АМПЛУА (от франц. emploi – роль), 1) театральная классификация, узаконивающая и регулирующая в театральной практике соответствие определенных психофизических данных актера, стиля игры – его роли; 2) один из способов типизации (наряду с маской и характером) в драматургии.
АМПЛУА КАК ТЕАТРАЛЬНАЯ КЛАССИФИКАЦИЯ
Возникновение европейской системы амплуа как некоего свода правил, касающегося актерской игры, сложилось, по-видимому, в эпоху театра классицизма. Согласно классицистской системе амплуа актер, претендующий на определенную роль, должен обладать, в первую очередь, соответствующими для этой роли внешними данными (рост, сложение, тип лица, тембр голоса и пр.). Так, если актер имел высокий рост, статную фигуру, правильные черты лица, низкий голос, он мог рассчитывать на роль героя в трагедии. Актер же маленького роста, неправильного телосложения, с более высоким голосом годился только на роли комического плана. Переходы из одного амплуа в другое не допускались, за исключением возрастных амплуа: состарившийся трагический герой-премьер, к примеру, становился «благородным отцом». Каждому амплуа соответствовала своя линия поведения, свои декламационные и пластические особенности.
В 18–19 вв. система амплуа существовала более в устной театральной практике, чем в театральной теории. Система амплуа применялась при создании театральной труппы: список амплуа учитывал наиболее распространенные драматургические типы и давал возможность набрать актеров, нужных для того, чтобы играть любой репертуар. Существовали различные способы классификации актеров по амплуа. Так, Патрис Пави в своем Словаре театра называет амплуа по социальному положению (король, слуга и пр.), по костюму (роль в мантии, роль в корсете, ливрейная роль и т.п.), по функции в драме (инженю, любовник, злодей, наперсник). Реально бытовавшие системы амплуа были, как правило, смешанного типа. Система амплуа, с одной стороны, представляет устойчивую основу театрального действия, с другой стороны, она более подвижна и гибка, чем система масок. Конкретный набор амплуа, их названия изменяются в различные эпохи.
Первой фиксированной русской системой амплуа можно считать, по-видимому, Роспись (1766), составленную императрицей Екатериной II. По этой Росписи в императорской театральной труппе (Санкт-Петербург) полагалось иметь актеров и актрис на следующие амплуа: первый, второй, третий трагические любовники; первый, второй, третий комические любовники; пер-нобль (благородный отец); пер-комик (комический старец); первый и второй слуги; резонер; подъячий; два конфиданта (наперсника); первая, вторая и третья трагические любовницы; первая, вторая комические любовницы; старуха, первая и вторая служанка; две конфидантки (наперсницы). Состав труппы императорского театра через полвека (в начале 1810-х) включал уже и другие амплуа: амплуа царя в трагедиях, петиметра (щеголя), простака, молодой кокетки, невинной (инженю); в то же время некоторые амплуа (например, подъячий) из театрального штата исчезли.
В 19 в. появляется много новых амплуа, среди которых травести, гранд-кокетт, неврастеник и др. В конце 19 в. в русской театральной практике встречаются амплуа, дифференцированные по национальным, социально- бытовым, возрастным и др. признакам. Так, в Указателе пьес для любительских спектаклей с обозначением ролей по амплуа и необходимых декораций (М., 1893) значатся национальные амплуа «армянина», «татарина», «еврея», «немца», социально-бытовое амплуа «купца», возрастные детские амплуа «девочки» и «мальчика». Движение к увеличению списка амплуа, к его конкретизации связано с возрастающим интересом театра 19 в. к человеческой индивидуальности.
Осознание амплуа как эстетической категории театра произошло в начале 20 вв. Противниками театральных амплуа выступили К.С.Станиславский, М.А.Чехов, видевшие в игре по амплуа – театральные штампы и рутинерство, препятствие для развития актерской индивидуальности. Среди сторонников системы амплуа, осознающей ее как собственно театральный способ классификации человеческих типов, были В.Э.Мейерхольд, Н.Н.Евреинов, А.Р.Кугель и др.
