О границах живописи и поэзии 9 страница

Издали видя его, но к нему подойти не решаясь,

Светлой богини приказ изрекла, но, недолго побывши

(Хоть и стояла вдали и совсем недавно явилась),

Голод почуяла вдруг...

Метаморфозы, Vlll, 809--812.

Это неестественное преувеличение. Вид голодного, хотя бы это был даже сам Голод, не может иметь такой заразительной силы; он может внушить жалость, омерзение, отвращение, но уж никак не голод. Это отвращение вызывается изображением голода у Овидия, а описание голода Эрисихтона как у него, так и у Каллимаха возбуждает тоже преимущественно чувство омерзения. После того как Эрисихтон пожрал уже все и даже не пощадил жертвенной коровы, которую мать его выкармливала для Весты, Каллимах заставляет его бросаться на лошадей и кошек и собирать по улицам грязные объедки и оглодки с чужих столов.

Он и корову пожрал, что для Гестии мать возрастила,

И скакуна для ристалища съел, и коня боевого;

Кошку затем проглотив, страшилище мелких зверюшек,

Сел потомок царей у трех дорог на распутье,

Крошки выпрашивать стал и упавшие с трапез отбросы.

Каллимах. Гимн Деметре, 109.

Овидий же заставляет Эрисихтона впиваться зубами в себя самого, чтобы питаться собственным телом.

Всю эту снедь проглотив, понуждаемый злобною силой

Тяжкой болезни своей давать все новую пищу,

Начал зубами он рвать куски своей собственной плоти:

Так он тело питал, постепенно его уменьшая.

Метаморфозы, 875--878.

Гарпии потому именно и представлены такими гадкими и зловонными, чтобы тем ужаснее казался голод того, чью пищу они пожирают. Послушайте только жалобы Финея у Аполлония:

Если ж порою они мне пищи немного оставят,

Гнилью она отдает и невыносимым зловоньем,

Так что из смертных никто ни на миг не приблизится

к яствам,

Если бы даже в груди носил он алмазное сердце.

Я же злою нуждой приневолен у яств оставаться

И, оставаясь, не раз набивать злополучный желудок.

Аполлоний. Аргонавт, II, 228.

С этой точки зрения.я мог бы оправдать отвратительное изображение гарпий и у Виргилия, но голод, возбуждаемый

ими, не есть настоящий, действительно ощущаемый голод, а лишь голод в будущем, который они предсказывают, да и самое предсказание их разрешается простой игрой слов. Данте в рассказе о голоде Уголино не только подготавливает нас к своему повествованию изображением отвратительного, ужасного положения его в аду, где он находится вместе с его бывшим преследователем, но и самое описание голода сопровождается у него изображением отвратительных деталей, что в особенности сильно ощущается, когда его сыновья предлагают ему себя в пищу. Можно привести еще одно место из драматического представления Бомонта и Флетчера, которое заменило бы все остальные примеры, если бы не было несколько преувеличенным...

Перехожу к отталкивающему в живописи. Если бы даже и было совершенно бесспорным то, что для зрения собственно нет отвратительных предметов, т. е. таких, от которых бы живопись как изящное искусство должна отказаться, то все-таки она должна избегать вообще предметов отвратительных, ибо по связи идей отвращение может переноситься и на чувство зрения. Порденоне в картине, изображающей погребение Христа, заставляет одного из присутствующих зажимать себе нос. Ричардсон осуждает это на том основании, что, поскольку смерть Христа последовала недавно, тело его не могло еще подвергнуться тлению. Напротив, при воскрешении. Лазаря живописец, по его мнению, может придать некоторым из зрителей подобную черту, так как история прямо утверждает, что тело его уже разлагалось. По-моему, такая деталь в одинаковой мере непозволительна как в том, так и в другом случае, ибо не только действительное зловоние, но даже и самая мысль о нем возбуждает отвращение. Мы избегаем зловонных мест, хотя бы у нас и был насморк. Но, скажут мне, отчего же живопись не может пользоваться показом отвратительного не как самоцелью, но для усиления комического, подобно поэзии. Пусть так, но живопись в таком случае должна делать это на свой страх и риск.

