Переход к поздней классике

В конце V века до н. э. в связи с ростом индивидуализма идеалы общества времен Перикла утрачивают смысл. Вместе с ними терпит крушение демократическая основа города-государства. Философом Антисфеном утверждается, что "... высшее благо для человека быть свободным от общества", возникают настроения, особенно полно выразившиеся позднее в поэзии эллинизма:

"Не выношу я поэмы киклической, скучно дорогой
Той мне идти, где снует в разные стороны люд;
Ласк, расточаемых всем, избегаю я, брезгаю воду
Пить из колодца: претит общедоступное мне".

Теряется прежний высокий смысл народных собраний, о чем иронизирует Аристофан. Занимать общественные должности и отрываться от исполнения собственных дел в это время уже тягостно!

"Эсхил:
Быть не хочет никто триерархом теперь из богатых по этой причине,
Но, одевшись в лохмотья, он в голос ревет и кричит, что всегда голодает.
Дионис:
Но, Деметрой клянусь, под плащом у него есть рубашка из шерсти отличной,
И едва он слезами обманет народ, направляется к рыбному ряду".

Комедиограф пишет о всеобщей растерянности, неразберихе, воцарившейся в Афинах, о неприязни сельских жителей к городским. Нарастает имущественное расслоение: древние авторы упоминают не только об огромном числе обездоленных и нищих, но и об очень богатых афинянах. Прекрасное стремятся найти в роскоши, украшениях, в наслаждении, как скажет впоследствии древнегреческий поэт:

"В этом вся жизнь. В наслаждении жизнь. Отойдите заботы!
Смертного жребий недолог. Сегодня - дары Диониса,
Хоры, венки из цветов и женщины с нами. Сегодня
Пользуйтесь благами всеми. А завтрашний день неизвестен".

Сократ углубляется в изучение собственного "я". "Познай самого себя", - говорит он и в то же время скептически признает собственное бессилие что-либо понять в хаосе распада привычных представлений о мире - "я знаю, что я ничего не знаю". Действительность оказывалась не такой гармоничной, как думали афиняне. Афины переживали тяжелые события: шла война со Спартой, во время осады Афин в городе свирепствовала чума, много жителей, в том числе Перикл, погибли от эпидемии. Тяжелые испытания рушили старые представления, рождалось новое отношение к миру. Возникал интерес ко всему особенному, неповторимому, индивидуальному. Мир не казался теперь простым и ясным, усложнялись и художественные образы.

В конце V века до н. э. строился Эрехтейон, храм Афины, Посейдона и Эрехтея. В его формах нашли выражение настроения и идеи общества периода Пелопоннесской войны. Эрехтейон всем своим обликом отличается от Парфенона, взгляд на который с угла давал о нем полное представление. Эрехтейон сложен и асимметричен, его нужно обойти кругом, чтобы воспринять архитектурные формы. Рядом с дорическим храмом Афины ионический Эрехтейон кажется небольшим, хотя это довольно крупная по абсолютным размерам постройка; богатая орнаментальная отделка и особенно статуи кариатид в южном портике делают его изящным (илл. 88).

Зодчий Эрехтейона, противопоставивший его Парфенону, последовательно провел принцип контраста не только в решении фасадов, каждый из которых своеобразен и неповторим. С освещенными плоскостями сопоставлены затененные портики, белый мрамор стен оттеняется фиолетовым элевзинским мрамором фриза, легкие колонны и фигуры кариатид покоятся на массивных основаниях, спокойствию балок архитрава в портике кариатид противостоит дробность элементов сухарного карниза, большим гладям ступеней - сильная профилировка баз колонн.

В последней трети V - начале IV века возникает много общественных зданий - пританеев для торжественных обедов и приемов послов, гимназий для обучения юношей, телестерионов, подобных выстроенному Иктином в 435-430 годах "залу посвящений" в Элевзине для мистерий. Гомеровский гимн повествует, что богиня Деметра распорядилась создать здесь храм, жертвенник и учредить таинства. Восемь высеченных в скале ступеней, на которых сидели мисты, сохранились до сих пор, кровлю зала поддерживали двадцать, очевидно, деревянных колонн, существовали и хоры, на которых размещались приближенные к мистериям люди (илл. 89).

