Поздняя классика

С утратой гражданственных основ высокой классики в искусстве IV века до н. э. появляются новые черты. Нарушение гармонии в жизни города-полиса вызывает перемены в художественном отражении мира. Частный заказчик становится сильнее общественного. У мастеров преобладает интерес к человеческим, а не божественным образам. Их больше привлекают идеи чувственности, нежели рационализма. Архитектура и скульптура продолжают играть большую роль в то время, как вазопись утрачивает свое былое значение.

В архитектуре IV века заметнее крайности: громадные храм Артемиды Эфесской, Мавзолей в Галикарнассе и небольшие постройки с декоративным решением форм типа памятника Лисикрата. Могучими кажутся воздвигнутые в то время крепостные стены и башни (илл. 107), разнообразными по сравнению с прошлыми веками становятся гражданские сооружения: театры, булевтерии, пританеи, стадионы, гимнасии, мемориальные памятники. Количество зданий светского назначения растет. Заметно увлечение зодчих различными планами: квадратными, круглыми, прямоугольными. Чаще встречается совмещение различных ордеров, вызванное той же нивелировкой локальных особенностей, какое позже приведет к появлению общегреческого языка - койне.

Оживленное строительство ведется в Эпидавре, в святилище Асклепия, бога врачевания душевных и телесных ран, особенно почитавшегося в IV веке. Святилище сына Аполлона - Асклепия - расположено в живописном месте, где, казалось бы, существует полное гармоническое единство разнообразных форм природы. Утопающие в зелени оливковых рощ долины прекрасны и одним своим видом успокаивают уставшего и больного человека.

Важным местом "госпиталя" был портик семидесяти метров длиной, где спали желающие исцелиться и близ которого находился источник для омовения. В Эпидавре были построены пропилеи, храмы Асклепию и Артемиде, куда после выздоровления приносили сделанные из гипса изображения больных частей тела, а также фимела-круглое помещение, очевидно, для концертов, огромный театр и много красивых портиков. Здесь имелся квадратный в плане гимнасий, с площадкой для игр и тренировок, классами для занятий словесностью и музыкой и стадион.

Фблос, или фимела, концертный зал - был выстроен видным архитектором того времени Поликлетом Младшим. Его круглое в плане здание из пентеллийского и паросского мрамора украшали двадцать дорических колонн снаружи и четырнадцать коринфских - внутри. Центральный зал гармоничной красотой форм создавал настроение покоя и умиротворенности, замкнутости и отрешенности человека от суетности мира. Древние недаром считали круг выражением совершенства и покоя. Такая архитектура способствовала лучшему проникновению в мир музыкальных чувств, помогала отвлечься от докучных мелочей и забот.

Выстроенный Поликлетом Младшим театр в Эпидавре - один из лучших в Греции, поражает акустикой, позволяющей даже в последних рядах слышать шепотом сказанное слово. Здесь играл роль и особенный рельеф, и угол наклона скамей театрона, и профилировка сидений, так как место для театра древние выбирали с особой тщательностью. Реальная природа, на фоне которой развертывалось представление, заменяла искусственные декорации. Высокие горы или широкие зеленые долины, небо, то безоблачное, то в тучах, оттеняли своей реальностью условность шедшего с использованием масок и котурн театрального действия с его символикой и обобщенностью (илл. 108).

В IV веке бурное строительство велось в малоазийских городах, предпочитавших здания ионического ордера. В это время создаются Львиная гробница в Книде, храм Артемиды Эфесской, восстановленный на месте сгоревшего в 356 году, храмы Артемиды в Сардах, Афины в Приене, Аполлона в Дидимах. Грандиозным сооружением, одним из семи чудес света, был и Галикарнасский мавзолей, о котором Павсаний писал:

"Я знаю много замечательных гробниц... Та, что находится в Галикарнассе, сооружена в честь галикарнасского царя Мавзола. По размерам она так велика и так замечательно украшена, что даже римляне, если хотят выразить свое великое удивление, свои великие памятники называют мавзолеями".

Усыпальницу начали строить Пифей и Сатир еще при жизни царя, но окончили после его смерти. Скульптурные украшения исполняли Скопас, Бриаксид, Тимофей и Леохар. В XV веке это чудо древнего зодчества разрушили рыцари-иоанниты. Мавзолей - прямоугольное в плане здание - имел усыпальницу на первом этаже. Над квадрами огромного цоколя располагались фризы с рельефами, затем ионическая колоннада со статуями и ступенчатая пирамида с колесницей Артемисии и Мавзола; так сочетались здесь формы греческие в колоннаде и ордерах и восточные - в использовании пирамиды.

В IV веке создается также много строгих по архитектурным формам саркофагов, нередко расписанных краской (илл. 109).

Грандиозности и давящей силе малоазийских сооружений аттические мастера нередко противопоставляли стройную гармонию пропорций. Из афинских построек хорошо сохранился памятник руководителя хора Лисикрата, поставленный им после победы на певческих состязаниях 335 года. Таких сооружений в Афинах классической поры было немало. Об одном из них сохранились стихи:

"Этот треножник поставил хорег Демомел Дионису.
Всех ты милей для него был из блаженных богов.
Был он умерен во всем. И победы для хора добился
Тем, что умел почитать он красоту и добро".

Монумент венчал приз хорега - золотой треножник. В отличие от галикарнасского мавзолея в аттическом памятнике выступает чисто эллинская культура пропорций. Предельно просты и прекрасны его формы: квадратный в плане, вытянутый кверху цоколь из раковистого известняка несет на себе полый внутри цилиндр из пентеллийского мрамора, окруженный, подобно хороводу девушек, коринфскими полуколоннами. Неширокий рельефный фриз со сценами мифа о Дионисе и пиратах украшает верхнюю часть камерного, изящного памятника (илл. 110).

Развитие скульптуры IV века определяется именами Скопаса, Праксителя, Лисиппа; наряду с ними работали и такие выдающиеся мастера, как Леохар, Тимофей, Бриаксид, Евфранор, Силанион и другие. Скопас создал свой особенный стиль. Пафос, взволнованность чувств типичны для памятников этого великого мастера, родившегося на острове Паросе и работавшего между 370 и 330 годами до н. э. в различных областях: Аттике, Беотии, Аркадии, Малой Азии. Античные авторы упоминают более двадцати произведений Скопаса, но сохранилось их гораздо меньше. Скопас был разносторонним в своем таланте мастером и мог исполнить изваяние бога, надгробие на могилу, украсить фронтон сложной скульптурной композицией. Известен он и как архитектор храма Афины Алей в Тегее.

Творчество Скопаса на фоне художественного заката классических Афин воспринимается яркой вспышкой гения, предвосхитившего дальнейшее развитие искусства Эллады. Затронутая им тематика привлечет особенно мастеров эпохи эллинизма. Произведения Скопаса свидетельствуют об остром интересе к эмоциональности, к раскрытию человеческих чувств в памятнике искусства. В скульптуре это выступает в усложнении композиции, увеличении динамичности и порывистости, в контрастности светотени.

На восточном фронтоне храма Афины Алей в Тегее мастер представил охоту на калидонского вепря, в которой приняла участие и девушка-охотница Аталанта, первая, как повествует миф, нанесшая удар вепрю. Мелеагр хотел отдать ей шкуру, но другие охотники возразили, и в споре Мелеагр убил одного из них - брата матери. В горе и гневе на сына мать бросила в огонь чудесное полено, в котором, по желанию Мойр, была заключена жизнь Мелеагра.

На западном фронтоне была показана сцена из мифа, также далекого от участия популярных в V веке верховных олимпийских божеств, но со сложной коллизией и драматической развязкой. Сына Геракла Телефа, пошедшего на войну с Троей, греки не узнали, и началась битва, окончившаяся гибелью многих ее участников. Трагичны не только сюжеты, выбранные для этих фронтонов, но и сами образы.

