Формы поведения персонажей

Персонажи драмы обнаруживают себя в поведении (прежде всего в произносимых словах) более рельефно, чем персонажи произведений эпических. И это закономерно. Во-первых, драматическая форма располагает действую­щих лиц к «многоговорению». Во-вторых, слова героев драмы ориентированы на широкое пространство сцены и зрительного зала, так что речь воспринимается как обра­щенная непосредственно к публике и потенциально громкая. «Театр требует... преувеличенных широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах» (98, 679), — писал Н. Буало. А Д. Дидро замечал, что «нельзя быть драматур­гом, не обладая красноречием» (52, 604).

Поведение персонажей драмы отмечено активностью, броскостью, эффектностью. Оно, говоря иначе, театраль­но. Театральность — это ведение речи и жестикуляция, осуществляемые в расчете на публичный, массовый эффект. Она является антиподом камерности и невыразительности форм действования. Исполненное театральности поведение становится в драме важнейшим предметом изображения. Драматическое действие часто вершится при активном учас­тии широкого круга людей. Таковы многие сцены шекспи­ровских пьес (особенно финальные), кульминации «Ревизо­ра» Гоголя и «Грозы» Островского, опорные эпизоды «Опти­мистической трагедии» Вишневского. На зрителя особенно сильно действуют эпизоды, где на сцене есть публика: изображение собраний, митингов, массовых представле­ний и т. п. Оставляют яркое впечатление и сценические эпизоды, показывающие немногих людей, если их поведе­ние открыто, не заторможено, эффектно. «Как в театре разыграл», — комментирует Бубнов («На дне» Горького) исступленную тираду отчаявшегося Клеща о правде, кото­рый неожиданным и резким вторжением в общий разго­вор придал ему собственно театральный характер.

Вместе с тем драматурги (в особенности сторонники

реалистического искусства) испытывают потребность вый­ти за рамки театральности: воссоздать человеческое пове­дение во всем его богатстве и многообразии, запечатлев и частную, домашнюю, интимную жизнь, где люди выра­жают себя в слове и жесте скупо и непритязательно. При этом речь героев, которая по логике изображаемого не должна бы быть эффектной и яркой, подается в драмах и спектаклях как пространная, полноголосая, гиперболиче­ски выразительная. Здесь сказывается некоторая ограни­ченность возможностей драмы: драматурги (как и актеры на сцене) вынуждены возводить «нетеатралькое в жизни» в ранг «театрального в искусстве».

В широком смысле любое произведение искусства ус­ловно, т. е. не тождественно реальной жизни. Вместе с тем термином условность (в узком смысле) обозначаются способы воспроизведения жизни, при которых подчерки­ваются несоответствие и даже контраст между формами, изображенного и формами самой реальности. В этом отно­шении художественные условности противостоят «правдо­подобию», или «жизнеподобию». «Все должно быть по суще­ству жизненно, не обязательно все должно быть жизне-подобно, — писал Фадеев. — Среди многих форм может быть и форма условная» (96, 662) (т. е. «нежизнеподоб-ная». — В. X.).

В драматических произведениях, где поведение героев театрализуется, условности находят особенно широкое применение. О неминуемом отходе драмы от жизнеподо-бия говорилось неоднократно. Так, Пушкин утверждал, что «изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические» (79, 266), а Золя называл драму и театр «цитаделью всего условного» (61, 350).

Персонажи драм часто высказываются не потому, что это нужно им по ходу действия, а в силу того, что автору требуется что-то объяснить читателям и зрителям, произвести на них определенное впечатление. Так, в дра­матические произведения иногда вводятся дополнительные персонажи, которые либо сами повествуют о том, что не показывается на сцене (вестники в античных пьесах), либо, становясь собеседниками главных действующих лиц, побуждают их рассказывать о происшедшем (хоры и их корифеи в античных трагедиях; наперсницы и слуги в комедиях античности, Возрождения, классицизма). В так называемых эпических драмах актеры-персонажи время от времени обращаются к зрителям, «выходят из роли» и как бы со стороны сообщают о происходящем.

Данью условности является, далее, насыщенность речи в драме сентенциями, афоризмами, рассуждениями по по­воду происходящего. Условны и монологи, произносимые героями в одиночестве. Такие монологи являют собой не собственно речевые действия, а чисто сценический прием вынесения наружу речи внутренней; их немало как в античных трагедиях, так и в драматургии нового времени. Еще более условны реплики «в сторону», которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персона­жей, но хорошо слышны зрителям.

Было бы неправильно, конечно, «закреплять» театрали­зующие гиперболы за одним лишь драматическим родом литературы. Аналогичные явления характерны для класси­ческих эпопей и авантюрных романов, если же говорить о классике XIX в. — для произведений Достоевского. Одна­ко именно в драме условность речевого самораскрытия героев становится ведущей художественной тенден­цией. Автор драмы, ставя своего рода эксперимент, по­казывает, как высказывался бы человек, если бы в про­износимых словах он выражал свои умонастроения с мак­симальной полнотой и яркостью. Естественно, что драма­тические диалоги и монологи оказываются куда более пространными и эффектными, чем те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. В результате речь в драме нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо оратор­ской: герои драматических произведений склонны изъяс­няться как импровизаторы — поэты или искушенные ора­торы. Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).

От античности и до эпохи романтизма — от Эсхила и Софокла до Шиллера и Гюго — драматические произ­ведения в подавляющем большинстве случаев тяготели к театрализации резкой и демонстративной. Л. Толстой упрекал Шекспира за обилие гипербол, из-за чего будто бы «нарушается возможность художественного впечатле­ния». С первых же слов, — писал он о трагедии «Король Лир», — видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений» (89, 252). В оценке творчества Шекспира Л. Толстой был неправ, но мысль о приверженности великого английского драматурга к театрализующим гиперболам совершенно справедлива. Сказанное о «Короле Лире» с не меньшим основанием можно отнести к античным комедиям и траге-

дням, драматическим произведениям классицизма, траге­диям Шиллера и т. п.

В XIX—XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности художественных картин, присущие драме условности стали сводиться к минимуму. У истоков этого явления так называемая «мещанская драма» XVIII в., создателями и теоретиками которой были Дидро и Лессинг. Произведения крупней­ших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия — А. Островского, Чехова и Горького — отличаются досто­верностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке драматургов на правдоподобие изображаемого сюжетные, психологические и собственно речевые гипербо­лы сохранялись. Даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел «жизнеподобия», театрали­зующие условности дали о себе знать. Всмотримся в заключительную сцену «Трех сестер». Одна молодая жен­щина десять-пятнадцать минут назад рассталась с люби­мым человеком, вероятно, навсегда. Другая пять минут назад узнала о смерти своего жениха. И вот они, вместе со старшей, третьей сестрой подводят нравственно-фило­софские итоги происшедшему, размышляя под звуки воен­ного марша об участи своего поколения, о будущем человечества. Вряд ли можно представить себе это происшедшим в реальности. Но неправдоподобия финала «Трех сестер» мы не замечаем, так как привыкли, что драма ощутимо видоизменяет формы жизнедеятельности людей.