VI. Живопись

У кино и живописи безусловно существуют общие истоки; если словесные искусства, начиная с Гомера и Пиндара, происходят от театра, пластические искусства, по-видимому, имеющие иные истоки, испытали на себе сильное сценическое влияние.

В греческой трагедии античная живопись - мы можем судить об этом по вазам - черпала свое вдохновение; а в течение всей классической эпохи, в XVI, ХVII, XVIII веках, театральная и живописная пластики не переставали влиять друг на друга.

Живопись безусловно послужила источником вдохновения для кинематографа, это влияние весьма спорно, когда оно приводит к копированию картин, как мы это неоднократно видели (вспом­ните, например, об очень смешном американизированном Веласке­се в одном из фильмов, снятых по «Дон Сезар де Базану»), но это влияние очень интересно, когда учит владеть светом. Раз­мытые кадры можно возвести к Каррьеру, заставив принять крупный план, они дали экрану новые выразительные возможности; неоспоримо и часто плодотворно влияние Рембрандта на северных кинематографистов, шведских и немецких.

Противоречие в приложении к кино нашей восприимчивости к живописи заключается в том, что она требует от нас остановки для созерцания всякий раз, когда зрелище нам нравится. Здесь заключено противоречие с идеей движения. И именно здесь и вмешивается весьма эффективно наше драматическое чувство, требующее движения.

Живописному ли чувству должны мы приписать нечто, привле­кающее нас в неожиданных переливах цвета и света фейерверка, световых фонтанов, калейдоскопов? Можно спросить себя, како­ва же художественная ценность подобной восприимчивости? Пере­ливы света в калейдоскопе, фонтане, на световом экране забав­ляют зрение, но сами по себе не оказывают непосредственного воздействия на внутреннюю жизнь; чтобы добиться такого влия­ния, нужно, чтобы ведущий игру придал световым вариациям зна­чение речи, воспользовался ими для установления общности чувств, коллективной эмоции между ним и его публикой. Раз­личные чисто световые зрелища, которые нам показывали, привлекают внимание только тогда, когда они оперируют формами, в которых, как нам кажется, мы что-то узнаем, цветами, которые что-то напоминают (красным, например, который интерпретирует­ся как стилизация пламени).

Нет никакой уверенности в том, что выразительное значение различных цветов не проистекает от аналогичных ассоциаций (красный означает огонь и кровь, желтый - золото, коричне­вый - землю, черный - ночь, зеленый - деревья, поля и луга). Если это так, то знаменитая теория, согласно которой художник употребляет зеленый не потому, что он хочет изобразить дере­во, но изображает дерево, потому что хочет употребить зеленый цвет, ничего не стоит, ведь зеленый происходит от дерева.

Во всяком случае, какими бы ни были истоки и значение удо­вольствия, получаемого от смены цветовых картин, оно сущест­вовало до изобретения кино, и это то удовольствие, которое легко получить вне кино, с помощью, например, простых свето­вых проекций. Перенос цветовых вариаций на пленку мог бы представить коммерческий интерес только как некий фейерверк для бедного, удобный для созерцания на дому и даже в дождли­вую погоду. Мы бы хотели тем самым разочаровать новаторов, видящих в чистых подвижных комбинациях линий и цветов кине­матограф будущего; но нам кажется, что если бы в зрелищах по­добного рода заключалась возможность формирования публики, создания коллективной психической силы, ее сохранения в те­чение некоторого времени, то подобная форма искусства уже дав­но была бы создана.

Все это, между прочим, подсказывает нам еще одно замечание, подтвержденное тем незначительным местом, которое занимает на экране мультипликация. Как бы интересна ни была с точки зрения механики проблема проекции, она вторична; она бы вооб­ще не встала, если бы требовалось проецировать лишь мультипли­кации и цветовые формы. Если она была поставлена и решена, то это произошло потому, что у «мельницы изображений» была иная пища: последовательные серии фотографий, с помощью которых Мэйбридж и Марэ вдохнули движение в изобретение Дагерра. Восприимчивость, вокруг которой сгруппировались иные виды вос­приимчивости, участвующие в восприятии кино,- это фотографи­ческая восприимчивость, приведенная в движение во времени.