В 1922 в брошюре И.А.Аксенова, В.М.Бебутова и В.Э.Мейерхольда «Амплуа актера» актерское амплуа было определено как должность, занимаемая актером «при наличии данных, требуемых для наиболее полного и точного исполнения определенного класса ролей, имеющих установленные сценические функции». Через систему амплуа была показана связь между типологией драматургических сюжетов и актерской типологией. Авторы сделали попытку создать вневременную, «вечную» таблицу из семнадцати пар мужских и женских амплуа, с помощью которых возможно охватить весь корпус драматической литературы от античности до современности.
Скрытая система амплуа существует и в современном театре. Например, в 1970-е в связи с большим количеством производственных пьес, в драматургии социальной тематики возникло новое амплуа «социального героя».
АМПЛУА КАК СПОСОБ ТИПИЗАЦИИ В ДРАМЕ
Амплуа в драме – способ типизации, родственный драматургическому типу-маске и противоположный характеру.
Драматургический тип-амплуа – это осознанное упрощение, схематизация, намеренная идеализация или снижение, отказ от индивидуализированного изображения человека с целью усиления каких-либо отдельных его качеств; поиски неких групп (по социально-психологическим, возрастным и пр. признакам) человеческого социума. Персонаж, созданный как драматический тип-амплуа, отображает не уникальную человеческую личность, но «представителя группы», «одного из множества». Так, в Оптимистической трагедии В.Вишневского Женщина-комиссар или Вожак являются «социальными амплуа». Драматический тип-амплуа тесно связан со сценическим гротеском и активно используется в театральной практике условного театра 20 в.
И.А.АКСЕНОВ, В.М.БЕБУТОВ, В.Э.МЕЙЕРХОЛЬД ТАБЛИЦА АМПЛУА (по книге «Амплуа актера». М., 1922. СПб -11.)
| Необходимые данные актера
| Амплуа
| Примеры ролей
| Сценические функции
| Мужские амплуа
| 1-й. Рост выше среднего. Ноги длинные. Два типа лица: широкое (Мочалов, Каратыгин, Сальвини) и узкое (Ирвинг). Желателен средний объем головы. Шея длинная, круглая. При широких плечах средняя ширина талии и бедер. Большая выразительность рук (кисти). Большие продолговатые глаза, предпочтительно светлые. Голос большой силы, диапазона и богатства тембров. Медиум баритона с тяготением к басу.
| 1. ГЕРОЙ
| 1-й. Эдип-царь, Карл Моор, Макбет, Леонт, Анжелло, Брут, Ипполит, Лантенак, Дон Гарсиа, Дон Жуан (Пушкин), Борис Годунов.
| Преодолевание трагических препятствий в плане патетики (алогизм).
| 2-й. Допускается малый рост, более высокий голос, меньшая подчеркнутость требований, чем к первому герою.
| 2-й. Эдгар, Лаэрт, Вершинин, Лопахин, Колычев, Шаховской, Форд, Эреньен, Фридрих фон Тельрамунд, Дмитрий Карамазов.
| Преодолевание драматических препятствий в плане самоотвержения (логическом).
| 1-й. Рост не ниже среднего, ноги длинные. Выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (тенор). Отсутствие полноты. Средний рост.
| 2. ВЛЮБЛЕННЫЙ
| 1-й. Ромео, Молчалин, Альмавива, Калаф.
| Активное преодолевание любовных препятствий в плане лирическом.
| 2-й. Меньшая подчеркнутость требований. Допускается ниже средний рост. Отсутствие полноты.
| 2-й. Парсифаль, Тихон («Гроза»), Тесман, Карандышев, Освальд, Треплев, царь Федор, Алеша Карамазов.
| Преодолевание любовных препятствий в плане этическом.
| 1-й. Рост не выше среднего. Голос безразличен. Тонкая фигура. Большая подвижность глаз и лицевых мышц. Подражательные способности (мимикрия).
| 3. ПРОКАЗНИК (ЗАТЕЙНИК)
| 1-й. Хлестаков, Петрушка, Пульчинелла, Арлекин, Яша–лакей, Пенч, Бенедикт, Грациозо, Стенсгор, Глумов.
| Игра негубительными препятствиями, им же самим созданными.
| 2-й. Допустима большая полнота. Возможны неблагополучия в пропорциях. Требования мимикрии повышены. Неожиданность тембра голоса приемлема.