Мастер показывает голову одного из раненых слегка запрокинутой назад, словно от мучительной боли (илл. 111). Резко изогнутые линии бровей, рта, носа передают волнение и колоссальное напряжение чувств. Внутренние углы глазниц, глубоко врезанные в толщу мрамора, усиливают контрасты светотени и создают сильно действующие драматические эффекты. Рельеф лица со вздувшимися мышцами надбровных дуг, припухлыми углами рта, неровен, бугрист, искажен скрытыми страданиями. Лицо раненого воина Скопаса рядом с чертами Дискобола Мирона или Дорифора Поликлета кажется особенно взволнованным. Тревожными под резцом Скопаса казались и лики богов. Пластика найденной в Ольвии головы бородатого бога, возможно круга Скопаса, поражает драматической игрой светотени (илл. 115). В страстных образах Скопаса прозвучали новые отношения греков к миру, нашла пластическое выражение утрата ясности и покоя. Сознание человека стало остро ощущать трагические, подстерегающие на каждом шагу конфликты:

"В жизни какую избрать нам дорогу? В общественном месте
Тяжбы да спор о делах, дома - своя суета;
Сельская жизнь - многотрудна; тревоги полно мореходство.
Страшно в чужих нам краях, если имеем мы что,
Если же нет ничего - много горя; женатым заботы
Не миновать, холостым - дни одиноко влачить;
Дети - обуза, бездетная жизнь - неполна; в молодежи
Благоразумия нет, старость седая слаба.
Право, одно лишь из двух остается нам, смертным, на выбор:
Иль не родиться совсем, или скорей умереть".

Скопас любил обращаться к экспрессивным сюжетам. Очевидно, в лучшие годы он создал статую Менады, изобразив опьяненную, полную порыва охватившей ее страсти спутницу Диониса в экстатическом танце (илл. 113, илл. 114).

Многие поэты слагали стихи об этом произведении, художественная сила воздействия которого огромна. Основной смысл статуи Менады - в ее одухотворенности. Чувства, пылавшие внутри мраморных Мойр Парфенона и сдерживаемые возвышенным этосом классики, вырвались здесь наружу (илл. 112):

"Камень паросский вакханка. Но камню дал душу ваятель.
И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она.
Эту фиаду создав в исступленье с убитой козою
Боготворящим резцом, чудо ты сделал, Скопас".

По-новому решает Скопас соотношение одежды и тела: сквозь распахнувшийся хитон он показывает обнаженное бедро Менады, острым сопоставлением ткани и фигуры нарушая привычную классическую гармонию одежды, воспринимавшейся как эхо тела. Статуя живет в пространстве, обойдя ее кругом, можно почувствовать динамику пляски во времени - нагнетание страсти и постепенную разрядку напряжения. Возникновение и разрешение чувства передаются зрителю, включенному в переживание образа. Скопас своей Менадой завоевал для скульптуры пространство. Но хотя статуя его рассчитана на круговой обход и не плоскостная, как Дискобол Мирона, исполнена она все же так, что не может выйти из замкнутого "цилиндра", в котором движется.

Вместе с другими скульпторами Скопас участвовал в украшении Галикарнасского мавзолея рельефными фризами, с состязанием колесниц, кентавромахией и амазономахией, из которых от третьего, исполненного в 352 году, сохранилось несколько фрагментов. Руки разных мастеров чувствуются в них довольно отчетливо. В рельефах Скопаса больше внимания обращено на экспрессию борющихся, свободнее расположены фигуры, так как эмоциональная насыщенность каждой из них огромна и ближе их нельзя было поместить - они теснили бы художественно друг друга. У других мастеров преобладает интерес к декоративной игре складок одежд и плащей (илл. 116).

На фризе Галикарнасского мавзолея эффектны светотеневые контрасты: вспышки света, сменяющиеся глубокими тенями, драматизируют действие, вносят в сцену битвы беспокойство, чуждое рельефам V века. В отличие от зофора Парфенона, где движение начиналось медленно, потом шло быстрее и в конце снова замедлялось, завершаясь торжественным покоем, здесь движение часто прерывается, как бы наталкиваясь на препятствие, чтобы в следующий момент обнаружиться с еще большей силой. Здесь подчеркнуто чередование высоких и низких персонажей, стоящих во весь рост, опустившихся на колени, иногда упавших, так что соединение верхних точек фигур дает волнистую линию. Одновременно с этим показано и изменение настроений, спад и подъем напряжения битвы, ярость соседствует рядом с отчаянием.

Смена чувств, выраженная в Менаде пластикой круглой скульптуры и воспринимавшаяся при обходе, здесь развернута на плоской ленте фриза. Богатство ракурсов в рельефах дополняется умелым сопоставлением грузных мужских тел и легких девичьих, изображенных в жестокой, беспощадной борьбе. Мастер разыгрывает вариации двух-трех фигур, показывая их в различные моменты движения, с разных сторон. Сила эмоциональной выразительности выросла здесь несоизмеримо с произведениями V века до н. э. Красота открытого Скопасом нового мира в искусстве - в развитии драматизма, переплетении сложных чувств, вспышках человеческих страстей. В то же время заметна утрата монументальной ясности высокой классики, в произведениях которой человеческий разум побеждал в столкновении со стихией как высшее начало. Не целостное и гармоничное, как в зофоре Парфенона, а острое и взволнованное восприятие мира выступает в этих рельефах, созданных в годы крушения привычных классических представлений, согласно которым человек должен разумно господствовать в мире. Так в одном памятнике проявились слабость и сила возможностей позднеклассического искусства, открывшего много нового в характере человеческих чувств, но ценой утраты гармонии и покоя высокой классики.

Пракситель, родившийся около 390 года до н. э., был младшим современником Скопаса и выражал в своих произведениях другие настроения. Происходил он из рода ваятелей. Дед его Пракситель Старший был скульптором; отец - известный в Греции мастер, Кефисодот Старший, автор статуи Эйрены с Плутосом. Раннее произведение Праксителя "Сатир, наливающий вино" было настолько прославлено, что дошло до нас во многих римских репликах. О частом обращении мастера к подобным образам свидетельствует стихотворение поэта, посвященное Праксителю:

"Нимфы со смехом веселым, Даная - краса, о Пракситель,
Пан козлоногий - вина мех он несет на себе, -
Белого мрамора все. Но к этому нужно прибавить
Мудрые руки твои, гения высший талант. Даже сам Мом -
Злоковарный насмешник невольно промолвит:
"Верх совершенства, о Зевс! Истинный гения дар!".

Тема отдыха, покоя, мечтательной задумчивости, прозвучавшая в ранней работе мастера, определила дальнейший характер его творчества. Сатир, изображенный в виде стройного юноши, наливающего вино из кувшина в чашу, воплощает собой прекрасную и гармоничную природу. Композиция изваяния безупречна. Изгиб фигуры изящен и грациозен. Голова заключена в прекрасную рамку рук и воображаемой струи влаги. Умение создавать плавные, текучие контуры статуй - одна из самых замечательных способностей Праксителя. Элегия его образов рядом со взволнованными героями Скопаса воспринимается особенно отчетливо.

Если гений Скопаса олицетворяет порывистость, пафос, то Пракситель - мастер гармонии, отдохновения, разрядки после буйства встревоженных чувств. Скопас - выразитель дионисийского начала. Пракситель - аполлоновского. Памятники Праксителя вызывают светлые мысли и чувства, тронутые легкой дымкой печали. Пафосу Скопаса впоследствии будут отчасти родственны темпераменты Микеланджело и Бетховена, темы Праксителя найдут отзвук в образах Рафаэля и Моцарта.

