О дивный новый мир

Действие этого романа-антиутопии происходит в вымышленном Мировом Государстве. Идет 632-й год эры стабильности, Эры Форда. Форд, создавший в начале двадцатого века крупнейшую в мире автомобильную компанию, почитается в Мировом Государстве за Господа Бога. Его так и называют — «Господь наш Форд». Костюмы у каждой касты определенного цвета. Например, альфы ходят в сером, гаммы — в зеленом, эпсилоны — в черном.

«Общность, Одинаковость, Стабильность» — вот девиз планеты. Эмоции, страсти — это то, что может лишь помешать человеку. Синтетическая музыка, электронный гольф, «синоощущалки — фильмы с примитивным сюжетом, смотря на которые ты действительно ощущаешь то, что происходит на экране. «Сомы грамм — и нету драм».

Бернард Маркс — представитель высшего класса, альфа-плюсовик. Но он отличается от своих собратьев. Чересчур задумчив, меланхоличен, даже романтичен. Линайна Краун — девушка-бета.

Джон Дикарь. Мать его Линда.

ВОПРОС 9

Габсбургский миф в романе Йозефа Рота «Марш Радецкого» // Жизнь и творчество в романе Германа Броха «Смерть Вергилия» // Утопичность модели мира и человека в романе Германа Гессе «Игра в бисер»

Философский роман — литературоведческий термин, получивший распространение в XX веке. Этим термином обозначаются художественные произведения, написанные в романной форме, в сюжете или образах которого известную роль играют философские концепции.

Зачастую философский роман призван проиллюстрировать ту или иную философскую позицию. Термин «философский роман» не имеет чёткого истолкования, потому что многие филологические научные школы вкладывают в это понятие разное значение. Тем не менее, термин является устоявшимся и часто применяется как в научной, так и в более популярной литературе.

Осмысление опыта тоталитаризма и ужасов Второй мировой войны с новой силой вызвало необходимость философского осмысления действительности. В это время жанр философского романа приобретает дополнительную актуальность. Немецкие писатели, живущие в эмиграции, создают значительные образцы философского романа, посвященные роли художника и творца в годы социальных потрясений.

Это роман «Игра в бисер» (1943) Германа Гессе, повествующий о сложном выборе, встающем перед деятелем культуры — замкнуться в утопической стране чистого искусства, или выйти в мир, полный социальной дисгармонии; «Доктор Фаустус» (1947) Томаса Манна, повествующий о судьбе композитора, мучительно размышляющего о назначении искусства; «Смерть Вергилия» (1945) Германа Броха, роман-размышление, в котором в уста умирающего римского поэта Вергилия вложены горестные размышления о судьбах творчества в мире, об отношениях творца и власти.

Герман Брох (нем. Hermann Broch; 1 ноября 1886, Вена — 30 мая 1951, Нью-Хейвен, Коннектикут, США) — австрийский писатель.

Родился в состоятельной еврейской семье, сын текстильного фабриканта. Учился на инженера. С 1916 по 1927 управлял делами отца. В то же время с 1911 в качестве вольнослушателя посещал лекции по физике, философии и психологии в Венском университете. После продажи отцовских фабрик Брох в 1929—1932 снова слушает в Венском университете лекции по философии и математике, дебютирует как писатель. Наряду с художественной прозой пишет философские эссе о литературе и морали. В 1938 арестован гестапо, через три недели, после протестов мировой общественности (главную роль здесь сыграл Джеймс Джойс), был освобожден, выехал в Великобританию, благодаря помощи Т. Манна получил визу на въезд в США. Принял католицизм. Много работал не только над прозой (при этом постоянно пытаясь отказаться от художественного творчества), но и над трудами по философии, математике, массовой психологии, идя в этом параллельно поискам Музиля, Канетти и во всем имея в виду свою главную тему — кризис и распад ценностей в австрийском обществе 1880—1930-х годов.

Герман Брох - одна из ключевых фигур в австрийской и европейской литературе XX в., виднейший представитель философской прозы — не получил достаточного признания при жизни, и лишь впоследствии вошел в историю европейской литературы. Ученый, всю жизнь серьезно занимавшийся математикой, физикой, психологией, значительный мыслитель, он создал оригинальную философскую концепцию, которая привлекла к себе внимание Б.Рассела, К.Г.Юнга, А.Эйнштейна. В то же время несомненна самобытность писательского таланта Броха, которым восхищался Т.Манн и другие писатели-интеллектуалы. Уникальность творчества Броха обусловлена беспрецедентной по масштабу попыткой соединения искусства, науки, философии, религии, этики, а также открытием новых перспектив в литературе.

