпадение неполное, это не то, что любая гласная может рифмовать с любой гласной. Например, о обыкновенно рифмует с а. Или рифмуют между собой гласные переднего ряда — и и е.

Но, помимо всего прочего, надо сказать, что подобные рифмы не типичны для Маяковского, а являются для него исключением. Нормально рифма Маяковского соблюдает тождество ударного гласного. Какой-то элемент разрушения канона есть, но очень робкий, и только иногда, и только при большом совпадении со­гласных окружающих, и с соблюдением какой-то закономер­ности в сопоставлении разных гласных; гласные заднего обра­зования рифмуют между собой, гласные переднего образования рифмуют между собой. Рифмовки гласных переднего ряда с гласными заднего ряда у Маяковского не наблюдается.

Как общее правило, можно сказать, что правило классиче­ской рифмовки с совпадением ударной гласной в практике Маяковского соблюдалось.

Что касается неударных гласных, то в этом отношении Маяковский пользуется примерно такой же свободой, какая установилась в русском стихосложении при А. К. Толстом и его современниках. Неударные гласные особенного интереса не представляют.

Согласные, собственно, и составляют основу того звукового совпадения, каким является рифма Маяковского. Здесь наблю­даются следующие явления. У Маяковского несколько расши­ренное применение согласных созвучий. В частности, он сплошь я рядом пользуется созвучием парных согласных, например парных в отношении звонкости, т. е. он рифмует звонкие и глу­хие согласные: завитого — завидовал. Здесь наблюдается несов­падение согласных т и д. Но это несовпадение происходит на фоне массового совпадения других согласных, не только следую­щих после ударного гласного. Совпадает опорный слог ви и совпадает предшествующий слог за. Вот другие примеры, когда звонкие и глухие в рифме чередуются в послеударном положе­нии:

вы́сшей — коммуни́зме

пе́пля — Бе́беля.

Но половина рифм Маяковского построена на совпадении предударных согласных. Там тоже может быть совпадение звонкого и глухого, например вексель — флексий; здесь звонкое в и глухое ф соответствуют друг другу и поддерживают звуко­вое богатство. Здесь еще одно обстоятельство: этому л (в слове флексий) ничего не соответствует в том же месте слова вексель, но оно появляется в конце слова, подобно компенсации в преж­ней русской неточной рифме. Например, в неточных рифмах Державина сплошь и рядом бывает, что послеударные согласные не совпадают и это компенсирует совпадение предударных. Принципиально нового в этом отношении у Маяковского нет. Например: сорта́— изо рта́, клуби́ — глуби́н (кл — гл) и пр. Это всё случаи, когда опорные согласные и вообще согласные, находящиеся слева от ударного гласного, не соответствуют друг другу в отношении звонкости, а происходит соответствие звон­кого глухому.

И другие существующие в русском языке парности согласных тоже применяются в порядке соответствия в рифмах Маяков­ского. Например, твердые и мягкие согласные — за́вы — за́висть (в твердое и в мягкое). Приведенный пример касается после­ударных. А вот такое же соответствие предударных: пера́ — по́ра. Это п несомненно участвует в образовании общего созву­чия. Пример небеса́—написа́л является сложным. Здесь уда­рение на а. Рассмотрим звуки предшествующие. Опорный звук — в рифмах одинаковый. Предшествующие: не соответ­ствует на. Н в первом слове — мягкое, во втором слове — твер­дое. В этой рифме — небеса — написал — встречается парность

с расхождением по звонкости и по твердости. Или: ру́сского — нау́ськивать. ^[135] Или: лба́ — мольба́, ковёрчикам — разговорчи­кам, звяк — зева́к. Всё это — случаи, когда чередуются твердые и мягкие согласные.

Долгие согласные звуки изображаются в орфографии двумя одинаковыми буквами подряд. Но на самом деле — это не два звука, а один долгий звук. Например: сире́ной — вселе́нной. В одном слове мы имеем н простое, а в другом — н долгое. Или: венча́нного — Молча́нова. Или: кара́ться (карацца)—декора­́ций; колле́г — кале́к; движение — жжение; оббивать ли — обы­ватель. Такое соответствие бывает и в послеударном и в пред­ударном положениях.

Это —главные расхождения в качестве согласных, но эта и предел в расхождении качества согласных.

