Трагедия «Владимир Маяковский»

Цикл стихотворений 1913 г. «Я» завершается строфами, подготовившими осознание Маяковским себя как поэта‑избранника, сопричастного Христу, болезненно переживающего свое превращение в пророка, апостола и молящего Солнце и самое Время завершить предначертанную ему метаморфозу:

Я вижу, Христос из иконы бежал,

хитона оветренный край

целовала, плача, слякоть.

Кричу кирпичу,

слов исступленных вонзаю кинжал

в неба распухшего мякоть:

«Солнце!

Отец мой!

Сжалься хоть ты и не мучай!

Это тобою пролитая кровь моя льется дорогою дольней.

Это душа моя

клочьями порванной тучи

в выжженном небе

на ржавом кресте колокольни!

Время!

Хоть ты, хромой богомаз,

лик намалюй мой

в божницу уродца века!

Я одинок, как последний глаз

у идущего к слепым человека!» (1: 48, 49)

После этого экзистенциального исступления, как его нарастание и завершение, после «Я» поэзия Маяковского взрывается трагедией, раскрывающей, что «Я» – это не кто иной, как сам «Владимир Маяковский», трагедией, где поэт впервые, еще до «Облака в штанах», выступает как пророк, как тринадцатый апостол.

Трагедия «Владимир Маяковский» – определение всего творчества Маяковского, текущего и того, которое последует. Это, если угодно, и проекты его магистральных поэм: в шифре ее метафор содержатся и «Облако в штанах», и «Флейта‑позвоночник», и «Война и м1р», и «Человек», и «Про это», и «Во весь голос».

Маяковскому необходим диалог с самим собой – бесконечная само‑рефлексия. Она реализуется в диалоге с фантомами его сознания – тысячелетним стариком с черными и сухими кошками, человеком без глаза и ноги, человеком без уха, человеком без головы, человеком с растянутым лицом, человеком с двумя поцелуями, обыкновенным молодым человеком, женщиной со слезой, женщиной со слезинкой, женщиной со слезищей и громадной, молчащей знакомой Владимира Маяковского. Все они выступают как самодостаточные действующие лица трагедии. Они исполняют свои самостоятельные роли, произносят монологи, вступают в общение с поэтом, осаждают его своими просьбами, спорят. Это не маски греческого театра. Они одномерны, однолинейны и даже точечны. Каждая роль – фантом, олицетворение какой‑то одной беды, горя, тревоги, страдания, бессилия, беспросветности существования. Они материализуются актерским исполнением. Однако все они не более чем проекция в сценическое пространство фантомов сознания самого поэта Владимира Маяковского. Внешнее и внутреннее взаимопревращаются. Поэт ведет диалог с самим собой. Место действия трагедии – современный город в паутине улиц, шумный, скучный и страдающий город, в котором вещи подчинили себе людей.

Маттиас Грюневальд. Распятие. 1510–1515 гг. Центральная часть Изенгеймского алтаря

Люди несчастны, они нищие, и души у них – рабские. Не все мирятся со своим положением безмолвных рабов, пленников вещей, пленников адища города. К ним‑то и обращается поэт, обещая им духовное раскрепощение, обновление их судьбы, если они придут к нему. Но кто он такой, что ему дано преобразовать жизнь людей? Теологический статус поэта неопределен – он то ли истинный Христос, сменивший в божнице церковного уродца века, то ли апостол Спасителя. Он обращается к рабам, угнетенным и бедствующим с тем же по смыслу призывом, что и Христос, но иными словами. Сын Человеческий говорил: «Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Я успокою вас; возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем, и найдете покой душам вашим; ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко»[18]. У Маяковского Христово «приглашение к надежде» получает другое оформление:

Придите все ко мне,

кто рвал молчание,

кто выл

оттого, что петли полдней туги, –

я вам открою

словами

простыми, как мычанье,

наши новые души,

гудящие,

как фонарные дуги.