Пракситель прославился изваяниями Афродиты, исполнив для жителей Коса две статуи богини, представив одну одетой, другую обнаженной. Заказчиков смутила смелость скульптора, и они не взяли изваяние обнаженной богини. Его приобрели жители Книда, и оно принесло славу их городу. Со всех концов съезжались в Книд многочисленные паломники, чтобы увидеть статую Праксителя. Восхищенные поэты слагали о ней хвалебные стихи:

"В Книд чрез пучину морскую пришла Киферея Киприда,
Чтобы взглянуть на свою новую статую там.
И осмотрев ее всю, на открытом стоящую месте,
Вскрикнула - "Где же нагой видел Пракситель меня?"

Пракситель показал прекрасную наготу гармонично сложенной женщины и смягчил возвышенность божества, свойственную изображениям времен Алкамена. В то же время скульптор сумел остановиться у границ чувственности, которая начнет проступать в статуях Афродит эпохи эллинизма.

Изображение Гермеса, относившего маленького Диониса на воспитание к нимфам, найденное в храме Геры в Олимпии, по композиции близко изваянию Эйрены с Плутосом. Как и в Сатире, наливающем вино, Пракситель идет по стопам отца. Реставраторы предполагают, что Гермес развлекал маленького бога вина гроздью винограда, держа ее в руке (илл. 117).

Как и в других образах Праксителя, здесь прославлена идеальная человеческая красота. Сильнее, чем в ранних произведениях, выдержано настроение покоя. Гермес облокотился о ствол дерева, и тяжесть тела оказывается вынесенной за границы его контура, на дополнительную опору. Это облегчает фигуру, лишая ее той упругой силы, которая была видна в изваяниях Поликлета. Бог показан Праксителем как идеальный человек, а человек, когда он развит гармонично, воспринимается как прекрасное божество.

Раскраска сохранилась плохо: были окрашены волосы, лицо и, конечно, зрачки. Мрамор тонировался подкрашенным воском, который пропитывал под действием тепла его поверхность. Получался цветной мрамор, без слоя краски, лежавшего на камне в архаическую эпоху. Особенно ценил Пракситель статуи, раскрашенные его знаменитым современником живописцем Никием.

В произведениях Праксителя важна новая трактовка обнаженного тела, отличная от изваяний архаики, где обобщение и отвлечение от реальности преобладали над конкретностью и мастер не старался уподобить поверхность мрамора коже, сохраняя условность образа как поэтическую метафору.

В работах Праксителя большее тяготение к реальности. Мастер не мог поставить себя вне того процесса, который вел ко все большей точности воспроизведения натуры в памятниках искусства.

Как и у других мастеров классики, персонажи Праксителя кажутся молодыми, здоровыми, цветущими. Представление о старческом и младенческом возрастах, как о несовершенных, заставляет и маленького Диониса, по существу, показывать не как ребенка, а, скорее, в виде уменьшенной в размерах статуэтки взрослого.

В статуе отдыхающего сатира, от которого сохранилось особенно много реплик, еще отчетливее тема отдыха. Весь образ - воплощение неги, покоя, расслабленности. Наклон фигуры и постановка ног такова, что без опоры на ствол дерева локтем он не устоял бы. Кисть левой руки скользит по бедру, флейта в пальцах правой заставляет почти услышать тающие звуки мелодии, которую он только что наигрывал. Сущность сатира, кажущегося пастухом, отдыхающим в тени дерева, выдают лишь острые козлиные уши, что прячутся в густой шапке волос. Метафоричность, широта образа, олицетворяющего дикость лесной чащи - безграничны. Поэтическое ощущение красоты природы выступает в памятнике Праксителя с той же силой, что и в строках Феокрита:

"Этой тропой, козопас, обогни ты дубовую рощу;
Видишь - там новый кумир врезан в смоковницы ствол.
Он без ушей и трехногий; корою одет он, но может
Все ж для рождения чад дело Киприды свершить.
Вкруг он оградой святой обнесен. И родник неумолчный
Льется с утесов крутых, там обступили его
Мирты и лавр отовсюду: меж них кипарис ароматный,
И завилася венком в гроздьях тяжелых лоза
Ранней весенней порой, заливаясь звенящею песней,
Свой переменный напев там выкликают дрозды.
Бурный певец, соловей, отвечает им рокотом звонким,
Клюв раскрывая, поет сладостным голосом он".

В поздней статуе Праксителя "Аполлон Ящероубийца" бог света представлен худеньким мальчиком, собирающимся поразить дротиком ящерицу. Очевидно, это изваяние было широко известно, так как сохранилось стихотворение, посвященное ему:

"Ящерицу пощади, что к тебе подползает, коварный
Юноша: ей умереть хочется в пальцах твоих".

На западном фронтоне храма Зевса в Олимпии Аполлон выступал могучим, теперь в его образе много нежности, хрупкости; головка, увитая лентой, и фигурка кажутся женственными. Более подвижна, нежели в ранних статуях Праксителя, и опорная рука, скользящая по стволу дерева, создающая сильное ощущение неустойчивости и зыбкости мгновения. Изваяние захватывает красотой, но в то же время появляется некоторая манерность, образ становится легковеснее, теряет значительность.

Подобно Скопасу, Пракситель создал большую школу, имел много последователей, почитателей своей манеры и стиля. Но ученикам не удавалось достичь красоты и жизненности его образов. Сыновья Праксителя - Тимарх и Кефисодот Младший, работавшие в конце IV века - начале III века до н. э., были уже художниками эпохи эллинизма.

Раздробленность греческих городов привела во второй половине IV века к завоеванию их Македонией и установлению монархии. Во главе государства стоял сначала Филипп Македонский, потом его сын Александр. Греция вышла из кризиса, наметившегося после Пелопоннесской войны и усилившегося ко второй половине IV века, ценой утраты самостоятельности, за которую ратовал Демосфен, призывавший сопротивляться Македонии. Эпохе разгоревшихся жестоких войн искусство Праксителя было так же несозвучно, как чужд ей был и пафос Скопаса, творчеству которого недоставало официозности, необходимой при возникшей монархической системе.

Художники в то время начинали всецело зависеть от частного заказа, от крупных рабовладельцев или двора; росло число придворных мастеров.

Лисипп, скульптор сдержанного и сильного темперамента, придворный мастер Александра Македонского, открыл дорогу искусству нового, неклассического типа, не связанному с гражданственными идеями города-полиса. От изображения типического Лисипп перешел к передаче характерного, интересуясь уже не постоянным, устойчивым состоянием явления, но, скорее, его своеобразием. Характер творчества Лисиппа обеспечил ему известность далеко за пределами греческого мира: произведениями его восхищались римляне, его сравнивали с Фидием. Марциал в одной из эпиграмм писал:

"Про Алкида у Виндекса спросил я:
"Чьей рукою он сделан так удачно?"
Как всегда, улыбнувшись, подмигнул он:
"Ты по-гречески что ль, поэт, не знаешь?
На подножии здесь стоит ведь имя".
Я "Лисиппа" прочел, а думал - Фидий".

В отличие от Праксителя Лисипп по-новому относится к человеку и по-новому показывает его, изображая либо героических персонажей мифологии, либо атлетов, полных сил и энергии. Особенно выразительна его статуя Апоксиомена, счищающего с себя скребком-стригилем грязь. Традиционный образ атлета, созданный в V веке, значительно изменен. В классическом искусстве он выступал в напряжении всех сил, как Дискобол Мирона, или в состоянии гармоничного величия, подобно Дорифору Поликлета. Лисиппа, показавшего атлета после борьбы, еще полного нервной напряженности, интересует теперь жизненно характерная для героя ситуация. Лисиппу удалось пластически совершенно передать возбуждение юноши, еще не остывшего после борьбы, подвижного, переступающего с ноги на ногу. В изваянии Апоксиомена нет ни одной спокойной части тела: торс, ноги, руки, шея не могут долго оставаться в положении, в каком показал их скульптор. Голова Апоксиомена чуть склонена набок, волосы показаны будто слипшимися от пота, одна прядь их взметнулась. Рот приоткрыт в тяжелом дыхании, лоб прорезает морщина, глубоко запали глаза с запечатленной в них усталостью (илл. 118). Трепетную нервозность возбуждения, которую не смог передать римский копиист в мраморном лице Апоксиомена, сохранила бронзовая статуя Эфеба из Антикиферы, сделанная, возможно, каким-нибудь современником Лисиппа (илл. 119). Лисипп предпочитал работать в бронзе, и в оригинале статуи Апоксиомена не было подпорок, которые, возникнув в римской мраморной копии, портят вид изваяния и уменьшают легкость и подвижность фигуры. Блики на бронзовом оригинале также создавали дополнительное впечатление дробности объемов и беспокойства образа.