Теперь рассмотрим, какие имеются отступления. С одним отступлением мы встретились—вексель — флексий; согласные переставляются одинаково как в предударной части, так и в послеударной части. Или: слуга — с угла. В первом слове л перед у, а во втором — после у. Порядок звуков не тот в одном слове, что в другом, но общая сумма, общее впечатление слов остается созвучным.

Эти отступления еще не выходят далеко за пределы того, что имеется и в классической рифме. Здесь можно наблюдать лишь несколько ослабленную строгость.

Но рифма Маяковского отличается следующим: в русском классическом стихосложении твердо различимы рифмы по типу окончаний. Рифмы разделяли на мужские, женские и дактили­ческие. Вот этого разделения рифмы на три рода у Маяковскога часто не наблюдается (не надо думать, что всегда). Он вовсе не соблюдает правила сочетания рифм, т. е. у него могут быть рядом две женские, две дактилические и подряд мужские риф­мы. Но дело не только в том, что правила чередования сти­хов у него не соблюдаются, а дело в том, что у него два риф­мующих слова могут быть разного рода окончаний. Рас­смотрим такую рифму: призванный — капризный. В слове призванный ударение на третьем от конца слоге, т. е. рифма дактилическая. Но что значит дактилическая рифма в старом понимании? Это значит, что оба слова имеют дактилическое окончание. Здесь другое слово имеет женское окончание. Зна­чит, рифма здесь не женская и не дактилическая, потому что для Маяковского такого разделения на женские и дактиличес­кие окончания нет. Обычно расхождение между числом после­ударных слогов у Маяковского не превышает одного слога. Если в одном слове ударение на третьем от конца слоге, то в дру­гом— на втором. Если в одном слове —на втором, то в дру­гом—на конце (т. е. расхождение на один слог, редко —на

два). Например, такие рифмы: потомки — томики (в первом слове женское окончание, во втором — дактилическое); обнару­живая— оружие (в первом слове ударение на четвертом от конца слоге, а в слове оружие — на третьем от конца слоге); тронуты — фронты; уханье — кухни. Таких неравносложных рифм большое количество у Маяковского, причем они разного типа. Приведу еще один пример на различные случаи риф­мовки: шторм — шторам (мужское и женское окончания). Или составные рифмы, которые очень часты у Маяковского: прему́д­рости— ему́ дорасти (дорасти — можно рассматривать как эн­клитику); на́ поле — по ка́пле.

В чем же суть этого несовпадения? Можно заметить два типа этих неравносложных рифм. Если устанавливать соответствие между отдельными гласными, то можно найти ту гласную, ко­торая не имеет соответствия в другом слове, потому что в одном слове гласных больше, чем в другом, на одну. Следовательно, одна гласная не имеет соответствия. Будем устанавливать соответствие:

премудрости — ему дорасти.

Без соответствия осталась гласная о. Значит, можно ска­зать, что этому о соответствует нуль. Мы нашли тот слог, ко­торому соответствует нуль.

Рассмотрим еще несколько примеров.

призванный — капризный.

Где больше слогов? Больше слогов в послеударном поло­жении. В слове призванный. Какой слог выпал, т. е. соответствует нулю? После з, потому что в другом слове капризный после з следует немедленно н. Значит, не имеет соответствия слог, непосредственно следующий за ударением. Точно так же, как в словах премудрости — ему дорасти, нулю соответст­вует звук, непосредственно следующий за ударением.

тронуты — фронты.

В первом слове между н и т стоит у, во втором слове этого гласного нет. Следовательно, именно гласному у во втором слове соответствует нуль. Этот гласный находится непосредственно после ударения.

уханье — кухни.

Остается без соответствия во втором слове гласный а, т. е, гласный, непосредственно следующий за ударением.

Здесь есть определенная закономерность.

Таковы неравносложные рифмы первого типа.

Чем же объясняется, что всегда в одном и том же положе­нии находится этот гласный звук, соответствующий нулю в дру­гом слове?

Это объясняется тем, что по законам русского языка в каж­дом многосложном слове имеются определенные максимально ослабленные гласные, и в этом отношении система русского языка не совпадает с системой других европейских языков. Обозначим черточками какое-нибудь многосложное слово и ударение в нем:

1 1/2 2 3 1/2 1 1

─ ─ ─ ─́ ─ ─ ─

Этот ударный слог — самый весомый, самый отчетливый, са­мый сильный; здесь нет никакой редукции.