Иктин - один из самых выдающихся зодчих V века, автор Парфенона и телестериона, представитель поколения мастеров высокой классики, к которому принадлежали Фидий и Поликлет, создал и храм Аполлона в Бассах (илл. 90). Примечательно, что все его сооружения различны и своеобразны. Иктин - смелый новатор в композиционных решениях, находивший особенные формы в архитектуре, всегда придавал оригинальные планы постройкам, вводил новые элементы в устоявшиеся ордерные системы. Он был не только практиком, ему принадлежит несохранившийся трактат, упоминаемый Витрувием.

Храм Аполлона Иктин построил в последней трети V века до н. э. в Аркадии, между Олимпией и Спартой. В дорическом периптере, воздвигнутом в благодарность за избавление от чумы 430 года, зодчий использовал голубовато-серый мраморовидный известняк. В облике храма, стоящего в дикой горной местности, Иктин отказался от органически живых контуров Парфенона, которые растворились бы в окружавших храм Аполлона естественных природных формах, и использовал четкие, несколько резкие очертания колонн без энтазиса и курватур.

Кроме ионических подпор, смягчавших суровость внешней дорики, в храме стояла колонна коринфского ордера, указывавшая границу новой целлы и старой, превращенной в адитон.

Коринфская капитель была большим новшеством. Создание ее, как сообщает Витрувий, "согласно преданию, произошло таким образом: скульптор Каллимах, славившийся изяществом и утонченностью своих мраморных работ, проходя мимо гробницы, обратил внимание на соломенную корзинку, поставленную на растущий аканф, и на нежность обвивших ее молодых листьев. Восхищенный новизною вида и формы, он сделал для коринфян несколько колонн по этому образцу, определил их соразмерность и установил с этого времени правила для построек коринфского ордера". В дальнейшем нарядная коринфская капитель, подчеркивающая красоту форм, стала широко использоваться зодчими поздней классики и эллинизма (илл. 92).

Над полуколоннами целлы шел фриз с кентавромахией и амазономахией, представленными в предельно экспрессивных сценах. На одном из рельефов изображен грек, добивающий поверженного кентавра. Колоссальное внутреннее напряжение борющихся начинает нарушать стройность композиции, в лицах проявляются открыто резкие чувства: черты кентавра кажутся скорбными, лицо грека поражает жестокой решимостью, далекой в то же время от низкой злобы. Принципиальные новшества выступают и в рельефе, где показана зовущая на помощь гречанка с раскинутыми в мольбе руками. Кентавр срывает с нее хитон, обнажая прекрасную фигуру. Трактовка торса и одежд, с острым сопоставлением обнаженного тела и ткани, отличается от выступавшей в статуях Мойр гармонии, где одежда была эхом человеческого тела. В рельефах храма Аполлона звучат настроения, порой радостные, чаще трагические, но всегда лишенные покоя и уравновешенности (илл. 91).

Произведения конца V века пронизаны то драматической выразительностью, то элегической изысканностью образов. Отличны от экспрессивных рельефов храма Аполлона своей утонченной красивостью найденные недалеко от храма Бескрылой Победы на афинском Акрополе плиты пентеллийского мрамора с фигурами богини Ники. В древности они были укреплены на верхней части крепостной стены, служившей для храма балюстрадой. Богини закалывали жертвенных быков, несли военные трофеи, развязывали обувные ремни перед входом в святилище. Чаще они представлены в профиль, но одна, очевидно, располагавшаяся в центре, была показана анфас. В изображении Ники, снимающей сандалию, крылья служат фоном. Складки одежд, подобные легким волнам ряби, кажутся прозрачными, утратившими материальность, передающими движение тела. Раскраска придавала им еще более красивый вид. Рельефы балюстрады храма Ники были созвучны новым вкусам. Чарующие воздушностью образы воспринимаются порой как волшебные видения, порой как реальные прекрасные афинянки (илл. 93).

В этот период работали различные по художественным темпераментам мастера: скульптор Алкамен, портретист Деметрий из Алопеки, Пэоний, создавший статую Ники. Ника, исполненная Пэонием около 421 года до н. э., стояла в Олимпии на высоком трехгранном постаменте. Ее заказали скульптору мессенцы и навпактяне после победы над спартанцами при Сфактерии в 428 году. Спокойно парящая в воздухе, богиня была показана спускающейся вниз и приносящей победу городу (илл. 94). Около ее ног мастер изобразил орла, пересекающего путь, и движение приобретало направление, начинало ощущаться в пространстве. Властная и величаво-спокойная Ника в то же время кажется расслабленной в плавном полете. Ее красивая медлительность подобна движениям богинь на рельефах балюстрады храма Ники.