Я вам только головы пальцами трону,

и у вас

вырастут губы

для огромных поцелуев

и язык,

родной всем народам. (1: 154)

Да, поистине деяние это равно деянию апостола – вытрясти из людей рабские души и вдохнуть в них души свободные. Ведь ради этого прежде всего и явился Христос. И деяния Его повторяли апостолы. Чтобы одарить обезлюбленный мир способностью любить и разрушать языковые преграды между людьми, Его ученикам нужно было получить от Сына Человеческого власть над нечистыми духами, дар изгонять их и врачевать всякую болезнь и всякую немощь. Скорее всего, в трагедии «Владимир Маяковский» у поэта пробудился дар того самого тринадцатого апостола, именем которого он назовет свою программную поэму. Об этом свидетельствуют бунтарские настроения поэта, каких нет в Евангелии. Первое действие трагедии начинается праздником нищих, похожим на праздник нищих Роберта Бернса:

Граненых строчек босой алмазник,

взметя перины в чужих жилищах,

зажгу сегодня всемирный праздник

таких богатых и пестрых нищих.

Зажег! Веселье клокочет. А каково при этом самому алмазнику? Он веселится со всеми, смеется. Пробуждающийся в нем фантом – тысячелетний старик – видит в поэте распятие его раздвоенного самосознания:

И вижу – в тебе на кресте из смеха

распят замученный крик.

(Не смех сквозь слезы, а слезы сквозь смех – так же у Гоголя – так точнее.)

Старик – вещун. Он видит и то, что отражает подсознание поэта. Так через своего внутреннего тысячелетнего старика Маяковский прозревает:

Легло на город громадное горе

и сотни махоньких горь.

А в чем оно – громадное горе и сотни махоньких горь? В том, оказывается, что созданная людьми искусственная городская среда, вещный мир отгородил человека от живой природы, от естественного света небесных светил, и стал он рабом не только социальных и политических господ, но и им самим созданного вещного посредника. Человеку стало чуждо естественное восприятие стихии природы. Старику (стало быть, Маяковскому) не по себе оттого, что

…свечи и лампы в галдящем споре

покрыли шепоты зорь.

Старик, живущий в сознании Маяковского (или, скорее, в подсознании – ведь старику тысяча лет), сетует:

Ведь мягкие луны не властны над нами, –

огни фонарей и нарядней и хлеще.

А отсюда вывод, наперед определивший враждебное отношение Маяковского к вещам, к искусственному материальному миру:

В земле городов нареклись господами

и лезут стереть нас бездушные вещи.

Вывод старика – лейтмотив трагедии «Владимир Маяковский» и, пожалуй, всего его творчества. Старик (Маяковский) зовет назад к природе, назад в Египет, где электричество добывали, гладя сухих и черных кошек. А что произойдет, если не электростанции, а электрические вспышки кошачьей шерсти люди вольют в провода

в эти мускулы тяги, –

заскачут трамваи,

пламя светилен

зареет в ночах, как победные стяги.

Мир зашевелится в радостном гимне,

цветы испавлинятся в каждом окошке

………………………………………….

Мы солнца приколем любимым на платье,

из звезд накуем серебрящихся брошек…

Человек без уха (еще один фантомизированный голос подсознания Маяковского) соглашается со стариком: «Это правда!» Предпочтение первозданной природы скопищу произведенных рассудком вещей – преступление.

Отмщалась над городом чья‑то вина…

Чья же? Самих людей.

Городской гопак вещей продолжался –

…везде по крышам танцевали трубы,

и каждая коленями выкидывала 44!

Человек без уха не выдерживает натиска вещей:

Господа!

Остановитесь!

Разве это можно?!

Даже переулки засучили рукава для драки.

А тоска моя растет,

непонятна и тревожна,

как слеза на морде плачущей собаки.

Становится еще тревожнее. Старик с кошками торжествует:

Вот видите!

Вещи надо рубить!

Недаром в их ласках провидел врага я!

Человек с растянутым лицом – фантом неопределенности – за сомневался:

А, может быть, вещи надо любить?

Может быть, у вещей душа другая?

Человек без уха не сдается:

Многие вещи сшиты наоборот.

Сердце не сердится,

к злобе глухо.

И тут Человек с растянутым лицом, нащупав выход своим со мнениям, радостно поддакивает:

И там, где у человека вырезан рот,

многим вещам пришито ухо! (1: 156–158)

Переиначивать структурные элементы вещей позволяла искусственность их конструкции. А почему бы не делать того же самого с людьми? Садистские пытки над человеком (инквизицией ли, нацизмом ли, палачами ли ГУЛАГа) приводили к сходному результату в физическом уродовании индивида. Он для всех этих институций был не разумным существом, а бездушной вещью. Предвещало подобное обращение с человеком накануне кровавой и костоломной «эпохи войн и революций» искусство модернизма – сюрреалистические, футуристические, супрематистские живопись и литература.