На втором месте по силе стоит предударный слог. Например, в слове хорошо ударение на последнем слоге, а следующий по силе слог — предударный. Более слабые слоги — предударный и слог, непосредственно следующий после ударного. И в быстром произношении эти слоги часто склоняются к так называемой иррационализации, или исчезновению. Например, в слове пуговица ударение на пу. Самым слабым слогом является следующий за ударным — го. И как раз этот слог более всего склонен к исчезновению произношения. Мы часто говорим пугвица. В слове тысяча более всего склонен к иррационализации слог, следующий за ударным, а мы знаем, что в обычном раз­говоре говорится тысча. То же самое относится к предпредудар- ному слогу. Так, у Грибоедова мы читаем: к прикмахеру. От­куда это появилось? Ударение в слове парикмахер на ма; пред­ударный слог ри, а предпредударный — па. Этот последний слог и выпал в быстром разговоре.

Замечено, что иррационализация слога чаще всего происхо­дит по соседству с сонорными согласными (сонорными назы­ваются согласные л, р, н, м). Рядом с этими согласными чаще всего иррационализация достигает предела. У Маяковского, за очень редкими исключениями, подобное нулевое соответствие слогов происходит в тех случаях, когда рядом с этими гласными находятся согласные л, р, н, м. Например: призванный —а ря­дом с н; потомки — томики: здесь фигурирует звук м; тронуты — опять м фигурирует; уханье — н фигурирует.

Таким образом, эти неравносложные рифмы возникли у Мая­ковского в силу определенных законов русского языка. А ведь надо сказать, что Маяковский к лингвистике не имел отношения, и вряд ли ему было известно, что ученые установили такие факты. Эта рифма создана им инстинктивно из внутреннего ощу­щения правильности такого хода, и это оправдывается лингви­стическим анализом. Следовательно, рифма Маяковского не является искусственной, надуманной. Когда началось расшаты­вание рифмы у символистов, то там сплошь и рядом имели место надуманные словосочетания, — просто изобретали какую-нибудь рифму и применяли. Я могу сказать, что у Маяковского отсутствовала рифма рассудочного порядка; она имелась только

в футуристический период. Как известно, футуристы, хотя резко себя противопоставляли символистам, но по существу многое от них заимствовали, в частности рассудочную культуру стиха.

В первый период у Маяковского можно найти искусственные образования. В следующий период своего творчества он уже действует согласно подлинному, реальному слуху, не доверяя всяким комбинациям, а вслушиваясь в рифму.

Ослабление гласных у Маяковского происходит именно там, где в русском языке мы могли бы это явление ожидать.

Это — один тип рифм. Другой тип неравносложных рифм это —рифмы, в которых отсекается последний слог, например: пьян — аэропланы, лафа́ ведь — в алфа́вите. Если бы это была рифма первого типа, то следовало бы ожидать иррационализа­ции гласной и (например: алфавите — направьте), а здесь эта гласная сохраняется. Отпадает же гласная последняя.

Значит, во втором типе рифмы последняя гласная более длинного слова соответствует нулю парной рифмы; например: целься — Цельсию; папахи — попахивая. В последнем случае даже целых два слога выпадают.

Это расширение понятия усеченной рифмы. Уже говорилось об усеченной рифме. Но старая русская усеченная рифма со­стояла в том, что в одном слове, обыкновенно женского окон­чания, на конце было j, а в другом слове этого j не было. Усеченная рифма Маяковского гораздо шире. Во-первых, кроме j, может отпадать любая согласная. Во-вторых, это может быть не только в женской, но и в мужской рифме; может отпасть не только согласная, но и гласная на конце. Это очевидно при та­ком положении слова, когда последний слог особенно ослаб­ляется. Возможно такое построение фразы, что последний слог ослабляется и поэтому не учитывается. Мы увидим, что есть два типа окончаний фразы: либо, когда последний слог очень ослабляется, либо, наоборот, когда последний слог приобретает особенную весомость.

Вот типы подобного рода усечений, но уже не на гласные, а на согласные. Уже в старых рифмах, кроме j, стали отпадать и другие звуки. У Жуковского: героем — боя (м отпало); у Нек­расова: честь — здесь (это уже не женская рифма, а мужская; отпадает ть).