Все, что я заметил здесь о безобразном, применимо еще в большей мере к отвратительному. В живописи действенность последнего ослабляется еще меньше, чем в поэтическом описании, где впечатления воспринимаются

посредством слуха; поэтому оно и не может так тесно сливаться с ощущениями смешного и страшного. Как только проходит изумление, как только успевает насытиться первый жадный взгляд, чувство отвращения тотчас же совершенно выделяется из остальных смешанных с ним ощущений и предстает перед нами во всей своей отталкивающей наготе.

XXVI

"История искусства древности" г-на Винкельмана вышла в свет. Я не смею итти дальше, не прочитав этого сочинения. Разглагольствования об искусстве на основании одних общих представлений могут повести к нелепостям, которые рано или поздно увидишь, к стыду своему, опровергнутыми самими же произведениями искусств. Древним также известна была связь между живописью и поэзией, и они не делали ее более тесной, чем это позволяли оба искусства. То, что сделали их художники, будет служить примером того, что вообще должны делать художники, и там, где такой человек, как г. Винкельман, идет впереди с факелом истории, спекулятивное мышление может смело следовать за ним.

Обыкновенно значительную работу прежде перелистываешь, а потом уж приступаешь к серьезному ее чтению. Особенно интересно мне было узнать мнение автора о Лаокооне, правда, не о художественном его достоинстве, о котором он уже высказался в другом месте, но о времени, к какому он относится. Чьего мнения придерживается он в этом отношении? Тех ли, кто полагает, что Виргилий имел перед глазами уже готовую группу, или тех, которые думают, что художники подражали поэту?

Мне было очень приятно, что он ничего не говорит о подражании с чьей-либо стороны. Но разве есть необходимость отыскивать здесь непременно подражание? Ведь очень может быть, что отмечавшееся мною выше сходство между поэтическим описанием и художественным произведением случайное, а не преднамеренное, и что не только одно не служило образцом другому, но и оба могли не иметь общего образца. Если же, наконец, некоторая видимость сходства и могла бы обмануть его, то, конечно, он должен был придерживаться

первого мнения, ибо он считает, что Лаокоон относится ко времени Александра Великого, т. е. ко времени, когда искусство греков достигло высшего совершенства.

"Благоприятная судьба, -- говорит он, -- заботящаяся об искусствах даже во время их уничтожения, сохранила, на диво целому свету, произведение из этой эпохи развития искусства как бы в доказательство справедливости преданий о необыкновенной красоте столь многих исчезнувших произведений. Лаокоон со своими обоими сыновьями, созданный Агесандром, Аполлодором и Афинодором из Родоса, принадлежит, по всей вероятности, к этому времени, хотя мы и не можем, как делают некоторые, определить с точностью те олимпиады, когда творили эти художники".

В одном из примечаний своих он прибавляет: "Плиний не говорит ни одного слова о времени, когда жил Агесандр и его ученики, но Маффеи в своем объяснении древних статуй утверждает, будто расцвет деятельности этих художников относится к восемьдесят восьмой олимпиаде, и другие, как, например, Ричардсон, повторили с его слов то же самое. Я полагаю, что Маффеи принял некоего Афинодора из Поликлетовых учеников за одного из упомянутых здесь художников, а так как расцвет творчества Поликлета относится к восемьдесят седьмой олимпиаде, то и ученика его перемещают одною олимпиадою позже. Других оснований Маффеи иметь не мог".

Конечно, других оснований он и не имел. Но зачем же г. Винкельман ограничивается только приведением этого доказательства Маффеи? Может быть, оно опровергается само собой? Не совсем. Хотя это доказательство и нельзя поддержать ничем другим, все же оно имеет некоторую вероятность, пока не будет доказано, что Афинодор -- ученик Поликлета и Афинодор -- сотрудник Агесандра и Полидора не могут быть одним и тем же лицом. К счастью, это можно доказать тем, что они родом из разных мест. Первый Афинодор, по точному показанию Павсания, был родом из Клитора, в Аркадии; другой же, по свидетельству Плиния, был родом из Родоса.