Скульптором, отразившим настроения времени, был и мастер, создавший "Афродиту в садах", явивший богиню в легком, почти прозрачном хитоне, в спокойной и непринужденной позе, со спелыми плодами в руке. Всем существом она сродни образам Ники с балюстрады афинского храма. Очарование юности и радость весны выступают в ней с особенной силой древней метафоры.

Полные гармонии и изящества композиции на геммах создавал в это время резчик по камню Дексамен (илл. 95). Изысканные рельефы появляются и на греческих монетах (илл. 96).

Весьма своеобразным мастером конца V века был портретист Деметрий из Алопеки, исполнивший портреты стратега Пелнха и некоего Симона. Полководца Деметрий изобразил в виде старика с толстым животом. Особенности преклонного возраста он подчеркнул и в фигуре жрицы Афины Лисимахи. Многие исследователи искали в сохранившихся античных статуях те, которые были бы похожи на произведения Деметрия, описанные древними авторами. Созданием Деметрия из Алопеки считают изображение Лисимахи, жрицы Афины, в мраморном портрете которой скульптор показал лицо старой женщины, испещренное глубокими морщинами, тяжелые отеки под усталыми глазами, впалые щеки. В композиции портрета лежит принцип противопоставления отдельных элементов. Беспокойна поверхность лица, резка светотень, глубокими врезами в мрамор показаны глаза, рот, складки на щеках. Мастер достигает этим особенного контраста в сопоставлении освещенных и затененных участков - Классическому принципу концентричности композиции, лежавшему с основе гермы Перикла, в портрете Лисимахи противопоставлен эксцентрический, получивший особенное развитие впоследствии в пластике эллинизма (илл. 97).

В конце V и особенно в IV веке до н. э. в связи с усилением интереса в искусстве к переживаниям человека широкое распространение в греческой скульптуре получили рельефные надгробные изображения (илл. 99, илл. 100). На мраморной стеле, хранящейся в Афинском национальном музее, умершая гречанка Гегесо показана как бы в преддверии храма, перекрытого фронтоном, сидящей в кресле с изогнутыми ножками. Стоящая рядом служанка принесла ей шкатулку, и Гегесо, вынимая наряды, любуется ими. Общая ритмика движений фигур предельно спокойна, образы возвышенно благородны, овеяны легкой задумчивой грустью (илл. 98). В силуэтах склоненных голов, контурах безвольно поникших рук, воплощающих печаль, прозвучала в мраморных формах поэтичность греческих элегий и эпитафий. Глубокая сдержанность чувств в подобных греческих надгробиях особенно воспринимается при сопоставлении их с египетскими рельефами с плакальщиками, где скульптор, изображая руки, воздетые к небу, фигуры упавших на землю и рвущих на себе волосы, кричащих и стонущих людей, стремился передать отчаяние. В греческих надгробиях все внешне спокойно, но внутренне - предельно напряжено; печаль здесь - просветленная, возвышенная, но в то же время глубоко драматичная. Людей, изображенных на греческих надгробиях, невозможно представить в экстатическом состоянии. Было бы неправильно думать, что это вызвано равнодушием греков к жизни и смерти. Эллины любили жизнь и ненавидели смерть: "Лучше быть последним человеком на земле, чем царствовать в Аиде",- решает Ахилл. "Смерть есть зло. Умирали бы и боги, если бы благом смерть была", - говорит Сафо, и она же, умирая, советует подругам: "Не плачьте, скорбь в доме служителя муз неуместна!" В бессилии перед смертью древние греки были подобны остальным людям. В умении изображать в искусстве победу над отчаянием они вряд ли были кем-либо превзойдены.

В несколько более позднем надгробии афинского всадника из собрания ГМИИ показаны умерший и родственник, пришедший с ним проститься (илл. 106). Характер чувств, пластически выраженных в рельефе, близок поэтическому произведению Каллимаха:

"Кто-то сказал мне о смерти твоей, Гераклит, и заставил
Тем меня слезы пролить. Вспомнилось мне, как с тобой
Часто в беседе мы солнца закат провожали. Теперь же
Прахом ты стал уж давно, галикарнасский мой друг!
Но еще живы твои соловьиные песни; жестокий,
Все уносящий Аид рук не наложит на них".