У Маяковского мы встречаем не только все те рифмы, ка­кие встречались у более ранних поэтов, но и множество случаев своеобразия, например: нег — негр. Здесь двойное явление: с одной стороны, это — усечение относительно р, с другой сто­роны, — звонкому г соответствует глухой к.

Усеченная рифма со времени Маяковского стала совершенно законной во всех своих формах в поэзии. И на сей день даже поэты, которые не пользовались теми свободами, которыми пользовался Маяковский, стали пользоваться усеченными рифмами. Особенно распространенной стала мужская усечен-

ная рифма типа: пол—депо, т. е. случай, когда мы имеем муж­скую рифму и когда согласному одного слова не соответствует ничего в другом слове (потому, что в определенном положении концевые звуки последнего слова предложения ослаблены, плохо слышны).

Таковы два типа неравносложной рифмы.

Следует еще обратить внимание на составные рифмы. Они дают другой тип окончания, где последний слог вместо того, чтобы получить ослабление, вплоть до исчезновения (как мы только что наблюдали), наоборот, приобретает особое значение.

Возьмем ряд составных рифм у Маяковского:

ввысь стрелу — выстрелу

убери твою — бритвою

смерьте ей — бессмертие

карман его — Романова

воздуха береги — фабрики.

Это, по большей части, дактилические рифмы, но бывают и более длинные. Значит, схема такова; ─́ U ─́ = ─́ U U.

Одна рифма имеет дактилическое окончание, а соответствует этому какое-то слово, либо имеющее женское окончание, после которого идет односложное слово, либо оканчивающееся на ударение, после которого идет двусложное слово (─́ U или ─́ U ─́).

Такие слова, которые примыкают к предшествующему слову, называются «энклитикой», но у Маяковского эти энклитики, не­полные. Бывают случаи полной энклитики, например, когда ударение переносится на предлог, существительное совершенно теряет ударение (по полю, под гору).

Здесь же мы имеем дело с неполными энклитиками, которые, по силе ударения уступают предшествующему слову, но сохра­няют ослабленное собственное ударение.

Мы видим, что во всех составных рифмах на энклитике ослаб­ленное ударение стоит обязательно на последнем слоге. Сле­довательно, по закону соответствия более сильным должен быть последний слог рифмующего слова.

Значит, есть два типа: либо слог ослабляется, либо, наобо­рот, он получает некоторое дополнительное ударение.

Следовательно, в этих составных рифмах последний слог цельного слова получает какое-то дополнительное ударение. Иногда это ударение настолько отчетливо, что Маяковский при­нимает его за ударный слог рифмы:

Нашим юношам ли —

С этим рифмует:

Соки земли́.

Ударный слог не ли, но он — последний, и это дает возмож­ность рассматривать его в качестве ударного слога. Стих:

Под домовьи леса́

рифмует со стихом:

назюзюкался.

Правда, это слово особенно подано, растянуто, нарочно под­черкнуто графически (на-зю-зю-кался).

Последний неударный слог в длинных многосложных словах в стихах Маяковского иногда приобретает особую силу, ко­торая достаточна для того, чтобы считать этот слог для рифмы как бы ударным.

Размеры Маяковского

На рифмах мы наблюдаем те самые явления, которые объясняют всю систему стихосложения Маяковского. В классическом стихосложении от Ломоносова до Пушкина слоги очень выравнивались, — не так, как в живом произношении. Декламация стихов требовала очень ровного произношения всех слогов. Вот почему ямбы (а в них пиррихии) были очень распространены. Там даже ударный слог по своему месту приравнивался к неударному. В трехсложных размерах уже есть некоторое противопоставление ударности, неударности.

У Маяковского нет этого выравнивания слогов. В его риф­мах то слог иррационализируется, то, наоборот, неударный слог усиливается. Такое неравенство слогов по своему количеству по звуковому пополнению уже отчетливо отражается в системе рифмы Маяковского. Он принимает слово в произносительном облике, а ведь когда мы произносим слова, то энергия распреде­ляется неровно. Это неравенство, это колебание энергии в произ­ношении слов в стихах отражается на рифме Маяковского. От- сюда ясно, что тот счет слогов, который раньше господствовал в русской поэзии, неприменим для Маяковского. Система его стихосложения шире.