Г. Винкельман без всякого особого намерения оставил предположение Маффеи не совершенно опровергнутым. Всего вероятнее, что доказательства, выведенные им на

основе его глубочайших познаний из самого художественного достоинства произведения, казались ему настолько важными и решающими, что он мало заботился о том, подтверждается ли мнение Маффеи еще чем-либо. Он несомненно увидел в Лаокооне слишком много тех художественных тонкостей, которые так свойственны Лизиппу и которыми этот художник впервые обогатил искусство, а потому, конечно, и не мог признать Лаокоона произведением более ранним.

Но если доказано, что Лаокоон не мог быть древнее Лизиппа, доказано ли этим, что он относится ко времени деятельности этого художника, что он не может быть произведением позднейшим? Оставим в стороне эпоху до начала римской империи, когда греческое искусство то расцветало, то снова приходило в упадок. Но почему не мог быть Лаокоон счастливым результатом того соревнования, которое, конечно, было возбуждено между художниками расточительною роскошью и великолепием первых императоров? Почему Агесандр и его ученики не могли быть современниками Стронгилиона, Аркасилея, Паситела, Посидония, Диогена? Разве отдельные работы этих художников не причислялись к лучшим творениям искусства? И если бы у нас оставались несомненные произведения этих художников, а время их создания было бы неизвестно и о нем оставалось бы судить только по мастерству работы, то какое божественное вдохновение могло бы остеречь знатока, чтобы не отнести их к тому самому времени, которое Винкельман считает единственно достойным Лаокоона?

Справедливо, что Плиний не указывает прямо времени, когда жили творцы Лаокоона. Но если бы требовалось по контексту заключить, причисляет ли он их к художникам более древним или к новейшим, признаюсь, я бы увидел в нем больше доказательств в пользу последнего мнения. Судите сами.

Поговорив обстоятельно о древнейших и величайших мастерах в области ваяния: о Фидии, Праксителе, Скопасе, и потом упомянув вкратце, без всякой хронологической последовательности об остальных, в особенности тех, произведения которых находились в Риме, Плиний продолжает: "Немногие еще остались знаменитыми. Славе некоторых, несмотря на превосходные их работы,

препятствовало то, что они работали вместе, и потому было бы несправедливо приписывать всю честь одному, и трудно перечислять каждый раз всех. Так именно было с Лаокооном, находящимся во дворце императора Тита, произведением, превосходнейшим между всеми произведениями живописи и ваяния. Отличнейшие родосские художники: Агесандр, Полидор и Афинодор сделали соединенными силами из одной глыбы мрамора Лаокоона с его детьми и изумительные кольца змей. Равным образом Кратер вместе с Пифодором, Полидект с Гермолаем, другой Пифодор с Афинодором и Афродисий Траллианский, работавший один, наполнили палатинские дворцы императоров прекраснейшими статуями. Пантеон Агриппы был украшен афинянином Диогеном, и кариатиды, сделанные им на колоннах этого храма, относятся к немногим лучшим произведениям, равно как и изображения, помещенные наверху храма, хотя эти последние и менее известны, так как расположены слишком высоко".

Из всех названных здесь художников Диоген Афинский -- единственный, время жизни которого определено с совершенною точностью. Он украсил Пантеон Агриппы и, стало быть, жил во времена Августа. Но стоит только вникнуть несколько более в слова Плиния, и мне кажется, что с такой же точностью определится время жизни Кратера и Пифодора, Полидекта и Гермолая, другого Пифодора и Афинодора, так же как и Афродисия Траллианского. Плиний говорит, что они наполняли палатинские дворцы кесарей прекрасными статуями. Спрашивается, значит ли это только, что их превосходными работами были наполнены дворцы императоров, т. е. что императоры собирали их повсюду и ставили в своих римских дворцах? Конечно, нет. Напротив, ясно, что они работали именно для этих императорских дворцов, что они жили во времена этих императоров. Есть и еще доказательство того, что это были художники позднейшего времени, работавшие только в Италии: нигде более мы не встречаем упоминания о них. Если бы они работали ранее в Греции, Павсаний, конечно, видел бы что-либо из их работ и сохранил бы нам хоть имена их. Имя Пифодора, правда, встречается у него, но Гардуин совершенно несправедливо считает этого художника тем же Пифодором,