В 1910-е гг. Брох пишет эссе и статьи по философии, культуре и искусству, экспериментирует в области литературы - появляются несколько его стихотворений и новелл. С началом Первой мировой войны Брох (с сентября 1914 г. до окончания войны) руководил лазаретом Красного Креста, расположенным в здании его фабрики «Теесдорф».

В 1925 г. Брох, готовясь стать доктором математических наук, всерьез приступает к занятиям естественными науками, историей, философией, историей искусств и т.д. в Венском университете, многие из преподавателей которого были участниками Венского кружка. С 1928 по 1932 г. Брох пишет роман-трилогию «Лунатики», впервые заявив о себе как о крупном художнике. В конце 1934 г. он приступает к написанию романа «Наваждение». В 1938 г., сразу после аншлюса, Г.Брох был арестован гестапо (сыграла роль и его национальность), откуда, с помощью зарубежных писателей (в первую очередь Дж.Джойса, а также Т.Манна, О.Хаксли и др.), ему удалось вскоре освободиться и эмигрировать через Англию в Америку (мать Броха погибла во время войны в концентрационном лагере «Терезин»). С 1938 г. писатель до самой смерти постоянно находится в Америке (штат Нью-Хэвен), так и не вернувшись в Вену. В эмиграции он работает (с 1942 г. до смерти) над научным трактатом «Теория массового психоза», создает роман «Смерть Вергилия» (1945), который стал высшим достижением писателя и принес ему посмертную мировую славу.

Творчество Германа Броха отчетливо разделяется на два крупных периода: австрийский (до 1938 г.) и период эмиграции (с 1938 до 1951 г.).

«И открылись ему глубочайшие опасности, таящиеся во всяком искусстве, понял он глубочайшее одиночество всякого человека, предназначенного к искусству, понял это исконное его одиночество, влекущее его еще глубже в искусство и в бессловесность прекрасного, и он понял, что в большинстве своем все художники разбиваются об это одиночество, ослепленные одиночеством, слепые к божественной красоте мира, слепые к божественной красоте человека, — они, опьяненные одиночеством, способны видеть только собственное свое богоподобие, как будто оно есть ими одними заслуженное отличие, и потому они все больше и больше единственный смысл творчества видят в жадном до славы самообожествлении, предавая идею божественности и предавая идею искусства... Это не путь, а видимость пути, выход из одиночества, но не приход к человеческой общности, которой жаждет истинное искусство в своем стремлении к человечности...»

Это говорит не Гёте и не Томас Манн в романе «Лотта в Веймаре». Это говорит о себе Публий Вергилий Марон, римский поэт, герой романа Германа Броха (1886-1951) «Смерть Вергилия», опубликованного в 1945 г.

Созвучие основных мотивов обоих романов очевидно. И это происходит не оттого, что Брох сознательно стремился к такому созвучию, а оттого, что оба романа рождены одним и тем же временем, хотя оба писателя обращаются к разным историческим эпохам, к разным художникам. Рассказывая о возникновении замысла своего романа, Брох говорил: «Великих духов прошлого не вызывают намеренно: если уж они приходят, то приходят бесшумно, с черного хода, — посланцы «случая», того случая, который так близок «чуду», что его по праву можно назвать источником всякой неподдельности. То, что мысль о Вергилии пришла ко мне случайно, как-то успокаивает меня, как бы укрепляет меня в убеждении, что я создал здесь не просто беллетристику».

Знаменательна и сама история романа: в 1937 г. Брох написал для венского радио небольшую новеллу «Возвращение Вергилия», в которой пытался решить волновавшую его проблему «литературы на закате культуры»; после аншлюса Австрии Брох был брошен нацистами в тюрьму, и там у него оформился замысел большого эпического произведения на эту тему; освобожденный из тюрьмы по ходатайству писателей, Брох эмигрировал в Англию, потом переехал в США; и в годы эмиграции он отложил в сторону все остальные планы, чтобы написать этот свой главный роман, итог своего писательского пути.