Маяковский сюрреалистически (задетый волной западноевропейских новаций, но совершенно по‑своему, самобытно и с другими целями) изобразил персонажей своей первой пьесы – свои фантомы. Сюрреализм Маяковского так же отличался от европейского, как его футуризм от футуризма Маринетти. Вообще влияние западноевропейской культуры на русскую (не только искусства, но и философии, и политики, и естествознания, и революционных и социалистических идей) было многовековым, непрерывным и громадным, но неизменно уподоблялось генотипу русской социокультуры и чаще всего превращалось в нечто противоположное, при сохранении европейских названий, терминологии и некоторых сходных приемов и ходов мысли. Классический пример российских заимствований у Европы – судьба марксизма в России, вывернувшего оригинал наизнанку. Так и с Маяковским.

Под его пером сюрреализм предстает как средство овеществления людей. Поэт осуждает вещизм и робость людей сбросить с себя иго вещей. И наконец, под влиянием осуждений поэта («Все вы, люди, / лишь бубенцы / на колпаке у бога») и вдохновений его апостольских деяний человек одерживает победу над вещами, заставляя их служить людям:

Я – поэт,

я разницу стер

между лицами своих и чужих.

В гное моргов искал сестер.

Целовал узорно больных. (1: 159)

Люди и во главе их сам Владимир Маяковский поднимают мятеж против вещей. Устами самого увечного Человека без глаза и ноги он говорит:

Ищите жирных в домах‑скорлупах

и в бубен брюха веселье бейте!

………………………………………

Разбейте днища у бочек злости,

ведь я горящий булыжник дум ем:

Сегодня в вашем кричащем тосте

я овенчаюсь моим безумием. (1: 155)

……………………………………….

На улицах,

где лица –

как бремя,

у всех одни и те ж,

сейчас родила старуха‑время

огромный

криворотый мятеж!

Все это – злость, безумие, криворотый мятеж – зарождение мотивов «Облака в штанах». На противовещное восстание в злобе поднялись города и, представьте себе, победили:

…вдруг

все вещи

кинулись,

раздирая голос,

скидывать лохмотья изношенных имен.

Винные витрины,

как по пальцу сатаны,

сами плеснули в днища фляжек.

У обмершего портного

сбежали штаны

и пошли –

одни! –

без человечьих ляжек!

Пьяный –

разинув черную пасть –

вывалился из спальни комод.

Корсеты слезали, боясь упасть,

из вывесок «Robes et modes». (1: 162, 163)

Это очень напоминает Николая Васильевича Гоголя, не правда ли? Этой победой человека над вещами завершается пьеса «Мистерия‑буфф». Вещи были повержены – временно, конечно, – но человеческое горе осталось. И горюют за всех и более всех женщины. Они несут к поэту – апостолу, «князю» – свое горе, завязанное в узелки. Подходят к нему робко, кланяясь. Они молят Маяковского, чтобы он отнес их горе своему Богу. В узелке одной женщины слезинка, в узелке другой, у которой сын умирает, – слеза, в узелке третьей женщины – неопрятной, грязной от грязи города – большая слезища. А женщины с узелками, полными слез, идут и идут к своему поэту‑апостолу, который примет их горе, как поступал Христос: «…да сбудется реченное через пророка Исаию, который говорит: “Он взял на Себя наши немощи и понес болезни”»[19]. Так же поступали и апостолы. Так поступает и Маяковский. Но узелков со слезами все больше. Ему не унести их:

Будет!

Их уже гора.

Да и мне пора. (1: 166)

Поэт спешит к Иисусу. Но его внимание отвлекает Человек с двумя поцелуями. Он – фантом продажной любви. Ее проявление – продажные поцелуи. Слезы – влагу безгреховного горя сменяют поцелуи – горя греховного. Поцелуи нагло осаждают поэта‑избавителя, как до того робко вручали ему горе‑слезы несчастные женщины Под макияжем, в поцелуях скрывающие свое нечестивое горе – «жрицы любви». Они повсеместны – на земле и на небе, где путаны – тучи.

Человек с двумя поцелуями рассказывает:

Тучи отдаются небу,

рыхлы и гадки.

День гиб.

Девушки воздуха тоже до золота падки,

и им только деньги.