о котором говорится у Плиния. Павсаний прямо называет статую Юноны, работы Пифодора, виденную им в Херонее, в Беотии, античною фигурой; а это название он, как известно, дает только произведениям художников, живших в самый отдаленный первичный период искусства, задолго, например, до Фидия или Праксителя. Вероятно ли, чтобы императоры украшали свои дворцы такими произведениями? Еще менее вероятно другое предположение Ардуэна, будто Афинодор, упоминаемый в вышеприведенном тексте, есть тот же самый живописец, о котором Плиний говорит в другом месте; общность имен дает еще весьма мало оснований к произвольному истолкованию естественного смысла подлинных слов этого автора.

Если же не подлежит никакому сомнению, что Кратер и Пифодор, Полидект и Гермолай вместе с остальными жили именно во времена императоров, дворцы которых они наполнили своими прекрасными произведениями, то, как мне кажется, необходимо отнести к той же эпохе и художников, упоминаемых Плинием раньше и от которых он переходит к последним простым выражением: "равным образом". Они-то и суть творцы Лаокоона. В этом легко убедиться. Если бы Агесандр, Полидор и Афинодор были столь древними художниками, какими считает их Винкельман, возможно ли, чтобы такой писатель, как Плиний, для которого точность языка была делом немаловажным, мог перескочить от них к новейшим ваятелям при помощи простого уподобления ("равным образом").

Но мне могут возразить еще, что уподобление это относится не ко времени жизни художников, но к какой-нибудь другой черте сходства, которая сближает и тех и других, несмотря на значительный промежуток во времени. Именно Плиний говорит здесь якобы о таких художниках, которые работали вместе и вследствие этого не вполне пользуются тою известностью, которую бы заслуживали. Их имена забыты потому, говорит будто бы Плиний, что нельзя приписать кому-либо одному всей чести работы, произведенной общими силами, а исчислять каждый раз по очереди всех тех, кто принимал в ней участие, было бы слишком долго. Такова будто и судьба творцов Лаокоона, а также многих

других художников, работавших по заказу римских императоров.

Я и не возражаю против этого. Но все-таки остается еще в высшей степени вероятным предположение, что Плиний, говоря о художниках, работавших вместе, имел в виду лишь новейших среди них, ибо, в противном случае, зачем было ему упоминать только о художниках, работавших над Лаокооном? Отчего было не назвать ему других из числа древних, например Оната и Каллитола, Тимокла и Тимархида или сыновей этого последнего, которые, как известно, создали вместе статую Юпитера, находившуюся в Риме? Винкельман сам говорит, что можно бы составить длинный список древних художественных произведений, имевших более чем одного творца. Остается, следовательно, или допустить странное предположение, что память Плиния сохранила ему из многих лишь имена Агесандра, Полидора и Афинодора, или, что вернее, принять вместе со мною, что он действительно имел в виду лишь новейших художников.

Наконец, если всякое предположение делается тем более вероятным, чем больше трудностей оно разрешает, то, конечно, наибольшего вероятия заслуживает предположение о том, что творцы Лаокоона жили при первых императорах, ибо, если бы они работали в Греции в ту эпоху, к которой относят их Винкельман, если бы, как он предполагает, самая группа Лаокоона некогда находилась там, то разве не должно было бы показаться удивительным молчание греческих писателей о таком первоклассном произведении? Не странно ли предположить, что такие великие художники не сделали ничего больше или что все их работы, точно так же как Лаокоон, ускользнули от глаз Павсания, путешествовавшего по всей Греции? Другое дело в Риме: величайшее произведение могло оставаться там долгое время в безвестности, и если действительно Лаокоон сделан еще во времена Августа, то нечего удивляться ни тому, что Плиний говорит о нем первый, ни даже тому, что он один упоминает о нем. Стоит только припомнить, что он говорит, например, по поводу Венеры Скопаса, находившейся в Риме, в одном из храмов Марса: "Она украсила бы всякое другое место, в Риме же она затмевается величием других памятников, а великое множество общественных

501

и частных дел отвлекает там людей от созерцания таких предметов, ибо для этого нужно свободное время, тишина и простор".