| 2-й. Епиходов, Санчо Панса, Ламме Гоодзак, Тартарен, Фирс, Чебутыкин, Аркашка, Нахлебник, Вафля, Лепорелло, Сганарель, Расплюев, Пеникулус.
| Игра препятствиями, не им созданными.
| Обладание манерой «преувеличенной пародии» (гротеск). Данные для эквилибристики и акробатики.
| 4. КЛОУН, ШУТ, ДУРАК, ЭКСЦЕНТРИК.
| Тринкуло, Кларин, оба Гоббо, Могильщики, Шуты, Клоуны и дураки английских и испанских театров. Слуги просцениума.
| Умышленное задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана).
| 1-й. Голос или низкий (Шпион в «Анжело»), или высокий (Мелот – «Вагнера»). Рост желателен средний. Глаза безразличны. (допустимо косоглазие). Подвижность лицевых мышц и глаз для «игры на два лица». Неблагополучия в пропорциях допустимы.
| 5. ЗЛОДЕЙ ИНТРИГАН.
| 1-й. Яго, Франц Моор, Сальери, Клавдий, Антоний («Буря» и «Юлий Цезарь»), Эдмунд, Геслер.
| Игра губительными препятствиями, им же созданными.
| 2-й. Меньшая подчеркнутость требований, чем к первому.
| 2-й. Василий Шуйский, Смердяков, Шприх, Загорецкий, Розенкранц, Гильденштерн, Казарин.
| Игра губительными препятствиями, не им созданными.
| Требования приблизительно те же, что и к первому герою. Большое обаяние и значительность сценической природы. Голос исключительного тембра и богатый модуляциями.
| 6. НЕИЗВЕСТНЫЙ (ИНОЗРИМЫЙ)
| Неизвестный («Маскарад» и Дочь моря»), Монте-Кристо, Летучий Голландец, Лоэнгрин, Петруччио, Пер Баст, Граф Траст, Наполеон, Юлий Цезарь, Несчастливцев, Кин, Шут Тантрис.
| Концентрация интриги выведением ее в иной личный план.
| Требования голоса те же, что для героя. Меньшая подчеркнутость требований физического характера, предъявляемых герою.
| 7. НЕПРИКАЯННЫЙ или ОТЩЕПЕНЕЦ (ИНОДУШНЫЙ).
| Онегин, Арбенин, Печорин, Ставрогин, Паратов, Кречинский, Принц Гарри, Фламинио, Протасов, Соленый, Гамлет, Жак (Шекспира), Кент, Сехисмундо, Иван Карамазов, Карено.
| Концентрация интриги выведением ее в иной внеличный план.
| Голос безразличен. Ноги пропорционально длинные. Голос предпочтительно высокий. Владение фальцетом.
| 8. ФАТ.
| Люцио, Осрик, Моцарт, Меркуцио, Репетилов, Барон.
| Неумышленное задержание развития действия введением его в личный план.
| Глубокий бас. Сложение безразлично.
| 9. МОРАЛИСТ.
| Дюваль-отец, Глостер, Священник («Пир во время чумы»), Иван Шуйский, Клотальдо.
| Умышленное ускорение развития действия введением в него норм морали.
| Рост и голос за исключением трагических персонажей (Лир, Мельник) безразличен.
| 10. ОПЕКУН (ПАНТАЛЕОНЕ).
| Шейлок, Скупой рыцарь, Фамусов, Полоний, Арнольф, Лир, Мельник, Риголетто, Трибуле.
| Активное приложение лично установленных норм поведения к обстановке, созданной вне его воли.
| Фигура и голос безразличны. Рост не должен превышать роста лица, с которым он связан.
| 11. ДРУГ (НАПЕРСНИК).
| Горацио, Артемида, Банко.
| Поддержка, содействие и побуждение того лица драмы, с которым он связан, объяснять свои поступки.
| Допустима полнота. Глубокий бас. Умение владеть фальцетом.
| 12. ХВАСТЛИВЫЙ (КАПИТАН).
| Фальстаф, Боабдил, Скалозуб, воин Плавта.
| Осложнение в развитии действия присвоением себе чужих сценических функций (например, героя).
| Общих требований нет.
| 13. БЛЮСТИТЕЛЬ ПОРЯДКА (СКАРАМУШ).