Временные рамки романа ограничиваются восемнадцатью последними часами жизни великого римского поэта, но за ними встает и вся прошлая жизнь Вергилия. Читая роман, мы в строгой синхронности проходим путь последнего предсмертного озарения, посетившего Вергилия, — проходим через начало его, когда больного поэта на корабле императорской эскадры везут к гавани, когда его несут на носилках сквозь ликующую толпу, собравшуюся чествовать Октавиана Августа, проходим через лихорадочную смену полубредовых видений и трезвых раздумий последней ночи Вергилия в императорском дворце, через его предсмертные беседы с друзьями и с императором. В волнообразных приливах и отливах меркнущего сознания поэта совершается последний расчет его с прошлым, грандиозная переоценка ценностей, рождается новое, уже надвременное сознание, всеобъемлющее измерение бессмертия, и этому возвышению над временем соответствует взволнованная возвышенность авторской речи, та величавая отрешенность слога, которую романтический XIX век мог бы назвать божественной.

Сознание трагического несоответствия между высоким гуманным предназначением искусства и его реальными свершениями открывается Вергилию в последние часы его жизни. Вызванное предчувствием конца, оно повергает поэта в мучительные, поистине душераздирающие сомнения. Но прозрение Вергилия — это не только результат сугубо внутреннего духовного процесса, не только чисто психологический феномен обострения чувств перед смертью; на этот процесс накладывается могучий встречный поток последних впечатлений от реальной жизни, и высочайшее художественное мастерство Броха проявляется в том, с какой поразительной, почти медицинской точностью он запечатлевает это взаимодействие внешнего мира и бессильно раскрытой навстречу ему, как бы обнаженной души умирающего поэта.

Первая часть романа представляет собой картину этого взаимодействия, в котором активизация сознания Вергилия это именно мечты, а реальность — угрожающая, орущая, способная на все толпа. В изображении этой последней явно звучат современные ноты — параллельно с работой над романом Брох занимался проблемами психологии толпы, воспринимая фашизм прежде всего как явление массового психоза. Но толпа вызывает у Вергилия не только инстинктивный ужас, но и сострадание; больше того, именно здесь он начинает особо остро воспринимать свой долг перед ней, свою огромную ответственность поэта.

Ключевая сцена этой части романа — сцена в «квартале трущоб», и здесь Вергилиево «познание народа» приобретает наиболее четкую социальную определенность. Как сквозь строй, идет раскошный кортеж сквозь бедность, нищету, сквозь брань и злобные насмешки женщин, высовывающихся из окон, и Вергилия затопляет чувство стыда, сознание пустоты и суетности своего существования и своей поэзии перед лицом неизбывного народного горя. Вергилию открывается призрачность всех высокомерных представлений о надвременности поэзии, и он физически ощущает, как поток реального бытия со всей его обнаженной безысходностью, людской нищетой, людскими страданиями насильственно втягивает его в себя, срывает с высот и погружает туда, откуда он вознамерился было бежать в сферы красоты и поэзии.

Вергилий приходит к глубочайшим сомнениям в смысле своего искусства, которое представляется ему теперь лишь тщеславным и трусливым бегством от реальности, безумным самообольщением чистой красоты, чуждой человеческим страданиям и потому — «жестокой». Брох подчеркнуто оформляет это прозрение Вергилия в свободных стихах, которые он вплетает в свою и без того ритмизованную, лирическим потоком льющуюся прозу:

...и, как призрачная забава, раскрывается человеку

искусство, служащее одной Красоте

и потому равнодушное,

непреклонное к людскому горю, ибо оно для него

всего лишь бренность, всего лишь

слово, цвет, звук или камень,

всего лишь повод, чтоб искать Красоту...

и без конца повторяется, без конца повторяется игра,

но все ж изначально суждено ей пресечься,

ибо лишь человеческое — божественно...