Сказанное мною до сих пор, без сомнения, порадует тех, кто хочет видеть в группе Лаокоона подражание Виргилиеву описанию. Мне приходит в голову и еще одна мысль, которая, конечно, также не будет им неприятна. Весьма легко предположить, что именно Азиний Поллион заказал греческим художникам сделать группу по описанию Виргилия. Поллион был особенно близким другом Виргилия, пережил его и, как кажется, написал даже особое сочинение об Энеиде. Ибо где, как не в специальном сочинении по этому вопросу, могли находиться такого рода замечания, какие приводит из него Сервий? Кроме того, Поллион был любителем и знатоком искусств, имел богатое собрание лучших произведений древнего искусства, делал заказы художникам своего времени, и, если судить по его вкусу при выборе сюжетов, можно сказать, что такое смелое произведение, как Лаокоон, было совершенно в его роде. Но во времена Плиния, когда Лаокоон уже находился во дворце Тита, кабинет Поллиона был как будто бы еще весь цел и в полной сохранности. Таким образом, мое предположение уже много теряет в вероятности. И почему бы сам Тит не мог сделать того, что мы хотели приписать Поллиону?

XXVII

Мнение мое, что художники, создавшие Лаокоона, жили при первых императорах или по крайней мере не относятся к столь отдаленной эпохе, как этого хочет г. Винкельман, подтверждается следующим открытием, которое обнародовано в первый раз самим г. Винкельманом. Вот его слова:

"В 1717 г. кардинал Александр Альбани нашел близ Неттуно (в древности Анциум), под большим сводом, обрушившимся в море, постамент из черно-серого мрамора, ныне называемого бигио, служивший подставкою для статуи. На этом постаменте следующая надпись: "Сделал Атанодор, сын Агесандра из Родоса".

Мы узнаем из надписи, что отец и сын работали над Лаокооном вместе, ибо этот Атанодор и есть тот самый, которого называет Плиний; и Аполлодор (Полидор) был, вероятно, другим сыном Агесандра. Далее, эта надпись доказывает несправедливость положения Плиния, будто существуют только три произведения искусства, на которых художники слово "делать" написали в прошедшем совершенном времени ("сделал"), и будто прочие художники употребляли из скромности прошедшее несовершенное -- "делал".

Г. Винкельман не находит особого противоречия в том, что Атанодор в этой надписи есть тот самый Афинодор, о котором упоминает Плиний как об одном из творцов Лаокоона. Афинодор и Атанодор есть, без сомнения, одно и то же имя, ибо жители Родоса говорили на дорическом диалекте. Но относительно выводов, которые он делает из этого предположения, я считаю необходимым сделать некоторые замечания.

Что Афинодор был сын Агесандра, это еще можно допустить. Такое предположение даже весьма вероятно, но оно не может считаться несомненным, ибо известно, что некоторые из древних художников вместо того, чтобы называться по имени отца, назывались по имени своих учителей. По крайней мере не допускает другого толкования то место из Плиния, где он говорит о двух братьях, Аполлонии и Тавриске.

Но неужели эта надпись должна служить в то же время опровержением свидетельства Плиния, что известны только три произведения, говоря о которых художники употребили глагол "делать" в прошедшем совершенном времени? Почему же именно эта надпись? Отчего должны мы узнать из нее то, что было известно гораздо раньше из других надписей? Разве уже не было найдено прежде на статуе Германика: "Сделал Клеомен"? Или на так называемом апофеозе Гомера: "Сделал Архелай"? Или на знаменитой Гаэтской вазе: "Сделал Салпион"? и т. д.

Винкельман может, конечно, спросить: "Кто знает это лучше меня?" "Но, -- добавит он, -- тем хуже для Плиния; против его высказывания имеются, стало быть, лишние опровержения, и неверность его утверждается тем яснее".