Значительно усложняет Лисипп и постановку тела: правая нога отставлена вбок и чуть назад; руки выставлены вперед, одна прямо, другая согнута в локте. Продолжается завоевание пространства статуей, начатое Скопасом сложным разворотом Менады. Лисипп идет дальше своего предшественника: если Менада была подвижна в пределах воображаемого цилиндра, то Апоксиомен разрывает его невидимые границы и стремится выйти в ту пространственную среду, где находится зритель. Пока, однако, мастер ограничивается лишь движением руки атлета.

Новыми по сравнению со статуями Поликлета воспринимаются пропорции лисипповских изваяний: фигура Апоксиомена кажется удлиненной, а голова небольшой. Ярко выступает профессионализм персонажа: здесь более конкретно, чем в статуе Дорифора, представлен атлет. Но если Копьеносец концентрировал в себе качества не только атлета, но и гоплита, а также идеального, совершенного эллина, то образ Апоксиомена менее многогранен и целостен, хотя и более динамичен и подвижен.

Скульптор уже значительно полнее использует возможность показать с разных точек зрения различные состояния человека. Со спины Апоксиомен кажется усталым, спереди воспринимается возбужденным, слева и справа внесены иные нюансы в эти его состояния, и созданы мастером другие впечатления.

К школе Лисиппа относят статую отдыхающего Гермеса, более напоминающего, так мало в ней возвышенного, фигуру атлета-бегуна. Юноша тяжело дышит, кажется, он только что опустился на краешек скалы отдохнуть и сейчас снова продолжит быстрый бег. Лишь сандалии Гермеса с пряжками на ступнях, в которых нельзя бежать, но можно только летать, указывают на божественность образа. В сложной напряженной позе показывает Лисипп и Эрота, натягивающего тетиву своего лука (илл. 120).

Лисиппом было создано несколько скульптур на тему подвигов Геракла. Работа сериями - также следствие интереса к передаче последовательности развития действия, к временному началу в скульптуре. Сохранилась римская копия, изображающая борющегося со львом Геракла. Пирамидальное построение группы придает устойчивость композиции схватки, показанной в полном разгаре. Однако остро чувствуется и кратковременность этого положения. Мощь Геракла представлена с исключительным мастерством в его напряженной шее, мускулистых руках. Беспомощность льва, голова которого зажата под мышкой у Геракла, передана на грани гротеска, но все же битва идет с достойным противником (илл. 121). Распределение сил свидетельствует о дальнейшем развитии композиционного мастерства, выступавшего в олимпийской метопе с Гераклом и быком. Но если там элементы были уравновешены и гармоничны в плоскости рельефа, то здесь они стремятся вырваться из пределов композиции, за границы пирамидальной группы. Трепетность форм, подчеркнутая бликами бронзы, приобретает особенную нервозность и напряженность.

Меланхолические нотки, подспудно звучавшие в образах Апоксиомена, Агия и Гермеса, нашли продолжение в статуе отдыхающего Геракла. Своеобразное сочетание вида гипертрофированных мышц с выражением глубокой усталости - дань времени. Утрата классической гармоничности выступает здесь особенно явно. В классике не нужно было показывать Геракла таким сверхмощным: его сила проявлялась в уверенности, в ясной композиции произведения.

Отход от типизации, стремление к острохарактерному в образе обусловили интерес Силаниона, Лисистрата и Лисиппа к портрету. Александр Македонский, как пишут древние авторы, ценил Лисиппа, работавшего при его дворе, и позировал ему. О царских портретах скульптора сохранились стихи:

"Полный отважности взор Александра и весь его облик
Вылил из меди Лисипп. Словно живет эта медь.
Кажется, глядя на Зевса, ему говорит изваянье:
"Землю беру я себе, ты же Олимпом владей".

В дошедшем лишь в поздних копиях портрете полководца мастер показал сильного человека, сознание которого всколыхнули внутреннее смятение и волнение. Тревога, проступающая в патетических чертах Александра, воспринимается то как предвестник драматических веков эллинизма, то как вспышка тоски по некогда свойственным классическому человеку и утраченным теперь уверенности и покое. Не случайно обращение Лисиппа и к портрету Сократа, трагическая судьба которого, нужно думать, его волновала. Начинает выявляться надломленность сил классического сознания, основанного во многом на полисном совершенстве, хотя до проникнутого глубоким дуализмом искусства позднейших эпох далеко. Еще долго будет волновать образы искусства жестокая борьба, проступающая позднее в титанических усилиях Лаокоона и страдающих ликах гигантов пергамского фриза, в образах погибающих варваров с рельефов колонны Марка Аврелия. Но уже в искаженных чертах Александра можно почувствовать первые тревожные проблески грядущих испытаний античного мира.

В творчестве старшего современника Лисиппа, скульптора Леохара, нашли выражение иные настроения. Будучи в полном смысле слова сыном своего времени, Лисипп живо откликался на насущные идеи эпохи. Леохар же, остро ощущая тоску по гармоничным образам классики, искал красоту в формах прошлого. Эти поиски породили уже в пределах IV века до н. э. проявлявшийся и в последующие века классицизм (илл. 122). Попытка вернуться к искусству классических идеалов, движение вспять свойственны Леохару. В лучшей его статуе - Аполлоне Бельведерском - пленяет совершенство образа и мастерство исполнения, но красота эта иного плана, нежели в изваяниях Фидия или Лисиппа. Театральность и поза сменили естественную непринужденность образов V века и пульсирующую энергией жизненность персонажей Лисиппа. Бог, поразивший смертоносной стрелой зло в образе чудовища-пифона, как бы чувствует смотрящего на него зрителя и подобен актеру, выступающему в высокой трагедии (илл. 123).

Близка Аполлону Бельведерскому по характеру образа и пластическому решению приписываемая Леохару статуя Артемиды Версальской с ланью. Мастер усложняет композицию движением руки богини, достающей из колчана за спиной стрелу. Изображение стремительного движения, красивого разворота фигуры характерно для искусного скульптора. Слияние театрализованной патетики с жанровостью выступает в скульптурной группе Леохара, представившего похищение орлом Ганимеда. Огромный размах мощных крыльев хищной птицы, уносящей мальчика-пастуха, величавая торжественность фигурки будущего виночерпия Зевса, встревоженная, прыгающая у ног его собака, оброненная на землю пастушеская свирель - своей деталировкой свидетельствуют о новых тенденциях в эллинской пластике на рубеже классики и эллинизма. Композиция сложной многофигурной группы решена блестяще, от этого произведения Леохара уже недалеко до жанровых скульптур эллинизма. Возможно, об этой работе Лисиппа сложил стихотворение поэт Стратон:

"К небу, жилищу богов, вознесись, о орел, захвативши
Мальчика, сам распластав оба широких крыла,
Мчись, унося Ганимеда прекрасного; Зевсу для пира
В нем виночерпия дать ты постарайся скорей.
Остры когти на лапах твоих: не порань ты ребенка,
Пусть не печалится Зевс, гневно страдая о нем".