| Клюква, все Помпеи Шекспира, Содержатель публичного дома («Перикл»), Префект Скриба, Плюшкин, Медведев («На дне»).
| Введение в план полицейских норм обстановки, им неподдающейся, чем вызывается осложнение в развитии действия.
| Общих требований нет.
| 14. УЧЕНЫЙ (ДОКТОР, МАГ).
| Доктора Мольера, Болонья, Б. Шоу, Кругосветлов, Штокман, Дон-Кихот.
| Уснащение действия введением в него чужеродного ему толкования.
| Общих требований нет.
| 15. ВЕСТНИК.
| Воин «Антигоны», Конюший «Ипполита», Патриарх («Борис Годунов»), Тень («Гамлет»).
| Передача событий, протекающих вне сцены.
| Общих требований нет.
| 16. ТРАВЕСТИ.
| Прачка Сухово-Кобылина (Смерть Тарелкина).
| –
| Общих требований нет.
| 17. СОДЕЙСТВУЮЩИЕ.
| Убийцы, Гуляющие, Воины, Придворные, Гости.
| Принятие на себя таких функций главных действующих лиц, какие теми не могут быть выполнены по экономии действия.
| Женские амплуа
| 1-я. Рост выше среднего, ноги длинные, голова небольшая, исключительная выразительность кистей рук. Большие миндалевидные глаза. Два типа лица: Дузе, Сара Бернар. Шея круглая и длинная. Ширина бедер не должна слишком превосходить ширину плеч. Голос большой силы и диапазона, разговорный медиум с тяготением к контральто, богатство тембров.
| 1. ГЕРОИНЯ.
| 1-я. Принцесса Турандот (Шиллера), Электра (Софокла), Царь-Девица, Клеопатра, Инфант Фернандо (Коваленской), Федра, Жанна д’Арк, Гамлет (Сары Бернар), Орленок, Медея, Леди Макбет, Мария Стюарт, Фру Ингер, Йордис.
| Преодолевание трагических препятствий в плане патетики (алогизм).
| 2-я. Допускается меньший рост, более высокий голос, меньшая подчеркнутость требований § первого.
| 2-я. Порция, Имогена, Магда, Нора, Амалия, Леди Мильфорд, Корделия, Софья Павловна, Купава, Розалинда.
| Преодолевание любовных препятствий в плане этическом.
| 1-я. Рост не ниже среднего, ноги длинные для переодеваний, выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (сопрано). Не слишком развитой бюст.
| 2. ВЛЮБЛЕННАЯ
| 1-я. Дездемона, Джульетта, Федра (Еврипида), Офелия, Юлия (Островского), Нина («Маскарад»).
| Активное преодолевание любовных препятствий в плане лирическом.
| 2-я. Меньшая подчеркнутость требований. Допускается малый рост. Отсутствие полноты.
| 2-я. Аксюша, Соня (Чехова), Целия, Бьянка, Тэа, Дагни (Ибсен), Элиза, Анжелика (Мольера), влюбленные.
| Преодолевание любовных препятствий в плане этическом.
| 1-я. Рост не выше среднего, голос безразличен, тонкая фигура. Большая подвижность глаз и лицевых мышц. (мимикрия)..
| 3. ПРОКАЗНИЦА.
| 1-я. Бетси (Толстого), Туанетта, Дорина, Турандот, Лариса, Елена (Еврипид), Лиза, Беатриса, Праксагора, Мирандолина, Лиза Дулиттль, Лизистрата, Катарина, Мисс Форд.
| Игра негубительными препятствиями, ею же созданными.
| 2-я. Не слишком полная. Пониженные, чем к первой, требования
| 2-я. М-с Педж, некоторые из действующих лиц «Праксагоры», «Лизистраты» Аристофана, служанки, ведущие параллельную интригу.
| Игра препятствиями, не ею созданными.
| Обладание манерой преувеличенной пародии, гротеска, химеры. Данные для эквилибристики и акробатики.
| 4. КЛОУНЕССА, ШУТИХА, ДУРА, ЭКСЦЕНТРИК.
| Возлюбленные шутов, клоунов, дураков и эксцентриков, некоторые из старух Островского, Гоголя, влюбленные старухи comedia dell’arte, слуги просцениума.
| Умышленное задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана).