На голове мужчины с копьем, стоящего слева, надета шляпа путешественника - петас. Скульптор хочет подчеркнуть, что именно он умерший, возможно, еще и фактурой мрамора. Действительно, поверхность его лица, рук, одежд шероховатая, неопределенно-зыбкая, будто у призрачного видения, в то время как в трактовке изображенного справа мрамор обработан с большей тщательностью. Все в надгробии навевает чувство глубокой, но просветленной грусти. Печально свисают руки, мерно стекают складки одежд. Рука правого эллина, согнутая в локте и кисти, особенно выразительна. В пластике руки, как, впрочем, и в любой другой части рельефа, воплощена скорбь и тоска: греческие мастера умели каждой отдельной деталью передать основное чувство произведения.

Утрата гражданственных идеалов, кризис полисной системы, рост индивидуалистических настроений привели к общему изменению вкусов в искусстве конца V века до н. э. На вазах величавый покой и элегия классических образов уступали место динамике красивого сложного рисунка. Художники предпочитали изображать сюжеты из мифологии, связанные с борьбой, похищениями, вакхическими праздниками, бегством. Преобладали сцены бурные, дававшие возможность ввести в действие подвижную гибкую линию. Мастера любили расписывать многофигурными сценами огромные плоскости больших сосудов. Это было связано со стремлением вазописцев подражать монументалистам, имевшим з распоряжении большие поверхности и не стесненным формами и границами вазы. В композициях повсеместна многоплановость. Вводились пейзажные элементы - горки, оливковые деревья с плодами, скалы. Изображались птицы, рыбы, дельфины. Линии складок развевающихся одежд настолько выразительны, и так умело проведены, что ощущаются порывы ветра. Особенная роль принадлежала снова орнаменту. Иногда он был незначителен и располагался на второстепенных участках вазы - ручках, ножке, горлышке. Но на многих сосудах он соперничает с сюжетным рисунком.

Любовь мастеров к динамическим сценам выступает в рисунке амфоры из Ареццо, где показан Пелопс, мчащийся с Гипподамией в колеснице. В выразительной, полной напряжения композиции, слева, как начало отсчета движения, показана вертикаль дерева. Мастер, возможно Мидий, изображает откинувшегося назад Пелопса, сдерживающего бешеный порыв лошадей. В центре же волнующихся, спорящих, перебивающих друг друга линий возвышается спокойная фигура героини события - юной и прекрасной Гипподамии (илл. 105).

После двухцветных росписей VI-V веков мастера, усложняя цветовую гамму, возвращаются к красочным композициям, характерным для VII века. Только теперь, в отличие от сочных резких тонов черного лака, пурпура, оранжевой глины и белой краски, преобладают нежные оттенки голубого, розового, зеленого. Яркими радужными вспышками осветились поверхности греческих сосудов в последние десятилетия V века, нужно думать, не без воздействия монументальной живописи. Нередко наряду с живописными использовались и рельефные изображения, как, например, в гидрии из Эрмитажа со спором Афины и Посейдона (илл. 104) и в лекифах мастера Ксенофанта того же собрания (илл. 103). Любили создавать керамисты и изящные фигурные сосуды для душистых масел (илл. 101).

Постепенно вазописцы переходили к беглой манере, и изображения сводились вновь к узорам. Мастерам была важна не столько сюжетная выразительность фигуры, сколько ее роль как цветового пятна на поверхности сосуда. В рисунках IV века предметы часто не очерчивались с той тщательностью, как раньше. Небрежность, в полном смысле слова, беглость рисунка характеризуют поздние росписи. Расплываются контуры изображений, на поверхности ваз появляются живописные пятна с размытыми краями. Мастера чаще пользовались кистью, а не пером, как их предшественники, проводившие где нужно тонкие, изящные линии. Возможно, вазописцы, отходя от своих графических принципов, пытались сблизиться с живописцами, исчерпывая постепенно свои возможности после безуспешного с ними соперничества. Дольше других сохраняли высокое качество исполнения рисунков луканские, кампанские, апулийские керамические мастерские в греческих городах Апеннинского полуострова, создававшие в IV веке свои яркие красочные росписи (илл. 102).