К концу V и особенно IV века до н. э. относится оживление и расцвет деятельности греческих живописцев, произведения которых, к сожалению, не сохранились и были повторены частично лишь в помпеянских и геркуланумских фресках значительно позднее. Художник конца V века до н. э. Аполлодор, создававший станковые произведения темперой, ввел светотеневую моделировку в изображения и поэтому может быть по праву назван одним из первых живописцев. Из рассказов древних авторов о работах Зевксиса и Парасия можно понять, что художники стремились в это время к особенной точности воспроизведения натуры, и Зевксис, нарисовав виноград, обманул птиц, прилетевших клевать его, а Парасий превзошел самого Зевксиса, изобразив занавес, который тот хотел отдернуть. Однако художников этого времени чаще привлекали сюжеты мифологического характера. Такие мастера, как Тиманф, стремились в них передать накал драматических чувств с силой, свойственной его композиции "Жертвоприношение Ифигении" (илл. 124). В живописи выдающегося художника IV века Никия преобладали лирические образы женских божеств, героинь мифологических сказаний с драматической коллизией. Прославленным мастером времени Александра Македонского был Апеллес, развивавший светотеневую нюансировку в своих изображениях, добивавшийся высоких живописных эффектов, обращавшийся не только к мифологической тематике, но и к портретам. Любовь живописцев IV века к многофигурным батальным сценам подтверждает мозаичная помпеянская копия с картины художника IV века Филоксена, где изображена битва Дария с Александром Македонским при Иссе (илл. 126, илл. 127).

Найденные сравнительно недавно в гробницах Пестума фрески конца V и особенно начала IV века до н. э., интересные своими композициями и сюжетами, позволяют видеть сражающихся мужчин, танцующих девушек, занятых домашними делами женщин. Они могут быть охарактеризованы как образцы периферийного греческого искусства, отличающиеся своеобразными местными художественными достоинствами.

Вазописцы IV века все чаще использовали рельефные украшения, в которых широкое применение получала позолота. На плечах гидрии из Кум, названной "царицей ваз", художник изобразил богов, связанных с культом элевзинских мистерий (илл. 129).

Расцвет монументальной живописи в IV веке способствовал широкому распространению красочных многофигурных мозаик в многочисленных городах эллинистических монархий. Композиции, украшавшие дворец македонского царя Архелая, поражают захватившими и мозаичистов экспрессивностью изображения человеческой фигуры, выразительностью контурной линии, интересом к волнующим сюжетам. Мозаика "Львиная охота", красочная композиция "Дионис на пантере", выложенные из разноцветной речной гальки, в некоторой степени дают возможность почувствовать, каких успехов достигла тогда монументальная живопись.

Последняя четверть IV века и затем последующие столетия эллинизма могут быть названы временем расцвета греческой терракоты. В эти годы создаются лучшие элегические образцы Танагры (илл. 125), многие гротескные фи-гурки возникают под рукой опытных коропластов (илл. 128). Быстрота изготовления и дешевизна глины, возможность из одной формы сделать большое количество оттисков, сравнительная с другими материалами легкость создания многофигурных групп, изображающих динамические сцены, - все это обеспечило терракоте расцвет в годы поздней классики и эллинизма.

Эллинизм

Искусство эллинизма - искусство огромных государств, образовавшихся после распада державы Александра Македонского, художественное явление того этапа, когда в жизни рабовладельческого общества основную роль начинала играть не полисная формация, а деспотическая монархия. Специфика эллинистического искусства не только в исключительно интенсивном развитии всех художественных форм, но прежде всего в их связи как с греческими, так и с "варварскими" принципами культуры.

Хронологическими границами эллинистического искусства принято считать, с одной стороны, смерть Александра Македонского - 323 год до н. э., с другой - год присоединения к Риму Египта - 30 год до н. э. В пределах эллинизма различают иногда периоды раннего (323 г. - середина III в. до н. э.), высокого (середина III - середина II в. до н. э.) и позднего эллинизма (середина II в. до н. э. - 30 г. до н. э.). Территориально эллинистическое искусство было распространено в широких рамках преимущественно восточного Средиземноморья. После ожесточенной борьбы диадохов за власть в первые два десятилетия раннего эллинизма образовались крупные монархии: Македонская, Геллеспонтская, Переднеазиатская и Египетская. Борьба их друг с другом и внутренние распри, длившиеся до середины III века до н. э., привели к отпадению от них и усилению многочисленных новых царств.

В период раннего эллинизма большую роль играли задававшие тон и управлявшие монархиями греки, оттеснявшие на второй план стремившуюся к власти местную знать. Это нашло отражение в характере многих памятников раннего эллинизма, еще сохранявших традиции классического искусства.

Высокий эллинизм совпал по времени с ожесточенными пуническими войнами, отвлекавшими внимание Рима от восточных областей Средиземноморья, и длился до завоевания римлянами Македонии в 168 году и разрушения ими Коринфа. В эти годы процветал Родос, играло огромную роль богатое Пергамское царство при Аттале I (241-197) и Евмене II (197-152), совдавались величественные памятники птолемеевского Египта. Этот период усиленного нажима местной знати на греко-македонскую правящую верхушку и бурной междоусобной войны характеризуется в искусстве не только появлением особенно патетических и драматических образов, сочетанием в искусстве трагических и идиллических тем, гигантизма и камерности, но и широким развитием садово-парковой декоративной скульптуры.

В искусстве позднего эллинизма ярко выступила противоречивость действительности, глубокая внутренняя дисгармония жизни в эллинистических городах. Обострилась борьба эллинских и "туземных" местных идей, вкусов и настроений, гипертрофированный индивидуализм сопровождался яростной борьбой за власть, страхом перед власть имущими, хищническими стремлениями к наживе. Это время экономического застоя на Родосе, значение которого перешло к Делосу, начало обнищания птолемеевского Египта, ослабленного династической борьбой, годы упадка Пергамского царства, завещанного последним из Аталлидов - Аталлом III в 133 году римлянам.

Искусство эллинистической эпохи было тесно связано с наукой и техникой, естествознанием и философией, литературой и религией того времени. Успехи архитектуры во многом зависели от возросшего по сравнению с прошлыми веками уровня строительных возможностей, от развития технической и научной мысли. Новшества в сюжетах и в характере стиля живописи, мозаик, скульптуры, вызванные новым отношением к явлениям, были созвучны тому, что находило отражение в философии, религии, литературе эллинизма.

Значительное расширение кругозора эллинов в эту эпоху, связанное с их военными походами, торговыми и научными путешествиями в далекие восточные страны, в Африку и на север, вселяло в человека чувство мировых просторов, мало знакомое греку классической поры, жившему в рамках города-полиса. В то же время открывшийся эллину необъятный мир с возникавшими и распадавшимися на глазах огромными державами оказывался лишенным гармонии, обеспечивавшей некогда благополучие классического полиса; он управлялся уже не мудрыми олимпийскими богами, а капризной и своенравной богиней судьбы Тюхе. Стремление познать законы нового, сложного мира привело к бурному развитию науки. Эллинизм вызвал к жизни деятельность ученого и инженера III века до н. э. Архимеда и определил необходимость смелого путешествия Питея из Массилии к берегам Норвегии, вплоть до Полярного круга; это было время создания математиком Евклидом системы геометрии, определения Эратосфеном длины земного меридиана и доказательства Аристархом Самосским осевого вращения Земли и движения ее вокруг Солнца. Вавилонский жрец Беросс и египетский Манефон знакомили в III веке до н. э. греков с открытиями своих ученых. Больших успехов достигали в те века связанные с медициной физиология и анатомия (Герофил, конец IV-начало III в.; Эрастион, начало III в. до н. э.), а также близкая сельскому хозяйству ботаника (Теофраст, конец IV-начало III в. до н. э.). Широкое развитие получила филология: в Александрии был основан крупный научный центр "Музей" с кабинетами, аудиториями, огромной библиотекой. Тяготением к практическому характеру познания в эпоху эллинизма объясняется некоторое снижение роли философии, однако надо отметить создание в III веке до н. э. эпикурейской (Эпикур, 341-270) и стоической (Зенон, 336-264) школ.