Но что, если Винкельман заставил Плиния сказать более, нежели тот хотел? Что, если приведенные примеры опровергают не высказывание Плиния, но только те выводы, какие делает из него сам г. Винкельман? А это именно так. Плиний в его посвящении императору Титу говорит о своем творении со скромностью человека, вполне сознающего, как много еще недостает ему до совершенства. Он находит замечательный пример такой же скромности между греками. Остановившись немного на громких и многообещающих заглавиях греческих сочинений, он прибавляет:

"Я же не жалею, что не выдумал другого, более пышного заглавия, и чтобы не показалось, будто я во всем осуждаю греков, я был бы очень рад, если бы подумали, что в этом (т. е. в скромности заглавия) я подражал тем основателям живописи и ваяния, имена которых ты найдешь в предлагаемых книгах. Ты увидишь там, что на лучших своих произведениях, таких, которым мы не перестаем удивляться и доселе, они оставляли лишь нерешительные надписи, как, например: "Апеллес делал", "Поликлет делал", как бы желая обозначить этим, что произведения их еще не вполне окончены и далеки от совершенства. Этим они сохраняли себе право на снисхождение своих позднейших критиков, заставляя думать, что они исправили бы некоторые недостатки, если бы были живы. Здесь проявляется похвальная скромность, вследствие которой каждое произведение их представлялось как бы последним, не отделанным окончательно по причине смерти художника. Лишь трое художников, как мне кажется, подписались в совершенном времени -- "сделал такой-то", -- и об этом я упомяну в своем месте. Но обнаружив, таким образом, свою самоуверенность, эти художники возбудили против себя сильную ненависть".

Я прошу обратить внимание на слова Плиния: Плиний не говорит, что обычай употреблять несовершенный вид в подписях под своими творениями был общим для всех художников и что его соблюдали все и всегда. Он прямо говорит, что только первые древние мастера, создатели изобразительного искусства, как Апеллес, Поликлет и их современники, соблюдали эту мудрую скромность; и так как он называет только эти имена, то самим умолчанием своим относительно других он ясно дает понять, что их

преемники, особенно в позднейшее время, обнаруживали больше самоуверенности.

Но если допустить это толкование, с которым, впрочем, трудно не согласиться, то выйдет, что найденная надпись может быть применена к одному из трех создателей Лаокоона, и в то же время могут оставаться совершенно справедливыми слова Плиния, что известны только три произведения, на которых художники употребили в надписях прошедшее совершенное время, а именно: три среди древнейших произведений из эпохи Апеллеса, Поликлета, Никия, Лисиппа. Но в таком случае, конечно, уже нельзя допустить, чтобы Афинодор и его сотрудники были современниками Апеллеса и Лисиппа, какими хочет их сделать г. Винкельман. Гораздо правильнее будет рассуждать следующим образом: если справедливо, что между произведениями древнейших художников, каковы Апеллес, Поликлет и другие того же времени, было только три таких, на которых в подписи употреблен был совершенный вид; если справедливо, что Плиний сам назвал их всех, то очевидно, что Афинодор, которому не принадлежит ни одно из этих трех произведений, названных Плинием, и который в то же время подписывался на своих трудах в прошедшем совершенном времени, не мог принадлежать к числу этих древних художников, что он не мог быть современником Апеллеса, Лисиппа, но должен быть отнесен к более позднему времени.

Короче, я полагаю, что в качестве достоверного критерия можно установить, что все художники, в подписях которых глагол "делать" употреблен в совершенном виде, жили много лет спустя после Александра Великого, а именно в царствование первых императоров или немного ранее. В отношении Клеомена это неоспоримо, относительно Архелая -- в высшей степени вероятно, а что касается Салпиона, то нет никакой возможности доказать противное. Это относится и ко всем остальным, не исключая и Афинодора.

Отдаюсь в этом на суд самого г. Винкельмана, но заранее возражаю против обратного вывода из моего утверждения. Если все художники, употребившие прошедшее совершенное время, принадлежат к позднейшим, из этого еще не следует, чтобы и все те, в подписях которых встречается время несовершенное, были древнейшими, И между

позднейшими художниками могли быть такие, кто отличался скромностью, столь подобающей великому таланту а многие также могли подделываться под такую скромность.