Когда Вергилий в своем уже неудержимом стремлении низвергнуть все до единого фасады и кулисы «абсолютного искусства» обрушивается на «смех» — на этот «жалкий эрзац утраченной веры в познание, логический конец всякого бегства в мир красоты, конец всякой игры в красоту», — то нетрудно заметить здесь в общем ту же самую критику «убийственной иронии», которую мы видели в романе о Гёте. Мотив «холода», играющий такую большую роль в «Лотте» (и тем более в «Докторе Фаустусе»), звучит столь же определенно и в «Смерти Вергилия»: «Все, что он воспевал, было пусто и поло, и пустой и полой была даже «Энеида» — поэт и поэма равно ограничены собственным холодным кругом». Вергилий вспоминает Гиерию Плотию, женщину, которую он когда-то любил, — или думал, что любил, но оставил, потому что боялся земных уз, следуя зову искусства. Это, в сущности, то же самое, в чем упрекает Томас Манн своего героя и что придает такой тревожный дополнительный смысл любовным приключениям Гёте в романе, та же «боязнь семейных уз», то же стремление «просто искать в любви красоту». И Манн, и Брох связывают этот эстетизм с утраченной способностью любить людей вообще. Продолжая свои раздумья о Гиерии Плотии, Вергилий формулирует закон такой любви — «брать на себя чужую судьбу» — и заключает: «Не способен он был включиться ни в какую живую человеческую общность, еще менее был способен взять на себя судьбу другого живого существа... люди были для него мертвецами, он брал их как строительный материал, как камни для созидания мертвенно-холодной и застывшей красоты».

В романе Броха существует и еще одно измерение: большую роль в нем играет представление о Вергилии как о предтече христианства. В конечном счете прозрение Вергилия венчается именно этим обращением к Богу, все предшествующие этапы оказываются как бы промежуточными станциями на этом пути. В христианской идее Бога для Вергилия важнее всего завет любви к ближнему и искупительной жертвы ради него. Для него «возвращение к божественному» есть форма «возвращения к человеческому», а не возвышения над ним. Не случайно после самых страстных слов об этом возвращении к человеку через Бога в сознании Вергилия вновь вспыхивает реальное, конкретное имя — имя Плотии.

Но, как ни благодатна религиозная идея Вергилия с этической точки зрения, она обнаруживает всю свою беспомощность и иллюзорность, когда сталкивается с конкретной, практической механикой социального поведения человека. Это происходит в ключевом эпизоде романа — в сцене разговора Вергилия с императором Октавианом Августом.

Октавиан приходит к Вергилию, чтобы отговорить его от безумного замысла сжечь «Энеиду». Спор сначала идет об общественной значимости поэмы Вергилия и всего его творчества. Октавиан не может понять неожиданного самоуничижения Вергилия, а тот терпеливо, как ребенку, втолковывает императору простую осенившую его истину, которая и представляется ему конечной мудростью смертного мира и последним его, Вергилия, человеческим долгом на этой земле: «О Цезарь, для познания жизни не нужна поэзия... Для пространства Рима, для времени его, как ты выразился, Саллюстий и Ливий, право же, нужнее моих песнопений, и будь я простым крестьянином — вернее сказать, доведись мне им стать, — я бы счел, к примеру, труд досточтимого Варрона для познания земледелия бесконечно важнее моих «Георгик»... Что мы, поэты, рядом с ними! Не в обиду моим собратьям будь сказано: от дифирамбов невелик прок; а уж в деле познанья тем более».

В Вергилиевом категорическом отрицании поэзии, заставляющем вспомнить безоговорочный моральный ригоризм позднего Толстого, бросается в глаза одна характерная особенность. Он часто говорит о поэзии и искусстве вообще, но конкретно он всегда имеет в виду прежде всего свою поэзию, свое искусство, и отвергает он его именно потому, что основной его смысл видит в «восхвалении», а не в служении конкретному благу человечества. Несколько раньше Вергилий в разговоре со своими друзьями Плотием и Луцием Варием провел четкую грань между собой и другими поэтами: «Гораций! Ах, он-то был солдатом и сражался за Рим; он готов был пожертвовать собой ради реальности Рима — отсюда, наверное, и та поразительная неподдельность, что снова и снова прорывается в его стихах... Эсхил простым солдатом сражался при Марафоне и Саламине; Публий Вергилий Марон не сражался ни за что». Он с уважением говорит о любовной лирике поэтов нового поколения — Тибулла и Проперция, готов признать более достойной любую другую профессию — врача, гончара, земледельца, но не поэта.