В литературе на смену политической комедии Аристофана пришла бытовая комедия Менандра (конец IV-начало III в.), возникли рассказывавшие о простом народе мимиямбы Геронда (III в. до н. э.) и воспевавшие жизнь вдали от городов, на лоне природы идиллии Феокрита (конец IV-начало III в. до н. э.), появились и такие монументальные сочинения, как "Аргонавтика" Аполлония Родосского (III в. до н. э.).

Глубокая противоречивость эллинистической действительности вызывала в искусстве этой эпохи заметные контрасты, проявляясь в выражении чувств то драматических, то лирических. Эффект бурных эмоций в памятниках искусства сочетался подчас с холодной аналитичностью и рассудочностью, так же как новые тенденции и формы уживались с классицизмом и архаистикой (илл. 130). Мастера эллинизма, как в литературе, так и в изобразительном искусстве любили обыгрывать эффекты неожиданности, случайности, отличные от господствовавшей в V веке идеи неизбежности. Эллинистическое чувство безграничных просторов мира, проявившееся, в частности, в возникновении общегреческого языка койне, нашло яркое выражение в формах архитектуры.

Бурное развитие зодчества в эллинистическую эпоху связано во многом со стремлением правителей прославить мощь своих монархий в архитектурных памятниках, созданием больших городов в отдаленных районах античной периферии, куда достигали греческие воины.

Огромное количество новых городов возникло в эпоху эллинизма в различных частях античного мира. Назывались они чаще всего по имени воздвигавших их монархов - Александриями, Селевкиями, Антиохиями. Уже в последние годы царствования Александра Македонского, когда по его приказу было создано около семидесяти городов, а после его смерти диадохом Селевком - семьдесят пять новых, у строителей и архитекторов не было недостатка в работах. Выбор места для основания городов исключал случайные факторы и учитывал как природные условия (близость морской гавани, реки, плодородных земель), так и характер торговых и стратегических путей. Принципы целесообразности, всегда ставившиеся на первое место, исключали порой даже заманчивые перспективы грандиозности вида или внешней красоты будущего города. Так, Александр Македонский отверг лестное для него и восхитившее вначале предложение архитектора Дейнократа создать из горы Афон фигурное изваяние с огромным городом на ладони левой руки, узнав, что вблизи этого места нет плодородных почв.

Характер планировки эллинистических городов отличался строгой упорядоченностью. Прямизна иногда широких, от десяти до четырех метров, улиц (Пергам, Приена), пересечение их под прямым углом, расположение в центре особенно важных общественных и культовых зданий - все это было свойственно большинству новых городов, даже если они возникали на сложных рельефных участках, на склонах гор, где вводилась террасная планировка районов (Приена, Селевкия).

Особенно процветали в эллинистическую эпоху малоазийские города, служившие центрами оживленной торговли Востока и Запада, средоточием многих ремесел и производств, крупными очагами культуры и искусства. В Приене, Милете, Сардах, Магнезии на Меандре, Пергаме воздвигались в это время многочисленные и величественные сооружения.

Бурное строительство шло и на богатых торговых островах Эгейского моря - Родосе, Делосе, Косе, Самофраке. Грандиозные памятники создавались в построенной Дейнократом Александрии египетской. Широкие строительные работы велись в Афинах, уступавших, однако, в размахе архитектурных замыслов другим эллинистическим центрам.

В целях защиты эллинистические города не только имели мощные крепостные сооружения, но были подчас разделены на кварталы, с собственными оборонительными стенами (Антиохия, Деметриада). Порой для безопасности сельского населения города обносились дополнительным многокилометровым кольцом крепостных стен. Акрополи располагались обычно на возвышенностях, обеспечивавших возможность обороны, как в Приене и Пергаме.

Строительные материалы использовались в основном те же, что и в классическую эпоху - мрамор, известняк, дерево, сырцовые кирпичи, несколько чаще привлекался обожженный кирпич. Важно отметить, что инженерно-строительная сущность сооружения начинала отодвигать на второй план архитектурно-художественный образ памятника. Утрачивались постепенно цельность и органичность содержания, свойственные классическим произведениям, зато памятники начинали воздействовать более эмоционально, сильными средствами и на большее количество людей. Сохранилась в основном ордерная система, в которой, однако, наметилась тенденция к смешению различных ордеров и их элементов. Усложнялись и часто обогащались планы эллинистических сооружений, как гражданских, так и культовых. В архитектуре восточных районов использовались иногда арки (клинчатая арка на острове Самофраке) и своды (катакомбы Ком-Эль-Шукафа в Александрии).

Особенно много сооружалось в эти века гражданских зданий общественного назначения - булевтериев и экклезиастериев для собраний, пританеев для заседаний должностных лиц, гимнасиев для обучения юношей. Большое внимание уделялось строительству арсеналов (архитектор Филон), подземных водосборных цистерн (Александрия), морских гаваней, доков (Афины), волнорезов, маяков (Фаросский маяк) и других сооружений, необходимых для жизни огромных городов эллинизма. Высотное сооружение - Фаросский маяк - детище этого полного противоречий и дерзаний периода воспевали многие поэты древности:

"Башню на Фаросе, грекам спасенье, Сострат Дексифанов,
Зодчий из Книда, воздвиг, о повелитель Протей!
Нет никаких островных сторожей на утесах в Египте,
Но от земли проведен мол для стоянки судов,
И высоко, рассекая эфир, поднимается башня,
Всюду за множество верст видная путнику днем,
Ночью же издали видят плывущие морем все время
Свет от большого огня в самом верху маяка,
И хоть от Таврова Рога готовы идти они, зная,
Что покровитель им есть, гостеприимный Протей".

Широкое развитие получала архитектура жилых домов (Делос, Приена), дворцов (Пергам, Пелла) и вилл, иногда плавучих, воздвигавшихся на огромных баржах (корабль Филопатора). В строительстве культовых зданий, хотя и уступавшем гражданскому, создавались величественные огромные храмы и алтари. В городах появилось огромное количество портиков-стой для отдыха в жаркие дни.

В характере многих крупных эллинистических центров архитекторами обыгрывалась грандиозность размаха городских кварталов, протяженность портиков-стой вширь и величественность уходящих ввысь сооружений акрополей, располагавшихся преимущественно на высоких скалистых холмах. В художественной компоновке зданий эллинистических акрополей после величаво спокойных классических ансамблей звучала новая тема - напряжение. Посещение Пергама связано с крутым подъемом в гору. Усложнение композиции построек, размещенных на склонах крутой возвышенности, человек испытывает физически, поднимаясь по священной дороге пергамского кремля, с которого открываются виды на холмы северной части Малой Азии.

Во многих памятниках пергамского акрополя можно заметить новизну художественных форм эллинизма. Театр Пергама имеет особенно крутые склоны зрительских мест. Орхестра кажется маленькой с верхних рядов этого фантастического по своей архитектуре эллинистического сооружения. Человек, который должен снизу подняться на верхние ряды, затрачивает немало усилий. Напряжение выступает везде и во всем.

Динамика эллинистических архитектурных форм нашла отражение и в алтарях крупных малоазийских центров. Уже в алтаре храма Афины в Приене (III в. до н. э.) заметно выдвижение вперед боковых крыльев, украшенных колоннадами, чувствуется эффект захватывания ими пространства и человека, воздействие втягивающей его и влекущей наверх лестницы. Продолженный в алтаре храма Артемиды в Магнесии на Меандре (II в. до н. э.), этот эллинистический принцип взаимодействия архитектуры с человеком особенно ярко выступил в алтаре Зевса в Пергаме (180 г. до н. э.). Величественная ионическая колоннада алтаря Зевса, будто воплощающая совершенство и могущество олимпийского пантеона, вырастает из хаотического потока фигур гигантомахии на фризе цоколя. Необычная для классического памятника система расположения рельефа не над колоннадой, а под нею воспринимается в этом сооружении оправданной и, более того, связанной с символикой архитектурно-пластического образа. Короткие и высокие ступени лестницы алтаря Зевса, сильно отличавшиеся от широких и невысоких классических ступеней, давали чувствам человека возможность ощутить пульсацию напряженной жизни эллинистических городов.