XXVIII

После Лаокоона меня более всего интересовало мнение г. Винкельмана о так называемом Боргезском бойце. Я считаю, что сделал относительно этой статуи открытие, которым горжусь, насколько вообще можно гордиться подобным открытием. Я уже опасался, что Винкельман предупредит меня в этом отношении, но не нашел у него ничего, и если что-либо могло еще заставить меня сомневаться в справедливости моего открытия, так это именно то, что опасение мое не сбылось.

"Некоторые, -- говорит г. Винкельман, -- хотят видеть в этой статуе дискобола, т. е. человека, бросающего диск или металлический круг. Такое именно мнение выразил знаменитый Штош в своем письме ко мне, но он, как кажется, не обратил достаточного внимания на положение, которое в таком случае должна была бы принять статуя. Ибо тот, кто бросает что-либо, подается назад, и во время кидания вся тяжесть тела приходится на правое бедро, между тем как левая нога остается свободною. Здесь же наблюдается совсем обратное. Вся фигура подалась вперед и опирается на левое бедро, правая же нога вытянута назад во всю длину. Правая рука статуи сделана наново, и в нее вложен обломок копья; в левой же руке еще остается ремень от щита, который она держала. Если принять еще во внимание, что голова и глаза статуи устремлены вверх и что вся фигура, повидимому, старается оградиться щитом от чего-то, грозящего ей сверху, то, кажется, с большим правом можно принять эту статую за изображение воина, отличившегося в момент, когда он находился в каком-нибудь особенно трудном положении. Гладиаторы же, насколько известно, никогда не удостоивались у греков статуи, да притом эта статуя, повидимому, принадлежит ко временам древнейшим, когда еще гладиаторские игры не были введены у греков".

Нельзя рассуждать справедливее. Эта статуя так же мало представляет гладиатора, как и дискобола; она действительно

изображает воина, который именно в таком положении отличился в какой-нибудь опасности. Но если уже г. Винкельман успел дойти до такого вывода, как мог он остановиться на полпути? Как не пришло ему на память имя воина, который в совершенно таком же положении спас целое войско от окончательного поражения и которому благодарное отечество поставило статую, изображавшую его именно в этом положении?

Одним словом, статуя представляет Хабрия.

Доказательство -- следующее место Непота из жизнеописания этого полководца.

"Он также считался в числе величайших полководцев и совершил много достойных упоминания дел. Из них особенно замечательно изображение его в битве, которая происходила при Фивах, когда он пришел на помощь беотийцам. Во время этого сражения, когда славный вождь Агесилай уже рассчитывал на победу и наемные отряды уже бежали от него, Хабрий удержал на месте оставшуюся когорту и научил ее встречать напор неприятеля, упершись коленом в щит и выставив вперед копье. Агесилай, увидев это, не посмел итти вперед и звуком трубы приостановил нападение. Слава об этом подвиге так распространилась по всей Греции, что когда афиняне ставили Хабрию статую на площади, он пожелал быть представленным именно в этом положении: отсюда установился обычай, по которому впоследствии атлеты и актеры изображались ваятелями в тех позах, в которых они одерживали свои победы".

Я знаю, что мысль моя может возбудить с первого взгляда некоторое недоверие, но смею надеяться, что это недоверие будет лишь мимолетным. В самом деле, описанное у Штоша положение Хабрия кажется не вполне таким, каково положение Боргезской статуи. Выставленное вперед копье является деталью общей для той и другой фигуры, но слова "упершись коленом в щит" комментаторы толкуют буквально. Хабрий, по их словам, приказал воинам, став на колено, упираться им в щит и ожидать под его прикрытием неприятеля, статуя же, напротив, держит щит высоко. А что, если комментаторы ошибались? Что, если следует читать не вместе -- "упершись коленом в щит", а "упершись коленом" -- отдельно и "щит" -- отдельно или же в связи с двумя последующими