Стих Маяковского — специфический, декламационный. Неда­ром Маяковский всю жизнь разъезжал и читал свои стихи. Он был не только поэт, но и декламатор. Для него стихотворная система должна была соответствовать той системе декламации, которую он применил. А эта декламация была очень ориги­нальная. Хотя она была ораторской, но не в торжественном, а в фамильярно-разговорном стиле. Он пользовался в своих стихах комканьем слов (тысча, здрасте). Имена собственные Маяковский дает в той форме, в какой они встречаются в обычной разговорной речи: Иван Ваныч, Владим Владимыч, Альсандра Альсеевна. У Маяковского мы видим сокраще­ния звуковые и слоговые, которые типичны для разговорной речи токо, рази (вместо только, разве). Ни один поэт XIX в. не принял бы эти формы в свои стихи, а Маяковский постоянно

ими пользуется, потому что они встречаются в живой, разговор­ной речи. Отсюда и разрушение общей системы счета слогов. Стихи Маяковского нельзя считать по слогам, как считали старые стихи. Это приводило в недоумение тех, кто пытался изучать стихосложение Маяковского. И надо сказать, что стихосложение Маяковского до сих пор может считаться не изученным, хотя чер­нил на это потрачено немало. Описательные работы имеются, но в чем суть стихосложения Маяковского — до сих пор никто не сказал. Отчасти это объясняется следующим. Существует такое представление (ложное), что Маяковский — везде Маяковский, т. е. везде он пишет одним ему свойственным методом, или какой-то ему одному свойственной системой стихосложения. На самом деле это не так. Маяковский вовсе не пользуется каким-то одним и тем же размером во всех стихотворениях. Наоборот, у него размеры очень индивидуализированы. Вместо того чтобы искать общую систему, лучше было бы, хотя в первой стадии изучения, наоборот, найти: чем размер данного стихотворения особенно отличается, в чем он специфичен. А размеры Маяков­ского необычайно богаты. В своей статье «Как делать стихи?» Маяковский отмечает, что он шел не от размера к стиху, а наобо­рот, от материала к размеру. Когда идея стихотворения доста­точно сложилась и обросла и ритмическим, и словесным мате­риалом, тогда он ищет подходящий ритм стиха.

Это разнообразие размеров сбивало исследователей. И когда пытались найти общую формулу, которая годилась бы для всех размеров, употреблявшихся Маяковским, то в итоге при­ходили к какому-то совершенно отрицательному выводу: ника­кой общей формулы нет. Отсюда совершенно нигилистическая работа Штокмара,^[136] где говорится, что никакого ритма нет в стихах Маяковского и они держатся только на одной рифме.

Это неверное представление. В статье «Как делать стихи?» Маяковский определенно говорит о том, что самое создание словесной ткани стихотворения диктуется «ритмическим гулом», т. е. у него ритм уже как-то звучит. Маяковский всегда чувство­вал ритм. Ритм, хотя и рождался из материала, но именно он организовывал произведение.

Ритм казался неуловимым для некоторых литературоведов потому,,что они искали общего ритма Маяковского, считая, что любое стихотворение Маяковского должно подходить под общую формулу. Поэтому в учебниках часто цитировали стихи Мая­ковского неуместно. Стихи, написанные хореем, приводили как пример неподчинения норме, как пример беспорядочности.

Другим затруднением — чисто внешним — является система печатания стиха Маяковского. Раньше, по старым обычаям, обще­распространенным до Маяковского, было правило: стих —

строка. Следовательно, на глаз было сразу видно, как речь распадалась на стихи. И если не соблюдалось это правило, то бывало, что и не замечали стиха. Одна школьная учительница говорила ученикам, что «Песня о Буревестнике» Горького является прозой, хотя, как известно, это нормальные, четкие стихи (четырехстопный хорей женского окончания без рифмы). Но так как Горький печатал своего «Буревестника» прозаиче­ской строкой, то учительница и приняла стихи за прозу.

У Маяковского строка не составляет стиха. Эта техническая особенность Маяковского очень часто сбивает и затрудняет самое разделение произведения на отдельные стихи. При этом бывало так: до 20-х годов, в ранних произведениях, эти строки ничем друг от друга не отличались, т. е. они печатались от на­чала наборной строки. Возьмем стихотворение, которое имеет совершенно четкий классический размер, — «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче» (1920). Печаталось оно так:

В сто сорок солнц закат пылал,

в июль катилось лето,

была жара,

жара плыла —

На даче было это.