Зодчие эллинизма, не оставившие потомкам художественных образов, по глубине подобных Парфенону или Эрехтейону, превзошли классических мастеров в создании огромных строительных комплексов, стремились решить проблему размещения крупных ансамблей в пространстве, дали возможность в формах архитектуры почувствовать свойственную эллинизму динамику мировых просторов, подготовив в этом отношении почву для зодчих императорского Рима. В грандиозных ансамблях и величественных высотных сооружениях эллинизма находили отражение чувства, вырвавшиеся из тесных рамок полисной уравновешенности в бурный, дисгармоничный мир огромных монархий.

В эпоху эллинизма в связи с расцветом архитектуры широкое распространение получили фрески и особенно мозаики, плохо сохранившиеся до наших дней, о которых сообщают древние авторы, а также дают представление римские, помпеянские и геркуланумские копии. В Александрии, в работах художников Антифила, Эванта и Галатона возникали иногда сатирические образы, являвшиеся своеобразной живописной параллелью гротеску в скульптуре и терракотах. В произведениях художников Пергамского царства преобладали в возвышенно-героических сюжетах темы узнавания (Геракл и Телеф) или чудесного воспитания (Ахилл и кентавр Хирон). В работах мастера Тимомаха из Кизика звучала то любимая в эллинизме тема узнавания, драматизированная предполагавшимся жертвоприношением (Ифигения в Тавриде находит в приготовленном к жертве чужестранце брата Ореста), то изображение жестоких страданий Медеи перед убийством детей. Эллинистические мастера и в живописи предпочитали необычные, возбуждавшие, тревожившие сюжеты и темы.

В мозаиках, украшавших полы жилых домов и общественных зданий в Делосе, Приене, Херсонесе (мозаика с моющимися женщинами, илл. 132), дворцов в Пелле, в произведениях мастеров Сосия (неподметенный пол, голуби у чаши) и Диоскуриада с Самоса (уличные музыканты) мозаичисты обращались к бытовым сценкам из жизни и мифологическим образам, а также сюжетам, почерпнутым из современных им комедий или романов. В мозаиках находили выражение разные тенденции: свободная, живописная манера трактовки сюжета или подчеркнуто гармонизированная, тяготевшая к классической продуманности композиции и сдержанности в передаче любимых эллинизмом драматических сцен.

В расписной керамике эллинистические мастера преследовали преимущественно декоративные цели, используя не только живопись и рисунок, но чаще рельеф для украшения поверхности. Нарастало в то же время ремесленное отношение к форме и росписям. Достоинство видели в усложнении форм (лагиносы, эпихизисы), в изысканности цветовых решений (чернолаковые и краснолаковые сосуды), многофигурности мелких рельефных композиций ("мегарские чаши"). Распространение в III веке до н. э. получила черно-лаковая посуда с накладными росписями белой, золотисто-желтой, пурпуровой красками, так называемая "гнафия". Проявлением своеобразной архаизации явилось некоторое возрождение чернофигурной техники в пределах III века до н. э. в вазах группы Гадры из Александрии, служивших пеплохранильницами в эллинистических некрополях. Своеобразные керамические памятники возникали в эллинистических центрах Великой Греции и Сицилии в III веке до н. э. перед завоеванием их римлянами. В Чентуриппе (Сицилия) создавались большие, до полуметра высотой, сосуды, украшенные многокрасочными росписями, не подвергавшимися обжигу и плохо сохранившимися (илл. 131). В Канозе (юг Апеннинского полуострова) керамисты изготавливали огромные вазы с сильно выступающими рельефными изображениями голов горгоны Медузы или протом лошадей.

В эпоху эллинизма широкое распространение получили стеклянные чаши. В александрийских мастерских появлялись кубки с двойными стенками, между которыми вставлялись тончайшие узоры из золотой фольги, придававшие изделиям красивый и дорогой вид. Создавались чаши из так называемого "мозаичного стекла", исключительно богатые по красочной гамме использованных токов.

На широко распространенных в эллинистических монархиях резных камнях из драгоценных и полудрагоценных пород (геммах и камеях) изображались многофигурные мифологические сцены и портреты. Преобладали сюжеты, связанные с неожиданными счастливыми концовками, с изображениями дионисийских празднеств, нимф, сатиров. В портретных геммах и камеях часто воспроизводились лица эллинистических монархов, определению имен которых сейчас помогают не менее точные и художественные их изображения на монетах (монеты Македонии, Пергама, Бактрии, Афин). В ряде камей эллинистические резчики по камню достигали высокого совершенства как в передаче портретных черт лица, так и в использовании природных качеств красивых многослойных сардониксов (камея Гонзага, Ленинград, Эрмитаж, III в. до н. э.) (илл. 133).

В скульптуре эллинистической эпохи можно видеть не только продолжение, но и дальнейшее развитие тех тенденций, какие проявились в работах великих мастеров IV века до н. э. Тема праксителевских образов приобрела в эллинизме характер подчеркнутой чувственности, а пафос скопасовских отозвался в повышенной драматичности многих эллинистических изваяний; но и те и другие пронизывала особенная, выраженная впервые Лисиппом напряженная пульсация динамического ритма эпохи.

В годы эллинизма сформировались различные скульптурные школы, каждая из которых характеризовалась неповторимыми чертами. Александрийские, родосские, аттические, пергамские ваятели создавали особенные локальные варианты пластического искусства. Развитие получила в то время декоративная скульптура, украшавшая огромные сады и парки, возникшие вокруг многочисленных дворцов эллинистических правителей. Здесь часто ставились статуи Афродит, изображавшие обнаженную богиню кокетливо-жеманной или стыдливой (илл. 134, илл. 135). В эпоху эллинизма былое величие классического божества утрачивалось, и изваянный часто рядом Амур на дельфине был знаком того, что показана богиня, а не просто хорошо сложенная гречанка. Праксителю не нужно было прибегать к подобного рода атрибутам. Пластические формы убеждали в том, что представлено божество. В густой зелени эллинистических садов и парков можно было встретить беломраморные статуи нежно обнявшихся Амуров и Психей, старого и молодого кентавров, оседланных шаловливыми божками любви. У журчащих струй фонтанов помещались изваяние могучего старца, который должен был изображать реку Нил, статуя дряхлого рыбака с удочкой, поглощенного своим занятием (илл. 137), или старой торговки, спешившей на рынок с ягненком под мышкой. Чувство наслаждения от созерцания Афродиты сменялось порой горьким сознанием могущества времени, превращающего некогда прекрасного и сильного человека в слабого, некрасивого. Мастера эллинистической эпохи, не ограничивая себя какими-либо эстетическими соображениями, показывали впалую грудь и согнутые в коленях подагрические ноги старого рыбака, беззубый рот старухи. В других статуях они, напротив, подчеркивали мла-денческий возраст, изображая большеголовых пухленьких детей, играющих друг с другом, борющихся с гусем (илл. 136), забавляющихся с птичкой.

Скульпторов, впервые показавших человека то младенцем, то дряхлым стариком, влекла и другая задача: воплотить в пластике форм черты характера, передать чувства, проступившие на лице. Эта проблема начинала занимать мастеров уже в конце IV века, но особенное развитие греческий скульптурный портрет получил в эпоху эллинизма. О существовании портретов, точно воспроизводивших черты человеческого лица, свидетельствуют не только оригиналы, сохранившиеся римские копии и рельефы на монетах и медалях, но и стихотворные эпиграммы:

"Рук мастерских это труд. Смотри, Прометей несравненный:
Видно, в искусстве тебе равные есть меж людьми.
Если бы тот, кем так живо написана девушка, голос
Дал ей, была бы как есть Агафаркида сама".

