Поэт, реформатор поэтического языка. В представлениях о том, что составляет основу поэтического языка, чем разговорный язык отличается от литературного и как речь переходит в язык, был близок к научным воззрениям ОПОЯЗа и, в частности, руководителя названной школы В.Б. Шкловского. Девиз теоретического наследия М., весь-
ма немногочисленного, сводился к следующему — разговорный и литературный языки должны быть из одного материала. Это же утверждение являлось постулатом для членов научного общества во главе с В.Шкловским. Точку зрения на организацию разговорного языка (речи) в литературно-поэтические формы, доступные восприятию читателя послереволюционной России, М. изложил в статье «Как делать стихи» (1926), автобиографии «Я сам» (1922), в манифестах футуристов (см.: Футуризм) в соавторстве с участниками группы «Садок судей» (1910), «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913), предупреждая читателей, что никакого научного значения его статьи не имеют, равно как и не претендуют на более или менее четкое изложение теории поэтического языка. М. не столько формулировал свои представления о языке художественного произведения, сколько «делал» (одно из ключевых слов в изучении поэтического языка членов ОПОЯЗа) его, создавая этот язык «не как начетчик, а как практик». Он делал художественную вещь новой формы простой и динамичной, как того требовало его время, подчеркивая при этом, что никаких правил для поэтического языка не существует вне реальной жизни и все то, что придумывают «академисты», ложно. Эстетика народного языка существует независимо от создаваемых для него правил, перенося свою первозданность в область языка поэзии. Народный язык литературен с той лишь разницей, что организуется поэтом и становится достоянием художественно-поэтического языка.
|
|
Существенным М. считал способность поэта слышать ритмы народной речи; уловить ритмы улицы, площади, разрозненные звуки толпы как звуки времени и сконцентрировать в лаконичный и адекватный этим звукам-выкрикам слово-образ. Для М. это был первый этап переработки словесного материала — чувство ритма, со-ощущение стихии языка, прообраз факта речи. Вторым значительным моментом творчества он считал попытку поэта упорядочить лексику разговорной речи в виде слова-формы. Процесс представления слова от номинанта (речевого факта) до понятия (формы) есть работа по конструированию образа. Работа эта многогранна, считал М., так как в основе создания образа, передающего атмосферу явлений действительности, может лежать всего лишь один-единственный корень слова-номинанта. При этом корень слова есть «сбитый» в форму некий лексический смысл — его необходимо уловить и сформировать из факта речи в поэтический языковой образ. «Мастерской мира» поэта была для М. его работа со словом, тенденция к созданию общей картины мира. Если же тенденция отсутствует, картина мира не прорисуется, образ (обобщение) не выстроится, — не будет и поэзии.
|
|
Создание образа — третий этап работы над передачей колорита разговорной речи в сфере поэтического языка. Эту работу М. называл деланием собственно формы. Он рисовал для себя некую схему построения формы, оговариваясь, что схема, равно как и правила подобного построения, — чистая условность. Сама же схема выглядела следующим образом: абстрактное представление о вещи; представление начинается с тенденции; тенденция начинается с ощущения ритмов времени; ритмы улавливаются в новизне лексики; новизна лексических пластов языка появляется там, где разговорная стихия улицы, площади «изгибает» нормативные формы слова до уровня своего самовыражения, т. е. явления новой эпохи оформляются в те звуки, которых ранее не было слышно: меняется тональность звучания улицы — меняется эпоха.
Далее условная схема М. выстраивается так: звуки улицы в мастерской поэта отчетливо прослушиваются как разговорная речь в образно-поэтических формах. Услышать поэзию плошади — задача уже чисто гражданская, но если услышал и увидел, как «улица корчится безъязыкая», которой «нечем кричать и разговаривать», поэт обязан улице язык дать. И М. формирует гортанные выкрики толпы в лексико-синтаксическое единство, смысловую структуру, выражающую характер того, что еще некоторое время назад было даже не высказыванием, фактом речи, а звуковым потоком, раз-нотональной какофонией «войн и революций». М. считал, что звуки улицы обладают тем видом внутренней энергии, которая передается поэту, тому, кто способен почувствовать эту энергию внутри себя самого.
Следующая ступень схемы в «делании» вещи предусматривает техническую обработку первообраза, основного понятия, которое стало уже личностным, внутренним состоянием поэта, принявшего в себя реальное понимание происходящего. «Это было со мной», «это в сердце было моем» — факты сопереживания энергии улицы и личности, площади и «Я». Техника обработки образа-основы, представление о том, что-сделаю-дальше в единстве взаимопроникновения стихии энергии «не-Я» — «Я», укладывается в рамки строго традиционной поэтической работы над словом. В программной статье «Как делать стихи» М. называет процесс технической работы над вещью «доведением» ее до такой степени выразительности, когда она (вещь) становится демократической в широком понимании этого слова, т. е. понятной любому читателю. К технике он относит сравнение, метафору, гиперболу и т. д., отмечая, что их применение зависит от того, какова выбранная поэтом форма первообраза-основы, каково абстрактно-тенденциозное предчувствие мастером абсолютной конечной вещи. К техническому арсеналу поэзии М. относит и приемы обработки слов: рифмы, размеры, пафос, стиль, которые служат воспроизведению уже конкретной, четко прорисованной формы вещи. Все, что делает поэт, является работой над формой, которая требует для своего воспроизведения всего поэтико-лингвистического набора средств выразительности, так как только форма способна принять вид вещи, которая заключает в себе смысл. Форма превалирует над смыслом, форма не только выражает «го, но и показывает, изготовив его из сгустков аморфного, безличностного содержания, которое до обретения формы узкоматериально и, по словам М., уродливо. Форма, по М., делает содержание надличностным, показывая его как образ произведения искусства.
|
|
Поэтические формы, отмечает М., несут в себе образ эпохи. Именно поэтому они должны быть строгими, простыми и лаконичными в то конкретное время, о котором писал М. «Красивость» слова необходимо заменить его красотой, что является, по М., правдой «о времени и о себе». Образ времени и время как один из главных образов его поэзии заставляли его ломать грамматическую структуру слова, упрощать синтаксис, сокращать поэтическую строку. Вся логика русского предложения строится в его стихотворениях на импульсивной динамике глагола. Время — этот образ был той самой «сделанной» вещью, тем произведением искусства, на которое было направлено все творчество М., включая его работу в РОСТА (1919-1921).
Традиционные академические взгляды на поэтический язык существовали в первой половине XX в. параллельно с рядом авангардных направлений в филологических науках и эстетическими программами различных поэтических школ и течений крупных направлений русской литературы указанного периода. Представления М. о поэтике литературного языка, который, не выходя за рамки классических основ сложившихся культурных традиций в русской поэзии, соответствовал бы духу своего времени, совпадали с теориями научных исследований русской формальной школы лингвистики и теории и истории культуры. Его требования к языку как выразителю эпохи не расходились с научными новациями ОПОЯЗа, а точка зрения на культуру слова, берущая начало в исторически сложившихся традициях национальной классики, не выходила за рамки эстетических канонов истории искусства. Его брутально-эпатажное «Долой ваше искусство!» — не более чем поза, но поза имеющего веские аргументы поэта, создающего язык новой поэзии, современной и актуальной, давшей огромный поэтический материал для изучения тем же приверженцам русского формализма.
Лит.: Маяковский В. Пол. собр. соч. в 13-ти т. М., 1956-1961.
О.Палехова