Здесь первая строка соответствует стиху. Вторая строка — тоже стих. Третья и четвертая строки — один стих, написанный в две строки, причем обе строки печатаются от начала. Послед­няя строка — тоже стих.

Эта система особенно сильно сбивала, потому что на глаз нельзя было определить — один или два стиха,

Приблизительно с середины 20-х годов Маяковский обра­тился к другой системе, которая должна была сохранить цель­ность стиха и в то же время давать возможность разбивать стих на отдельные строчки. Он прибег к системе так называемой лесенки, т. е., если он разбивал стих на строчки, то эти строчки образовывали лесенку. Эта лесенка и есть стих:

Чуть вздыхает волна,

и, вторя ей...

Это — один стих, который образует лесенку в две ступени.

ветерок

над Евпаторией...

(«Евпатория», 1928).

Опять-таки стих разбит на две строки, образующие лесенку. Цельность стиха видна на глаз: лесенка — стих.

Маяковский стал пользоваться этой системой, но не всегда последовательно; может быть, в этой непоследовательности повинен он сам, а может быть, — типография или корректор.

Поэтому единственно правильной приметой стиха Маяковского является рифма, которая, несмотря на собственные утверждения Маяковского, всегда стоит на конце стиха, кроме некоторых, чисто экспериментальных случаев. Эти эксперименты являются фокусами раннего Маяковского. У зрелого же Маяковского рифма стоит на своем месте, там, где и полагается, — в конце стиха. По рифме вы узнаете, где кончается стих:

Чуть вздыхает волна,

и, вторя ей,

ветерок

над Евпаторией.

Вот рифма и вот два стиха. Теперь перейдем к самому репер­туару размеров Маяковского.

Размеры у Маяковского самые разнообразные. «Необычайное приключение...» (1920) —это ямбы с правильным чередованием четырех- и трехсложных; имеются, правда, некоторые отступле­ния, но они не меняют общего положения.

Частушечные и сатирические стихи писались самыми обыкно­венными размерами. Вот стихотворение «История про буб­лики...» (1920):

Сья история была

В некоей республике, —

баба на базар плыла,

а у бабы бублики.

Слышит, топот близ ее

музыкою веется,

бить на фронте пановье

мчат красноармейцы.

Здесь — самые обыкновенные хореи, четырех- и трехстопные. При этом соблюдается чередование рифм: нечетные — мужские, четные — дактилические. Конечно, здесь встречаются вольности, бо́льшая свобода в употреблении рифм, чем было у прежних поэтов, но в общем соблюдается обычное чередование.

Бывают у Маяковского и другие довольно правильные раз­меры с уклонениями в пределах того, что мы видели и у клас­сиков:

Дрянь адмиральская,

пан

и барон

шли

от шестнадцати

разных сторон.

Пушка

-французская,

а́нглийский танк.

Белым

папаша —

Антантовый стан.

Билась

советская

наша страна,

дни

грохотали

разрывом гранат.

(«Десятилетняя песня», 1928).

Мы видим, что эти стихи написаны правильным дактилем. Кстати, здесь разбивка на строки не соответствует действитель­ности. Стихотворение написано двустишиями, и один стих со­стоит из двух лесенок. Каждая лесенка — полустишие:

Пушка —

французская, (цезура)

Английский танк (конец стиха)

У Маяковского бывают очень точные размеры, самые обык­новенные классические размеры, но с некоторой расшатан­ностью, свободой обращения, которой раньше не наблюдалось. Во всяком случае ничего принципиально нового эти размеры не имеют.

Характерны для Маяковского и стихи, состоящие из «длин­ных» хореев, которые содержат в одном стихе пять стоп, в дру­гом — шесть, иногда доходят до восьми. Много таких хореиче­ских стихотворений с неопределенным количеством стоп в каж­дой строке.

Типичным для такого размера является стихотворение «Сергею Есенину» (1026):

Вы ушли,

как говорится,

в мир иной. (шестистопный хорей)

Пустота...

Летите,

в звезды врезываясь. (5 стоп)

Ни тебе аванса,

ни пивной. (5 стоп)

Трезвость.

Здесь часто встречающийся у Маяковского ход: четверости­шие, кончающ