Человек незаурядного ума, рационального расчета и цепкой практической хватки, Октавиан начинает свою атаку, безошибочно определив самое уязвимое место в позиции Вергилия. Дело в том, что Вергилий, беспощадный и бескомпромиссный в отрицании своего искусства, всякий раз, когда Цезарь пытается выяснить его, так сказать, положительную программу, становится неуверенным и колеблющимся. Он говорит здесь не столько о том, что целью истинного искусства является благо человека, сколько о «познании смерти» как главном смысле всякого искусства. Отвергая идею чистой красоты как «далекую от реальности», как жестокую и антигуманную, он ставит на ее место не менее далекую от реальности мистическую идею. Но ведь он все-таки печется о благе страны и народа, он так убежденно говорит о необходимости возвращения искусства к человеку! И Цезарь идет в атаку, используя оружие своего оппонента: «У народа, я полагаю, иное представление о целях поэзии. Он ищет в ней красоту, он ищет в ней истину».

С этого момента Октавиан настойчиво и последовательно использует этот аргумент — народное благо, и он пользуется им с тем большей уверенностью, что сам же Вергилий неоднократно за время этого разговора признает его, Цезаря, огромные практические заслуги перед народом, перед государством, перед Римом. Но спор этот ведется, в изображении Броха, на разных, не соприкасающихся уровнях, на разных языках. Октавиан, говоря о народном благе, имеет в виду практическое благосостояние государства; для Вергилия благо народа как цель поэзии — это прежде всего трансцендентное духовное благо, религиозность, познание истины в любви и смерти, за гранью конкретных человеческих нужд. Практический ум Цезаря отбрасывает эти рассуждения именно как непрактичные, не от мира сего, как заумный каприз умирающего поэта, — Вергилий уже не может опуститься с высот своего религиозного прозрения в сферу практической пользы. Для него это — «поверхностное познание».

Исходя из этой практической пользы, Октавиан развивает целую теорию просвещенного деспотизма применительно к условиям Римской империи того времени. Он призывает Вергилия вернуться к «реальности будней», напоминает о его долге перед народом и государством, но постепенно в его слова о «народном благе» врываются нетерпеливые, повелительные ноты, и вместо гуманного, просвещенного монарха, каким Октавиан хочет казаться, перед нами предстает расчетливый и жестокий диктатор классического формата. Пренебрежительно отзываясь о народе как о неразумной массе, которую прежде всего надо для ее же блага приучить к повиновению и держать в узде, Октавиан формулирует свое представление о долге, и в нем слышны уже отчетливо современные ноты.

Все слабей, все беспомощней перед этим напором четкой и жестокой уверенности туманные возражения Вергилия, его слова о бренности всего земного, о познании истины в смерти и смирении. Характерно, что при этом споре в мыслях Вергилия незримо присутствует символическая фигура раба, к которой он не раз обращается за поддержкой; но и раб не противопоставляет агрессивному напору Октавиана ничего, кроме стоического смирения: «Мы воскреснем в духе, ибо каждая темница для нас — новая свобода».

Моральная правота здесь, конечно, на стороне Вергилия и раба, но она так бессильна в своей отрешенности, в своей трансцендентности, в своем смирении, что фактически побеждает в этом споре Октавиан. Измученный, усталый Вергилий отказывается от того, ради чего начался этот изнурительный для него спор, — он отдает Цезарю «Энеиду».

Но тут-то и совершает Вергилий свою подлинную жертву во имя человечества: да, «Энеиду» он не сожжет, да, в философском споре он не переубедил Августа, и ларец с рукописью поэмы императорские слуги уносят из комнаты — трофей для Октавиана, похоронный кортеж для поэта, — но поэт выдвигает теперь маленькое условие, даже не условие, а почтительную просьбу: за этот дар Август да соблаговолит после смерти Вергилия, в обход собственного закона, отпустить на волю его рабов.

Октавиан ошеломлен мизерностью этой просьбы. Он, конечно, выполнит ее с легкостью — что ему стоит! — но он никогда не поймет, что здесь-то и была настоящая победа Вергилия: не выиграв философского спора, не отстояв, не доказав своего права сжечь «Энеиду», он все равно, только он назначает ей истинную моральную цену: уж если не сжечь поэму для доказательства своего прозрения, то хоть выкупить за нее немногих своих рабов. Дело не в судьбе поэмы — дело в сознании поэта. Последнее практическое деяние Вергилия все равно утверждает высокую идею примата человечности над искусством. И когда Вергилий последние остатки воли употребляет на то, чтобы продиктовать своим друзьям измененный текст завещания, в котором он отпускает на волю своих рабов и отдает им часть своего состояния, им движет одна эта мысль — долг человека выше долга писателя.