Еще в конце IV века скульптор Лисистрат в образе кулачного бойца подчеркнул не столько индивидуальность облика, сколько характерную внешность профессионала с грубыми чертами лица, несущими следы увечий, которые были не редкостью во время боев.

В эпоху эллинизма возникали статуи правителей-диадохов, в которых находили выражение подчеркнутая сила и колоссальное внутреннее напряжение. В других портретах-бюстах - слепого Гомера или Эзопа - олицетворялись противоположные чувства. В статуе ваятеля Полиевкта знаменитый оратор Демосфен показан окончившим речь и сознающим, что все его попытки призвать афинян к сопротивлению македонцам тщетны (илл. 138). Скульптор воплотил печаль и горькое чувство упрека на лице оратора с силой, не известной классическим мастерам. Не физическая мощь, а мудрость - основная тема этого произведения. Эллинистическая же специфика портрета в том, что скульптор представил здесь не торжество мудрости, а горечь ее поражения и показал глубоко подавленного человека. Настроения, воплощенные в изваянии Полиевкта, звучат в одном из древних стихотворений, посвященных волновавшей эллинов теме:

"Если бы мощь, Демосфен, ты имел такую, как разум,
Власть бы в Элладе не смог взять македонский Арей".

Бронзовые и мраморные эллинистические портреты, чеканные портретные рельефы на монетах и медалях убеждают в пристальном внимании скульпторов не только к физиономическим особенностям, но прежде всего к миру человеческих переживаний.

Остротой внутреннего напряжения пронизаны и созданные в эти тревожные годы монументальные пластические произведения. Яркий памятник эллинизма - статуя Ники Самофракийской - был поставлен в честь морской победы греков. Крупное мраморное изваяние быстро движущейся богини помещалось на фигурном постаменте, уподобленном носу военного корабля. В правой руке Ники была зажата труба, звуками которой она возвещала победу. В далекое прошлое ушла не только манера наивного и сложного своей условностью изображения бега архаической Ники Архерма, но и гармония величаво-спокойного парения классической Ники Пэония, утверждавшая само собой разумеющееся торжество прекрасных и совершенных сил. Порывистость стремительного широкого шага Ники Самофракийской передает напряжение эллинистической эпохи, острое и радостное чувство победы. Могучие тяжелые крылья, распахнутые за ее спиной, будто держат огромную статую в воздухе, создавая почти реальное ощущение полета (илл. 139).

Мастер дает почувствовать дующий навстречу Нике шквальный морской ветер, сильные порывы которого волнуют складки одежды богини, обрисовывают прекрасные формы могучей фигуры и заставляют вихриться край ее плаща. Одежды Ники кажутся пропитанными солеными брызгами волн. Морская стихия, сильный ветер, огромные просторы нашли воплощение в пластических формах статуи. Скульптурное произведение вырвалось из тех незримых оков, в которых оно находилось прежде, существуя будто в ином пространстве. Окружающая зрителя природа нашла теперь отзвук в самом изваянии. Рубеж, который остро воспринимался в статуе Менады Скопаса и был нарушен резким движением руки лисипповского Апоксиомена, здесь оказался преодоленным. Условность, продолжающая сохраняться в образе крылатой женщины, оказалась близкой почти осязаемой реальности. Свойственная эпохе противоречивость и контрастность выступили с патетической силой в этом монументе, созданном в честь военной победы.

Изменился в эпоху эллинизма и характер декоративной скульптуры. Реже использовались фронтонные композиции и рельефы метоп и фризов (Новый Илион, храм Артемиды в Магнезии). Скульптурные украшения нередко переносились на нижние элементы здания - цоколь, базы колонны. Изменениям подвергались не только нижние части колонн, лишавшиеся до определенной высоты каннелюр (колоннада стой в Приене), а иногда и капители, получавшие фигурные изображения (портик Быков на Делосе).

Пластичность классической архитектуры, особенно ярко выразившаяся в формах Парфенона, в эллинизме утрачивалась. Нарастала отвлеченность декоративной скульптуры, предназначенной для украшения зданий. Распространялись барельефные композиции щитов, поножей, панцирей, шлемов и копий. Воинственно-патриотические чувства вызывались не изображением реальной битвы, а воспроизведением предметов вооружения и трофеев (Пергам, Святилище Афины).

Одно из самых значительных произведений архитектурного декора эпохи эллинизма, сохранившееся до наших дней, - фриз Пергамского алтаря Зевса. Борьба богов и гигантов, изображенная на фризе, должна была напоминать о победе, одержанной Пергамом над варварами-галлами. В рельефе показаны принимающие участие в битве огромные змеи, хищные звери. Шелест широко распахнутых крыльев, шорох змеиных тел, звон мечей и щитов создают звуковой аккомпанемент битвы. Мастера используют горельефные формы, показывая некоторые фигуры почти в круглой скульптуре: резец и бурав ваятеля глубоко врезаются в толщу мрамора, обрисовывая тяжелые складки одежд. Рельеф приобретает контрастность освещенных и затененных поверхностей. Светотеневые эффекты усиливают впечатление напряженности боя, ощущение трагизма обреченных гигантов и восторга победителей. Эпизоды борьбы, исполненные патетического накала, сменяются в ленте. фриза то изысканными в своем пластическом воплощении образами прекрасных богинь, то полными глухой скорби и подлинного отчаяния сценами гибели гигантов.

Условность изображенного сражения начинает здесь сопоставляться с реальным пространством: ступени, по которым поднимался человек, шедший к алтарю, служили и участникам яростной битвы (илл. 140). Они то опускаются коленями на эти же ступени, то восходят по ним подобно реальным существам. В действиях олимпийцев можно почувствовать отзвуки небожественных эмоций. Афина, показанная на одной из плит пергамского фриза поражающей гиганта Алкионея, уже не похожа на классическую богиню, которой достаточно было легкого движения руки, чтобы добиться победы. Решительно схватив противника за волосы, влечет она его за собой, чтобы довершить победу последним смертельным ударом.

Звучание пластических форм напряженных мускулов, трагические, обращенные к небу лики гигантов приобретают порой характер драматической феерии, разыгранной искусными актерами, сумевшими в своей трагедии передать чувства, волновавшие людей той бурной эпохи (илл. 141). И все же, несмотря на весь драматизм изображения яростной битвы, в рельефах фриза Пергамского алтаря Зевса все участники боя в полном смысле слова прекрасны. Здесь нет сцен, вызывающих ужас или отвращение. В эпоху, несколькими столетиями удаленную от классики, эллинистические скульпторы продолжали сохранять основу ее искусства.

Внутренний малый фриз Пергамского алтаря Зевса (170- 160 гг. до н. э.), не имеющий пластической силы обобщенно-космического характера большого, связан с более конкретными мифологическими сценами и повествует о жизни и судьбе Телефа, сына Геракла. Он меньше размерами, фигуры его спокойнее, сосредоточеннее, порой, что также характерно для эллинизма, элегичны; встречаются элементы пейзажа. В сохранившихся фрагментах изображен Геракл, устало опирающийся на палицу, греки, занятые постройкой корабля для путешествия аргонавтов. В сюжете малого фриза выступила излюбленная в эллинизме тема неожиданности, эффект узнавания Гераклом своего сына Телефа. Так патетическая закономерность гибели гигантов и случайность, господствующая в мире, определили темы двух эллинистических фризов алтаря Зевса.

В Пергаме было создано много выдающихся памятников скульптуры. На площадях Акрополя стояли статуи, среди которых были изваяния побежденных галлов. Один из них был изображен на своем щите поверженным, но не сдавшимся. Скульптор показал его с трудом подтягивающим ногу и опирающимся на слабеющую руку. Резкость композиции, угловатость очертаний фигуры отвечают напряженным чувствам и трагизму образа.

Эллинистические скульпторы любили волновать зрителя своими произведениями. Экспрессивность движений, острота ситуаций в эту эпоху осо