| 1-я. Голос низкий, большого диапазона и силы. Рост выше среднего. Глаза большие (допустимо косоглазие), подвижные. Допускается крайняя худоба и костлявость.
| 5. ЗЛОДЕЙКА И ИНТРИГАНКА.
| 1-я. Регана, Клитемнестра, Кабаниха, Иродиада, Ортруда.
| Игра губительными препятствиями, ею же созданными.
| 2-я. Голос безразличен. Определенных требований к росту и фигуре нет.
| 2-я. Гонерилья, Злые феи, Мачехи, Молодые ведьмы, сестры Сандрильоны, «Ткачиха с поварихой, с сватьей бабой Бабарихой» (Пушкина).
| Игра губительными препятствиями, не ею созданными.
| Требование приблизительно те же, что к первой героине. Большое обаяние и значительность сценической природы. Голос исключительного тембра, богатый модуляциями.
| 6. НЕИЗВЕСТНАЯ (ИНОЗРИМАЯ).
| Анитра, Анна Мар, Кассандра, Княжна Адельма, Эсмеральда, М-с Эрлино.
| Концентрация интриги выведением ее в иной личный план.
| Требования голоса те же, что к 1-й героине. Меньшая подчеркнутость требований физического характера.
| 7. НЕПРИКАЯННАЯ, ОТЩЕПЕНЕЦ (ИНОДУШНАЯ).
| Электра (Гофмансталя), Татьяна, Нина Заречная, Катерина, Ирина (Чехова), Гедда Габлер, Гризельда (Боккаччо), Маргарита Тотье, Настасья Филипповна.
| См. соответствующие сценические функции соответствующих мужских амплуа
| Рост безразличен. Правильность пропорций. Голос безразличен.
| 8. КУРТИЗАНКА.
| Лаура, Эротиа (Плавта), Екатерина (Шоу), Королева (Гамлет), Бьянка («Отелло»), фрокен Диана (задуманная Ибсеном), Акротелевтия, Куикли.
| Неумышленное задержание развития действия введением его в личный план.
| Допустима полнота. Голос предпочтительно низкий. Рост предпочтительно большой.
| 9. МАТРОНА.
| Хлестова, Екатерина II («Капитанская дочка»), Огудалова («Бесприданица»), боярыни, некоторые Королевы, Волюмния.
| Умышленное ускорение развития действия введением в него норм морали.
| Рост, фигура и характер голоса безразличны.
| 10 ОПЕКУНША.
| Мурзавецкая, Фрау Хергентхейм (Зудермана), Кормилица (Федра), Мать Балладины, Игуменьи, Мать Дмитрия Царевича, Волохова (Царь Федор).
| Активное приложение лично установленных норм поведения к обстановке, созданной вне ее воли.
| Общих требований нет.
| 11. ПОДРУГА, НАПЕРСНИЦА.
| Эмилия, Служанки, Приятельницы, не ведущие самостоятельной интриги.
| Поддержка и побуждения того лица драмы, с которым она связана, объяснять свои поступки.
| Общих требований нет.
| 12. СВОДНЯ (СВАХА).
| Все сводни, свахи, кроме клоунесс.
| Моралистическая защита аморальных поступков.
| Общих требований нет.
| 13. БЛЮСТИТЕЛЬНИЦА ПОРЯДКА.
| Миссис Пирс (Шоу) и большинство экономок, теток, старых дев, тещ (предпочтительнее эксцентрик).
| Введение в план полицейских норм обстановки, им неподдающейся, чем вызывается осложнение в развитии действия.
| Общих требований нет.
| 14. УЧЕНАЯ (СУФФРАЖИСТКА).
| Предпочтительно давать эти роли эксцентрикам и проказницам.
| Уснащение действия введением в него чужеродного ему толкования.
| Общих требований нет.
| 15. ВЕСТНИЦА.
| | Передача событий, протекающих вне сцены.
| Общих требований нет.
| 16. ТРАВЕСТИ.
| Мальчики, пажи, Конрад (Жакерия), Фортунье (Мюссе), Керубино.
| –
| Общих требований нет.
| 17. СОДЕЙСТВУЮЩИЕ.
| Гости, гуляющие, подруги и т. д.
| Принятие на себя таких функций главных действующих лиц, какие теми не могут быть выполнены по экономии действия.
| |